В преддверии выхода в сентябре нового «Хищника», попробуем понять, почему классический хоррор о монстрах пришёл в упадок

6 октября 2016 года на кинофестивале Beyond Fest в Лос-Анджелесе состоялась премьера независимого фильма малоизвестного режиссёра Брайна Бертино — "The Monster", или There Are Monsters / Монстры существуют". Критики оставили сдержанно-положительные отзывы о картине, но широкий зритель, как зарубежом, так и в России не оценил стараний Бертино, и в целом фильм прошёл незаметно. Обычно так и бывает — наиболее симптоматичные вещи не получают должного внимания, а вместе с тем, именно «Монстр» Бертино красиво венчает закат жанра.

Сюжет прост — страдающая алкоголизмом мать-одиночка везёт дочь к отцу, по дороге они попадают в аварию, и ожидая вызванную помощь, надолго застревают в ночном лесу. Из этого леса выходит монстр и начинает донимать потерпевших, которые и без того не могут наладить отношения друг с другом. На первый взгляд ничего необычного, можно было бы заключить, что нам в очередной раз предлагают прямолинейное зрелище категории В, если бы не изрядная доля жанровой неоднозначности, в которой Бертино рассеивает хоррор. Попеременно, на передний план выдвигается то драма, то триллер, то ужасы, то все они вместе в едином порыве.

Ранее, в трэшовом монстр-муви, как раз в силу соблюдения жанровых правил, характеры героев были предельно схематизированы, внимание переключалось на перипетии самого зрелища — столкновения и борьбы с монстром, где интерес подогревался анализом поведенческой логики. Таким же схематизмом персонажей отличался и родственный слэшер, потому зритель не сочувствовал, а просто рефлекторно реагировал в критических точках. Однако жанровый формализм со временем настолько приелся, что внимание полностью сосредоточилось на выискивании логических несуразностей, что — в свою очередь — привело к пародии, играющей на высмеивании абсурдного поведения.

Поэтому к сегодняшнему дню слэшер закономерно пришёл к упадку, как и ужасы о монстрах. Складывается такое впечатление, что Бертино, желая как-то это отметить, создаёт трагический погребальный омаж жанру. Но делает он это не напрямую, а посредством метафоры — игнорирует логику борьбы со зверем и перефокусирует взгляд на конфликт героев. Зрелище заинтересовывает не поведением, даже не монстром, а драмой отношений между матерью и дочерью. Получается своеобразный антропологический поворот от «противного», как в формальном, так и в буквальном смысле.

В результате такого поворота мы имеем драму двойную, и даже тройную: собственно — проблемная связь героев, ритуальный плач по упадку жанра и связанная с ним — какая-то необъяснимо печальная гибель монстра. В рамках бестиарной лирики, при учёте метафорической переклички внешнего и внутреннего, картина насыщается особым трагизмом, отчего действо становится не «липким», но «тяжёлым», как плотный проливной дождь во тьме ночи.

Проблемную связь умело подчёркивает оператор: до аварии мать и дочь нам почти не показывают в одном кадре, и только после аварии они наконец соединяются. Это очень важно, потому как расфокусированный монстр впервые появляется в пространстве разрыва между героями, за спиной отдалившейся дочери и вне поля зрения сидящей в машине матери, он находит лазейку в отчуждении, и этим отчуждением порождается. Но далее, монстр является всё чаще, его присутствие становится всё более материальным и классический хоррор перетягивает на себя драматическое одеяло.

При этом, не смотря на кровь и убийства, активность зверя не отличается особым рвением, она не соответствует его возможным силам, а жертвы со своей стороны — не выказывают особой находчивости в методах сопротивления. Такое положение дел подтверждает тезис о том, что мы, скорее всего, имеем дело не с нападением, а с агонией монстра.

В золотую пору жанра чудовище повергалось помпезно, его всегда было очень не просто уничтожить, как правило, высокотехнологическое оружие под разными предлогами устранялось — не предполагалось вообще, отказывало в работе, или нейтрализовалось в борьбе ещё до раскрытия своего разрушительного потенциала. Помимо чисто технического приёма, позволяющего усложнять борьбу для произведения более зрелищного эффекта, здесь прочитывался также мотив некоего рыцарского пиетета — монстру — учитывая его примитивность — давали фору. Никакое оружие, каким бы эффективным не было, не сравнится с хитростями, на которые способен человеческий разум.

В этом смысле, зверь всегда более уязвим, он изначально слабее, человек к нему нисходит из жалости и глубинного чувства честного поединка. К примеру, даже не смотря на явную антропоморфность хищника, герой Шварценнегера — коммандос Датч прибегает к примитивным орудиям и ловушкам.

Примечательно, что другой герой "Хищника", 1987- Билли, как человек с индейскими корнями, а значит более близкий к архаическому этосу — первым ощутил потребность в пиетете, потому он торжественно выбрасывает автомат, вынимает нож, и красиво регрессируя к древней норме, делает длинный надрез на груди, призывая зверя понятным ему запахом крови. Однако Билли настолько отдался красивому жесту, так сильно снизошёл и ослабил себя, что совсем упустил из виду необходимость сражения, о чём никогда, как человек логоцентрической культуры, не забывал Датч, что и помогло ему одержать победу.

Создатели Чужого также исходили из почтительности, облекающейся в противоречивую форму восторга (синтетик Эш) и трепета (остальные члены команды), да и проявленный большим кинематографом интерес к низкому жанру монстр-муви был своеобразной формой чести. Команда Ридли-Рипли возвела архетипичный сюжет борьбы человека с чудовищем в строгий канон, от которого тут же, Кэмерон, с его стремлением к эпичности отошёл.

В сиквеле ксеноморфам устроили настоящий ксеноцид, их сжигали, давили колёсами, массово расстреливали из пулемётов, взрывали, а Рипли и вовсе предложила уничтожить их ядерным оружием, что невольно и осуществится. Никакого пиетета, лишь под конец, но не из уважения, а руководствуясь изначальной логикой количества, Кэмерон раздувает чужого до размеров королевы, а Рипли увеличивает погрузчиком и сталкивает их в каноническом поединке.

Дэвид Финчер попытался вернуться к канону Ридли, и в принципе у него это получилось, но проступившая уже у Кэмерона тяга слить Рипли с чужим (она стала их чувствовать, предвидеть во снах) в третьем "Чужом" совершает через буквализм перевод монстра в метафору.

В финчеровской версии много мрачного символизма, по сути ксеноморф отождествляется с Рипли как Теллур Матер и Сексус Морти (Кали), вызывающей в предельно аскетической мужской общине (на грани скопчества) самых отъявленных злодеев с двумя игрек хромосомами (усиленное подчёркивание мускулинности) саморазрушительное фатальное желание. Начальник тюрьмы и пастырь общины неустанно истерили на тему нежелательности женщины, а смятение заключённых не было столь эмоциональным при выходе на арену чужого, сколь было при появлении Рипли.

Пьер Жене в четвёртой серии довёл поглощение монстра метафорой до плотской кульминации, в стиле Кроненберга, где процесс становиться обоюдным — не только чужой инкорпорируется в Рипли, но и Рипли в чужого, происходит единое корпоформирование. Королева становится живородящей и производит на свет антропоморфного монстра, который расправляется с матерью-чудовищем и принимает мать-человека (чудовище-в-матери). В свою очередь — Рипли выдувает буквального монстра через маленькую дырку в космос, чем окончательно закрепляет победу монстра-метафоры.

Отходя от канона Ридли жанр закономерно деградирует и уходит из большого кино обратно в В-movie, из которого и был на время вытянут. Все эти последующие "Чужие против хищника" превратились в пошлую цирковую забаву, разыгрывающуюся в стиле собачьих боёв для невзыскательного зрителя, которого больше увлекает азарт ставок, а не извечная борьба человека с монстром, и уж тем более — не какие-то там метафоры. Попытка реанимировать жанр в большой форме самим Ридли оказалась сомнительной и внесла сумятицу.

Режиссёр в "Прометее", 2012 обратился к предыстории и настолько увлёкся реконструкцией хвостов, что лишь удлинил их, так и не связав в единую линию. Сложилось такое впечатление, что фильм был посвящён воссозданию траектории падения корабля космического жокея, как это делается в техническом разборе авиакатастроф, с целью узнать причину, привёдшую корабль к тому положению, с которого начинается "Чужой", 1979. Поэтому "Прометей" — это даже не реанимация, а сборка аппаратуры для попытки предстоящей реанимации, по-своему она интересна, но имеет весьма опосредованное отношение к канону. "Чужой: Завет", 2017 и вовсе опошлил историю с жокеями — ушёл в самодовольный эстетизм и необязательную логику.

Шейн Блэк — режиссёр предстоящего «Хищника», 2018 пообещал вернуть аутентичного, одного из самых интересных монстров голливудского бестиария. Но, кажется не стоит ожидать слишком многого, хотя бы в силу того, что — как это не банально звучит — всему своё время.

Руководствуясь этой банальной истиной, Бертино располагает своего «Монстра» где-то в маргиналиях, на обочине, как на той старой дороге в лесу, где застряли его герои, с одной стороны — гущи киноподелок категории B, а с другой могучие деревья кинематографа большого стиля.

Грубо сработанный зверь отчаянно мечется из гущ в деревья и обратно, между буквализмом и метафорой, между претензией на драму и типичным ужастиком, чему подыгрывает незамысловатая геометрия картины, старающаяся соблюдать деление надвое во всём — от внешнего до внутреннего пространства. Время от времени монстр срывает злобу от этой неопределённости на попавших под горячую лапу жертвах, и не понимает, что главной жертвой всего этого действа является он сам, а лес — это священная роща для его заклания, где он находит совсем не помпезный, но почтительный покой.