Фильмическое пространство погружает нас в состояние ирреальное действительности. В бытовой центрифуге мы не замечаем что-то из ряда вон выходящее, оно проявляет себя, только если расположиться перед экраном и начать с ним диалог. Именно в этот момент что-то возникает и затягивает в другой мир. Вместе с героем вы начинаете рефлексивное путешествие, отправляясь в альтернативные измерения. Чаще всего это оправдывается сюжетом: персонаж претерпевает душевное страдание и, скорее всего, стоит на грани жизни и смерти, если уже не умер [как герой Ноэ или Ле Бон] {1}. Вместе с ним или с ней вы живете в этом пограничном состоянии около двух часов, пока яркий свет кинозала не разлучает вас.

титр: сон первый — лес

Вокруг был лес, становилось темно {2}

В иную реальность можно проникнуть во сне, который позволяет не только проявиться бессознательному, но и уместно внедрить все фантазии автора фильма. Сновидческое предполагает изменения пространства, времени, но главное — состояния героя кинокартины, а значит, и самого зрителя, который уже идентифицировался с протагонистом. Сомнамбулические перемещения в немецком экспрессионизме, как в «Носферату, симфония ужаса» (1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау), или ностальгические — по лесу из детства, как у массажиста из «Снега больше не будет» (2020, реж. Малгожата Шумовская, Михал Энглерт) разламывают линейный нарративный порядок. Уже сущности [вампир, как у Мурнау, или падший ангел Шумовской], а не люди по-особому «взрывают» пространство, придуманное режиссером. Носферату, например, в сновидческой (ир)реальности создает с девушкой роковую связь, которая крепнет с каждой ночью и ведет к неминуемой гибели одного из участников неправильного тандема.

В польском фильме «Снега больше не будет» главный герой — украинский иммигрант-массажист Женя — тоже переходит в ирреальное пространство во время прервавшегося сна. В первый раз окном в другой мир для героя становится картина на стене в съемной квартире, с изображением курящей мамы на скамейке (почти Тереховой из «Зеркала» (1975)); во второй раз — воспоминания расширяются и заполняют все пространство комнаты в двойной экспозиции, разделяя настоящее и прошлое, а затем схлопывая их во взгляде героя и зрителя. Еще одно измерение в этом фильме — лес. Это единственное природное место, которое возникает во время гипнотической сессии Жени, исходя из чего можно утверждать, что именно он управляет этим исцеляющим пространством. Поистине очищающие прикосновения протагониста погружают всех, с кем он взаимодействует, в спокойное сновидческое межмирье, напоминающее то ли Припять после катастрофы на АЭС, то ли постапокалиптическую зону {3}, то ли чистилище, то ли сам ад. Самым интересным в данном случае является состояние, в которое погружает это место всех героев, состояние, хранящее в себе детскую безмятежность и успокоение мистического массажиста, способного избавить от боли и тревоги любого. Возможности падшего ангела безграничны не только в обычном мире, но и в собственном царстве полуживых. Обладая суперспособностями Эпионы, Женя тактильно отправляет сознание в новый мир, который бескрайне законсервирован, в нем нет обширности — он ограничен рамками придуманного сознанием пустыря. Мавр сделал свое дело и, сменив облик на детский, ушел в ирреальное пространство леса.

Природное пространство с фантазийными элементами можно встретить в фильме «Франция» (2007, реж. Серж Бозон). Полупустынному месту, в котором происходит развязка, предшествует не менее ирреальный лес, где блуждает группа солдат-дезертиров, которые во время привалов превращают фильм в мюзикл. Они путешествуют не одни — к ним примкнула переодетая в мужчину Камилла, страстно желающая разыскать своего мужа на войне. Военный мир будто отрешен от уже почти умерших, но продолжающих инертное хождение по заросшим тропам солдат. В сомнамбулическом состоянии они проходят все круги военного ада и выходят к тому самому пустынному пространству, где можно найти умиротворение или вечный сон.

Ускользающая кинореальность Бозона, как и кинореальность Тарковского, затягивает зрителей в зале в мир героев. Если в фильме затрагивается тема перехода в некое подобие иного мира, это неминуемо воздействует на эмоциональное состояние и расширяет экран до размеров комнаты. Испытанное потрясение трансформирует понимание «какого-угодно-пространства» {4}. Здесь опустошенность экранного мира соразмерна эмоциям в зрительском зале — так крупный план активных созерцателей становится предметом обсуждения в кинематографическом дискурсе. Описанное Делезом пространство подчеркивает аффективность, которую можно обнаружить, например, в «Сталкере» (1979) Андрея Тарковского. Сама по себе «зона» отделена от обычной людской жизни, но ее пространство, хоть его и приходится пересекать на ощупь, разделено. Чем ближе Сталкер к комнате, тем сильнее он погружается в себя, и это подчеркивается сменой цветовой гаммы на черно-белую в эпизодах переход. Внезапное исчезновение цвета погружает в состояние бессилия не только героя, но и зрителя. И можно считать, что режиссер создает «ментальную вселенную всепроникающей паранойи, чистой интериорности или неминуемой катастрофы» {5}, но именно эти ментальные образы и делают возможным затягивающий аффект.

титр: сон второй — смерть (в отеле)

Господи, какой мне страшный сон приснился…

Более частый пример перемещения в иной мир и путешествия по нему — смерть в кино. Главный герой, погружаясь в вечный сон, оказывается в потустороннем пространстве и продолжает свой путь там. В разделе «Заметки на полях» наша редакция исследует одно из таких перемещений в фильме «Будем жить» (1995) Дмитрия Томашпольского — там втиснутый в сюжет сон главного героя сводится к предсмертному видению. В картине есть намек на кому или глубокий сон, из которого в середине фильма удается вырваться в ад на Земле. Играя с темой жизни и смерти, автор выстраивает промежуточный пункт в виде постсоветской здравницы «Дружба», где можно осознать ценность смерти. Но сон внутри фильма — это не всегда волшебное пространство, из которого можно легко вырваться и с новыми идеями внедриться в бытовую реальность.

Тему желанной смерти, к которой стремился герой Томашпольского, воплощает в сомнамбулическом путешествии персонаж короткометражного фильма Judith Hotel (2018, реж. Шарлотта Ле Бон). Реми — главный герой, страдающий хронической инсомнией и мечтающий об избавлении от недуга. Жизнь, превратившаяся в нескончаемый абсурд, где его никто не понимает или попросту не слышит, порядком ему надоела. Избавиться от этого предлагает новая французская лечебница, расположенная в отеле «Юдифь». (Не) зная, чем закончился ветхозаветный сюжет, истощенный Реми из фантазийного леса выходит к желанному исцеляющему месту, которое дает тот самый вечный сон. Как и в «Будем жить», отель оказывается перевалочным пунктом, он сам по себе неординарен. Здесь также есть определенные ритуалы: выбор оружия, с помощью которого тебя убьют; последний ужин, на который даже вегетарианцу могут принести свежий фарш; и, конечно, снотворное (у вас же нет на него аллергии?) Идея вечного избавления от жизни подразумевает влечение к смерти, ведь человек избавляется от страха перед ней. Невозможность увидеть сон делает жизнь Реми невыносимой, ирреальность вызывает галлюцинации и проявляется в образах наяву, а избавиться от них позволяет лишь выбранное им ранее смертельное оружие под номером 7, которое ангел смерти заменит на арбалет. О реальности или правдивости происходящего в отеле заставляют задуматься и героя, и зрителя: может, сейчас ты спишь, и если выпрыгнуть в окно — полетишь? И все же чистое удовольствие Реми получает, лишь засыпая.

Сомнамбулическое состояние, граничащее со смертью, — буквально переход в иное измерение, и чаще всего он несет в себе освобождение.

титр: сон третий — bad trip

Давайте кончим этот страшный сон.

Ирреальные путешествия в кино не ограничиваются одним лишь сном, они также проявляются в иных изменениях сознания. Например, когда герой решает ощутить мир по-другому и использует различные галлюциногенные средства. Результат этого — психические изменения, которые реконструируют повествование и трансформируют киноязык. Так, в фильме Enter the Void (2009, реж. Гаспар Ноэ) летающая камера принимает на себя роль души главного героя. Диалог персонажей раскрывает не только значения понятий «новое воплощение» или «перерождение» (что могло бы послужить выходом из круговорота). Речь идет и о худшем исходе — «трипе», суть которого сводится к кошмарам наяву, во время которых сходишь с ума. Перерождение у Ноэ помогает персонажу вырваться из водоворота галлюционных фантазий, а зрителю — избавиться от дискомфорта. Хотя ирреальность в фильмах Гаспара Ноэ насильственна и выдвигает зрительский аффект на первый план, она затягивает в иное пространство, пребывая в котором, хочется переродиться вместе с героем.

титр: It’s a Dream

{1} Enter the Void (2009, реж. Гаспар Ноэ).

Judith Hotel (2018, реж. Шарлотта Ле Бон).

{2} Здесь и далее цитаты Петрушевской взяты из рассказа «Черное пальто».

{3} «Зона» из «Сталкера» (1979, реж. Андрей Тарковский).

{4} Жиль Делез. Кино. М., 2020. С. 126.

{5} Томас Эльзессер, Мальте Хагенер. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. СПб., 2018. С. 311.