После Олимпиады 1992 года в Барселоне, на которую приехала сборная США по баскетболу, впервые собравшая величайших профессионалов своего времени от Майкла Джордана до Ларри Берда, в обыденную речь проник термин «дрим-тим» — «команда мечты». Как известно, Чарльз Буковски предпочитал ставкам на спорт ипподром и лошадиные скачки. Но в 1981 году судьба собрала на одной киносцене своеобразную «анти-дрим-тим» мировой культуры. Марко Феррери — «аморальный анархист» и бастард итальянского кинематографа, Чарльз Буковски — мастер трэш-литературы, от которой многих выворачивает до сих пор, и Бена Газзара — актера, игравшего в основном подонков «нового Голливуда». Из фильма «История обыкновенного безумия», с примкнувшей к ним Орнеллой Мути, должен был родиться очередной шедевр, но попытка оказалась провальной, несмотря на то, что все детали, казалось бы, подобраны идеально. Почему же Феррери, который выдавал одну безумную картину за другой, не совладал с простой историей прямого и искреннего отморозка, которым представляется Генри Чинаски, альтер-эго Буковски?

Начнем с самого очевидного: с фигур двух гениев. Если убрать условности их профессий, то оба, прежде всего, являются поэтами. Поэзия выступает тут, как универсальное явление, когда натурализм жизни воплощается в материал искусства с помощью непрерывной работы автора с потоком образов и аффектов внешнего мира. Когда мы говорим о поэтической линии Буковски, то нужно понимать, что для него проза отличалась от стихов не более, чем пиво от вина в конце грандиозной пьянки. Несмотря на то, что очень часто стихи главного литературного алкоголика США представляют собой лирику возвышенных образцов, попытка найти двух разных Чарльзов обречена на провал. В конце вашей детективной истории вы отыщете ноги бомжа, торчащие из помойки, на которой будут написаны строчки, достойные антологии лучшей поэзии всех времен.

Буковски работал с текстом, как скульптор, делающий свои фигуры из металла с помощью бензопилы. Чем больше искр, тем лучше. Металл не так податлив, как дерево, но оно пусть остается для подмастерьев. Чарльза же интересовало максимальное сопротивление материала.

Короткие обрывки, из которых клеится повествование «бесконечной ночи на земле» похожи друг на друга, как туалеты в придорожных мотелях, но автор оставляет себе право обсуждать каждый нужник или трещины на стене в комнате, где вчера повесился предыдущий постоялец.

«Смерть-жизнь-смерть-жизнь», тексты Чарльза Буковски сами просятся на кинопленку. Но тут и встает главная трудность на пути прозы и поэзии Бука к экранизации.

Генри Чинаски, отливающий на стену бара, это герой, которого не сможет реализовать не один актер. Вы можете встретить за жизнь тысячу Чинаски, валяющихся в кустах, дерущихся за пакет с пустыми бутылками или трахающихся с привокзальными проститутками прямо на улице, но вы не увидите их в Кино. Никогда. Это не получилось даже у Микки Рурка с благословения самого Буковски. Генри — великая метафора безысходности жизни, сплав американской мечты с ее невозможностью, литературный бог, которого избили копы и выбросили гнить в канаву. Если кажется, что это преувеличение, то посмотритесь в зеркало, потому что там вы увидите своего Чинаски, который давно просрал собственную жизнь, даже если у вас есть все, о чем вы мечтали. Заходите в кабинет психоаналитика и снимайте штаны, это и есть вся история о погоне за призраком успеха. Чинаски финальная точка американского литературного нарратива, которая становится тем жирней, чем больше американских писателей пытаются переплюнуть последнего героя книжного андеграунда. Он стоит на плечах титанов: Хемингуэя, Сарояна, Шервуда Андерсона, но ему до этого нет никакого дела. В отличие от другого супергероя литературного мира Килгора Траута, Чинаски сливается с улицей и светом фонарей, не оставляя даже тени. Потому что эта точка — черная дыра, за которой нет ничего, кроме смерти. На этом держится весь стиль и очарование поэтики Чарльза Буковски. Снять такое просто невозможно, потому что переводить пленку на пустоту ужасающая пошлость.

А дальше все как в дурном анекдоте: «и тут в бар зашел Марко Феррери». Итальянец пересек океан и решил, что история алкоголика-поэта и проститутки из Калифорнии отличный материал для нового фильма. Побухав с Буковски, Марко принялся воплощать идею в жизнь, и тут нас ждало разочарование. Чтобы понять, что пошло не так, следует обратиться к поэтике самого Марко. Как и его американский собрат, Феррери воспевал трэш во всех его видах. Мусор, гниение, разложение, суицид, каннибализм, фетишизм — любимый материал для итальянца. В своих фильмах Марко раз за разом использует поэтику шока. Пожалуй, он один из величайших режиссеров в жанре «кино-трэштокинга». Вытирая рукавом блевотину и кал со своей одежды, вы обнаруживаете лежащий рядом труп вашей жены и кровь на ботинках. Но вместо покаяний и ужаса вы идете к холодильнику и доедаете вчерашнюю курицу, обдумывая как утилизировать останки женщины. Вполне рабочий материал для обсуждения на планерке перед съемками… мелодрамы.

Фильмы Феррери — это разговор с трупами на кладбище. Оставайтесь с нами. Беседа обещает быть долгой.

Но вскрывая красоту разложения и гниения мира людей, Феррери, как поэт, оказывается в контрапункте с поэтом Буковски. Если для Чарльза трэш всего лишь сопряжение жизни и смерти в непрерывном действии, и момент поэзии кроется в паузе между этими актами, которой является пустота страницы перед новым произведением, то для Феррери трэш это и есть эстетика жизни. Он любуется и эстетизирует акт смерти момента, как патологоанатом, тщательно записывая сколько весит в унциях каждая секунда умирающего бытия.

Как для любого врача, Феррери требуется стерильная среда. А когда твой материал мертвецы, то нужна особенная дисциплина. Каждый фильм Марко тщательно подбирал инструменты, обеспечивающие правильную подачу картины, от которой нервная система зрителя должна была превратиться в сгоревшую проводку. Но выведя на экран поэта Чарльза Серкинга и проститутку Кэсс, исполняемую Мути, Феррери сразу промахнулся. Эти ребята оказались слишком гламурными для фильма о мире Буковски. Серкинг больше напоминает стильного сутенера, чем опустившегося алкаша, а Орнелла слишком фотомодельна для тех шлюх, с которыми имел дело Чинаски. Рассказ «Самая красивая женщина города», с которого взят основной сюжет фильма, ничего не скажет вам о женщине Кэсс. Он опишет вам ее восприятие поэтом Буковски. А если взглянуть на всех его женщин, с которыми он имел дело, то на это уйдет еще не один десяток страниц, после которых феминистки прикололи бы его портрет на дартс и забросали дротиками. Там где Буковски работал наждачной бумагой, Феррери обходился влажными салфетками. Кэсс Орнеллы Мути воздушна, невесома, невидима для мира Чинаски. Он мастурбировал на других героинь, и они есть в фильме Феррери, но опять же, Марко подошел к кинопроцессу, как к бурлеску. Его Калифорния, даже снятая с натуры, это Италия, переехавшая на берег Тихого Океана. Калифорния Чинаски похожа на что угодно, но только не на Италию, скорее на Милуоки или Детройт.

Дальше Феррери начинает свою игру, которая наполняет фильм воздухом и объемом. Но в отличие от Буковски, поэзия режиссера уводит нас в мир, в котором есть красота, доступная глазу. Любовь Кэсс и Серкинга трагична, фатальна, имеет свою историю. Любовь Чинаски и Кэсс — это «подгоревшая яичница», из которой мы вынесем только факт имевшегося искрометного чувства и сожаление автора о скоропостижной смерти очередной красавицы. И тут Буковски не циничен, он просто устал и на горечь его уже не хватает. Марко же привозит на другой континент классическую европейскую драму в американских декорациях.

В итоге, единственными моментами, где два поэта нашли общий язык, стали отрезки фильма, в которых Серкинг читает настоящие тексты Буковски. Несколько раз взор камеры и произносимые в кадре слова ласкают друг друга, но это еще больше отдаляет обоих авторов. «История обыкновенного безумия» очень откровенный, красивый и меланхоличный фильм. Некоторый отдых для поэта, сидящего внутри бесноватого Феррери. Но он стал «вещью в себе». За красивой пластиковой упаковкой мы упускаем моменты, которые наполняют мир Буковски тем самым трагичным отчаянием, способным переламывать любую ситуацию, несмотря на присутствие в нашей жизни неизбежного конца. Герои же Феррери становятся проводниками смерти в мире живых и снова уносят нас в царство теней, как и остальные фильмы Марко. Его Калифорния оказалась выдумкой, игрой разума утонченного европейца, который пошел в ресторан, вместо того, чтобы отравиться бургером в забегаловке. Феррери не понял Чинаски, и скорее всего, это было невозможно, но фильм «История обыкновенного безумия» останется памятником одного из самых красивых и поэтичных провалов встречи двух гениев на дорогах мирового искусства.