Одному из китайских мудрецов, возможно, даже самому Конфуцию, приписывают выражение: «Жить тебе в эпоху перемен!». Это считается страшным проклятием, ведь счастье человеческое — стабильность. Но как быть тем, кто родился в такую эпоху? Как одолеть те неведомые силы, что нарушают гармонию? Согласно европейской сказочной традиции, нужно назвать вредителей по имени — тогда они исчезнут. Для этой задачи требуется соответствующий герой, способный во мгле безвременья разглядеть новую реальность и найти для нее подходящий язык.

В современной русской литературе произошло нечто подобное, когда, между Востоком и Западом, посередине 1990-х годов, появился роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». В этой книге были названы все важнейшие имена нового русского бестиария, от Просто Марии до «Лесоповала». Впрочем, что значит «названы»? Повествование Пелевина строится так, что в нём почти ничто не именуется напрямую. Его образы порой настолько гипертрофированы, что читатель вынужден распознавать их на интуитивном уровне. Про Пелевина как про создателя новых архетипов очень точно сказали исследователи его творчества Сергей Полотовский и Роман Козак: «Разбросав повествование на два времени и нескольких персонажей со своими кошмарами, Пелевин лучше всех описал время свое. И наше. Тем самым став его частью. Совершил переход из медийного небытия в бытие» [1].

«Чапаев и Пустота» — первая книга Пелевина, соответствующая классическому определению романа: «произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру» [2]. Но если судьба и личности Петра Пустоты буквально с первых страниц увлекают читателя в водоворот действия, то такие категории как время и пространство в этом романе далеки от притязаний на художественное единство. Они всегда двойственны, однако поначалу превалирует то, что можно условно назвать «реальностью Чапаева»: история времён Гражданской войны с выходом в параллельные пространства и псевдо-буддистские миры. Реальная Москва 1993—1996 годов, в которой Петр Пустота находится физически, обнаруживает себя не сразу: нам кажется, что герой, очнувшийся в незнакомой комнате в смирительной рубашке, просто бредит. Только в конце второй главы проявляется — в результате прочтения мыслей второстепенного персонажа — то, в чём угадывается одно из самых драматичных событий 1990-х: расстрел Белого дома. Это история-коктейль в лучших традициях постмодернизма: Пелевин разрушает несколько известных сюжетов, часть осколков выбрасывает, часть — склеивает с помощью мелодраматического клея. Получается нечто похожее на сериал (самый популярный ТВ-жанр 90-х), в котором Просто Мария (всенародно любимая героиня 90-х) мечтает об алхимическом браке (аллюзия на всеобщее увлечение эзотерикой) с Шварценеггером, который предстает в образе Терминатора (культовый иностранный герой 90-х). Этот сюжет может по праву претендовать на звание «гимна» тем временам, когда в квартиру ничего не подозревающих людей в любой момент мог залететь снаряд. Не менее типичны и две другие истории, «рассказанные» соседями по палате во время коллективного галлюцинаторного сеанса. Запойный интеллигент Сердюк, решивший устроиться в «японскую» фирму, так как нашел в восточных традициях обещание «нормальной жизни» — столь же характерный для девяностых персонаж, как и «новый русский» Володин, постигающий философию «вечного кайфа» с помощью психогенных грибов.

Пелевин остается верен двойственности своего повествования до последней главы. Реальность постсоветской Москвы так и будет «мерцать» на втором плане, просвечивая, как мрачные кулисы за ярко освещённой сценой, в центре которой люди мешают водку с кокаином, поджигают усадьбы и летают на слонах. С одной стороны, это сюжетообразующий приём: история раздвоения личности Петра Пустоты движется благодаря тому, что одна из реальностей периодически «выключается». С другой стороны, ощущение ненадёжности происходящего достоверно передаёт саму атмосферу 90-х, гнетущее и одновременно возбуждённое настроение, которое тогда испытывали все. «Я не способен был воспринимать реальность в ее полноте. Элементы окружающего мира появлялись в тот момент, когда на них падал мой взгляд, и у меня росло головокружительное чувство, что именно мой взгляд и создает их» [3]. Разве это ощущение героя после укола, который ему сделали в психиатрической лечебнице, не похоже на дневниковую запись кого-нибудь из ровесников писателя?

Чем ближе финал романа, тем плотнее переплетаются «миры» Тимура Тимуровича (врача, который лечит Пустоту по «авторской» методике — а других методик в 90-е годы и быть не могло) и Чапаева. Последний даже поддерживает идею Тимура Тимуровича о том, что Петьке надо записывать свои сны, на что Пустота отвечает: «Даже и непонятно, что правда на самом деле. Коляска, в которой мы сейчас едем, или тот кафельный ад, где по ночам меня мучают бесы в белых халатах». Читателю, пережившему перестройку, всё как раз очень понятно.

Благодаря постоянной смене психических состояний героев и ненадёжного нарратива рано или поздно у читателя возникает ощущение, что «Москва 90-х» — уже вовсе не фон, а еще один полноправный герой повествования. И чем более расплывчатыми, колеблющимися становятся образы персонажей (пока, наконец, совсем не растворяются в «Условной Реке Абсолютной Любви»), тем более вещной, узнаваемой делается Москва. Сквозь затуманенное сознание персонажей просвечивают «огромные электрические надписи на каком-то диком воляпюке — “SAMSUNG”, “OCA-CO A“,“OLBI“», в своё время ставшие для москвичей неотъемлемой частью родного пейзажа.

Автор термина «петербургский текст» академик В.Н. Топоров писал о том, что город способен порождать смыслы: он «говорит нам своими улицами, площадями <…> и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, <…> на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте» [4]. Можно сказать, что Пелевин реконструирует свою «столицу 90-х», создавая нечто диаметрально противоположное традиционному «московскому тексту» с поленовскими двориками, цветаевскими переулками и калашными рядами. Это всё осталось где-то в палеозое; настоящее редуцировано до Тверского бульвара, на котором царит вечная зима, и полухтонических помещений (подъезды, подвалы, метро). В центре города, как реализованная метафора фамилии героя, царит пустое пространство: «Бронзовый Пушкин исчез, но зияние пустоты, возникшее в месте, где он стоял, странным образом казалось лучшим из всех возможных памятников. Там, где раньше был Страстной монастырь, теперь тоже была пустота, чуть прикрытая чахлыми деревьями и безвкусными фонарями». Не провалилась в эту пустоту только «Музыкальная Табакерка», куда в финале приезжает Петр — она по-прежнему напоминает «ресторан средней руки с претензией на шик», хотя превратилась в бандитский притон. В этом замкнутом, безвыходном пространстве у главного героя остается только одно оружие — авторучка. Символично, что даже в «лихие 90-е» русский интеллигент (пусть и сумасшедший) продолжает верить в силу слова. Сквозь насмешливый, фантасмагоричный контекст вдруг прорывается горькая ирония, почти сочувствие: «Боже мой, да разве это не то единственное, на что я всегда только и был способен — выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки?».

Кстати, про силу слова — в ней Пелевину нередко отказывали. Например, филолог М.И. Свердлов считал, что в «Чапаеве и Пустоте» допущена масса стилистических ошибок, «слова превращаются в тени слов, в призраки слов» [5]. Литературный язык неподвластен автору романа, поэтому приходится «высокие слова уморить травестией» («блудливое целомудрие», «трипперные бунинские сеновалы»), а низкие «обработать бурлеском» («возьмите экстаз [наркотик] и растворите его в абсолюте [водке]»). Сам Виктор Олегович не считает, что дискредитированный язык «отомстил» ему инфляцией слова или поломкой «сюжетной пружины». Такой вывод можно сделать из его интервью 1998 года: «Меня восхищает энергетически емкий язык “понятий». Почему сегодня востребован не тот, кто «ведет дискурс», а тот, кто «держит базар»? <…> В речи братков есть невероятная сила, потому что за каждым поворотом их базара реально мерцают жизнь и смерть. Поэтому на их языке очень интересно формулировать метафизические истины — они оживают. Например, можно сказать, что Будда — это ум, который развел все то, что его грузило, и слил все то, что хотело его развести» [6]. Получается, что язык, использованный в романе — тоже своего рода артефакт, принадлежащий 90-м годам и писательской волей Пелевина запечатленный для потомков. Для читателей, рожденных в начале третьего тысячелетия, необходима некоторая подготовка, чтобы они могли правильно интерпретировать некоторые пелевинские термины и вникнуть в реалии происходящего. В противном случае воспетая Пелевиным эпоха будет восприниматься молодым поколением как «время оно”. Хотя, быть может, по пелевинским понятиям это вполне допустимо: фантастический модус его повествования порой становится настолько самодостаточным, что уже не нужно гадать, есть ли в нём символы, аллюзии, идеи, остатки «эзопова языка», или их и не было вовсе.

[1] Козак Р., Полотовский С. Пелевин и поколение пустоты —www.libros.am/book/read/id/361265/slug/pelevin-i-pokolenie-pustoty

[2] Большой Энциклопедический словарь, издание 2-е, переработанное и дополненное. — М.: Норинт, 2000.

[3] Здесь и далее цитаты из романа по изданию: Пелевин В.О., «Чапаев и Пустота» — М.: Вагриус, 1999.

[4] Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995

[5] М. Свердлов, «Как сделан Пелевин — хорошая защита плохой прозы» — pelevin.nov.ru/stati/o-sverd/1.html

[6] Журнал Playboy (№? 1998). Интервью с Виктором Пелевиным — pelevin.nov.ru/interview/o-play/1.html