12 октября в 19:30 в Порядке слов пройдет презентация нового номера журнала Stasis «За Делеза». В презентации примут участие Антон Сюткин, Йоэль Регев, Александр Погребняк, Ксения Капельчук, Никита Сафонов, Артемий Магун и Оксана Тимофеева.

Мы публикуем статью Никиты Сафонова, в которой разбирается влияние Жиля Делёза и Феликса Гваттари на современные исследования звука и утверждается, что для развития этого поля в его нынешнем состоянии важно пересмотреть шизоаналитический проект. Разбирая сюжеты гаванского синдрома, гула Земли и перехода от электронной танцевальной музыки (EDM) к интеллектуальной танцевальной музыке (IDM), автор набрасывает план инугманистической экологии звучащего, которая может стать картографическим расширением звукового мышления.

Автор выражает благодарность Мадсу Кро, Анастасии Каркачевой и редакторам «Стасиса» за производство необходимых моментов постоянной детерриториализации.

Введение: ингуманистическое и экологическое

В своей статье «Исследования звука в обход аудиальной культуры» Брайан Кейн выступает против так называемого «онтологического поворота» в академическом поле «аудиальной культуры» или «исследований звука» (Кейн 2017). Кейн утверждает, что в этом поле уже сложился общий канон текстов, ранее были выделены основные темы и определены ключевые проблемы. Однако, растущая популярность спекулятивного реализма и его интеграция в западную академию вместе с поворотом к постчеловеческому позволила появиться новым парадигмам в основании этой структурной рамки, расширяя границы исследовательского поля и ставя перед ним новые проблемы. Критика Кейна направлена на «отрасль саунд-стадиз, которая отличает себя от исследований аудиальной культуры тем, что фокусируется на онтологии звука. Эта ниша, с опорой на работы Жиля Делёза, разрабатывает [подход] философского натурализма в отношении звука» (Кейн 2017).

В своей аргументации Кейн рассматривает «делезианскую метафизику» исключительно через дихотомию актуального и виртуального (так как она является основополагающей для авторов, которых он критикует), развитую Брайаном Массуми, канадским социальным философом и переводчиком французских постструктуралистов. Массуми интересуется исследованиями аффектов, бестелесным материализмом, процессуальной философией (вдохновляясь работами Альфреда Норта Уайтхеда) и экологией виртуального (вслед за Феликсом Гваттари). Каждая из этих тем касается проблемы формирования и переоценки ценностей в современном обществе. Дихотомия актуального и виртуального отмечает различия между эмпирическими субъектами и комплексами сил/власти, в которых они появляются. Виртуальность звучащего потока гораздо шире актуального звукового опыта, она включает в себя и реализованные, и не реализованные процессы, которые могут быть актуализированы в субъективных или дискурсивных рамках. Недавний проект звукового материализма (Schrimshaw 2017) испытывает на себе влияние теории автономных аффектов, разработанной Массуми. Эта теория предполагает существование аффектов, отделенных от субъектов и соединенных с самими вещами или событиями между ними. Звуковой материализм основывается на структурном тождестве звука и аффекта в понятии сигнала. Чтобы быть онтологически непротиворечивым, звук-аффект не обязан быть слышимым (т. е. актуализированным). Сигнал, будучи объектом звука, не слышим, но функционален. Такой подход смещает онтологическое закрепление звука в качестве объекта музыки (и закрепление определенных музыкальных или человеческих режимов слушания).

Поворот к постчеловеческому в гуманитарных науках привел исследователей звука к постановке проблемы функциональной автономии разума или дополненной рациональности — эта проблема предполагает инженерию мысли о человеческом нового типа через «переоформление, переоценку, пересоздание и переориентацию» ее отношения к «работе ингуманистического» (Negarestani 2014). Звуковые материализмы/реализмы (Cox 2018; Schrimshaw 2017) рассматривают звучащее как «анонимный поток, схожий с потоком минералов, биомассы и языка» (Cox 2011: 155) и настаивают на том, что «звучащие силы — это не артикулированные и сопоставленные звуки, а вибрационные мощности, из которых актуализируются слышимые звуки» (Bennett, Colebrook 2009: 68–81). Слово «мощность» здесь указывает на критическое измерение этой отрасли исследований звука, а «актуализация слышимых звуков» — на проблему выражения, одну из важнейших в «Тысяче плато». Даже не выражения как такового (функционального режима знаков), а его отделенности от содержания (материального режима физических систем и тел).

Вместе с этим, в исследования звука были интегрированы элементы появившегося экологического мышления, способного учитывать взаимосвязи между разного типа объектами и процессами (Morton 2007) — в форме акустических экологий городского или планетарного масштаба (LaBelle 2010, Kahn 2013). В данном контексте экологическая повестка меняет второй смысл понятия «ингуманистическое» в интерпретации Жана-Франсуа Лиотара, который в своих лекциях о времени определяет его двойственный характер через отрицание наложения ингуманистичности систем (когнитивных функций, машинизируемых в качестве форм искусственного интеллекта и сетевого сбора, сегментации и анализа данных) на ингуманистичность «духовной» сферы (возвышенное в кантовском смысле), позволяющую мысли переосмыслять собственные пределы (Lyotard 1991: 2). Ингуманистичность системы не должна определять или перекрывать ингуманистичность творческого акта мысли, это опасно — так думает Лиотар. Экологическая проблематика, в свою очередь, впускает в содержание этого акта мысли нечеловеческие акторы процессов для анализа систем, не отрицая преобразований человеческого интеллекта в структурах машинного реализма и их воздействия на структуры реальности Капиталоцена.

Развитие ингуманистической экологии в исследованиях звука — неизбежное следствие умножения технологических ассамбляжей и исторических открытий в рамках поля звучащего. Как говорит в своей знаменитой книге «Слышимое прошлое» Джонатан Стерн, начиная с конца XIX века ухо стало объектом измерений, слушание было инструментализовано и «тимпаническое стало жить своей собственной жизнью» (Sterne 2003: 84). Автономия тимпанической функции перепонки позволила управлять вибрационными мощностями с помощью технологий записи, воспроизводства и дистрибуции, соединивших нечеловеческих и человеческих акторов, составив новые композиции территорий их взаимодействия, не ограниченных государственными границами или культурными различиями. Более того, современные условия повсеместного слушания (Kassabian 2013), предоставляющие широчайший спектр возможного опыта (Schulze 2018: 126–132), ведет к развитию новых звуковых умений (Bijsterveld 2019), смешивая научные и художественные (то есть технические и креативные) подходы к звучащему.

Кейн обвиняет авторов, связанных с «онтологическим» поворотом, в попытке дистанцироваться от «языкового поворота» и поставить под вопрос целесообразность исследований аудиальной культуры, предлагая взамен обратить внимание на «универсалии, относящиеся к природе звука, тела и медиа». Однако под влиянием шизоанализа Делёза и Гваттари исследователи звука обращаются к проблеме языка через звучащую символизацию и фетишизм слушания (Bonnet 2016: 133–95). Шизоанализ, работая с диспозитивными структурами капиталистической экономии и ее помешанностью на умножении сетей, связывающих актуальные объекты и виртуальные потоки, понимает сам опыт как реализацию спутанных статусов событий и вещей. Процедура де-индивидуализации опыта доводится до уровня, на котором протекают процессы становления. Шизоанализ настаивает на возможности рас-картирования реального — отдирания существующей средовой-агентной ткани, покрывающей материальные-информационные потоки. В том числе эта процедура предполагает пересборку социальных и природных территорий как совокупностей объектов, сред и ритмов между ними.

Таким образом, несмотря на важные моменты, которые Кейн отмечает в своей уместной критике, он упускает из виду тенденцию к ингуманистической экологии, ассоциируя ее с разработкой «онтологии звука» [1]. Ингуманистическая экология звучащего — это движение исследований звука к философии систем (машин, потоков, ушей, тел, ощущений) и процессов соединения, резонанса, трансдукции, дизъюнкции, территориализации. Такое развитие отражает усложнение производительных звучащих сил и потенциальных вибрационных мощностей как в культурной, так и в научной сферах. Рассматривая архитектуру абстрактных машин, ассамбляжей и территорий, шизоанализ может стать для исследований звука отличным примером смешивания эстетики, науки и политики в рамках общественного поля, и, кроме того, может указать на возможность метода, позволяющего составлять диаграмматические схемы неуловимых и едва заметных звучащих процессов.

Пейзаж — океан — территория: звучащие силы и звуковое мышление

Проясняя образы «анонимных потоков», исследователи звука постоянно меняли метафоры субстанции звука. Чтобы подробно разобрать все эти трансформации, потребуется отдельная статья. Но все же можно выделить три основных типа подобных метафор: плоские поверхности звуковых пейзажей (саундскейпов) — отпечатков сред, воспринятых человеком (Schafer 1993); текучие тела звуковых океанов как иммерсивных информационных резервуаров (Toop 1995) в настоящий момент сменяются комплексными образами звучащих архипелагов (Bonnet 2016), акустических территорий (LaBelle 2010) или полей битвы, населенных звуковыми разведывательными органами (Goodman 2010).

Поверхностные, иммерсивные, территориальные метафоры — следствия проблемы субстанции звука, которая всегда с трудом давалась западным философам и ученым. Начиная с Аристотеля и Платона происходит борьба двух фундаментальных теорий: резонансной и пневматической. Аристотель предполагал, что звук — это факт в резонансном теле, Платон — что звук есть последовательность волн, перемещающихся из одной точки в другую. Жан Батист Ламарк, приняв в 1799 резонансную концепцию (и тот факт, что звук действительно производится вибрирующим объектом после его возмущения), заметил, что звук может перемещаться не только сквозь воздух, но и сквозь жидкие и твердые тела. Его следующим теоретическим ходом стало утверждение существования текучей субстанции, по которой перемещаются именно звуки: эфирный огонь, распространяющийся во всех средах, попадающий прямо в аудиальный нерв (Bonnet 2016: 62). Этот огонь похож на пневму, своего рода абсолютную волну, океан звука. Франсуа Бонне группирует подобные теоретические построения в метафору «звучащей бани» (sonorous bath), связанную с «мифом материальности», хребтом западной мысли о звучащем.

Ингуманистическая экология в исследованиях звука пытается пройти между этих двух концепций. Резонансные тела и звучащие факты, последовательности импульсов и организованных волн анализируются как геоисторические движения материи/информации и средовых образований на ее теле. Такой подход способен раскартировать процессуальную механику звучащего поля посредством аудита трансформаций звуковых потоков. Потоки эти рассматриваются как разные резонирующие сущности, организованные в территориальные движения в социополитических контекстах, а также в искусстве.

В главах «Анти-Эдипа», посвященных шизоанализу (Делёз, Гваттари 2007: 431–601), Делёз и Гваттари задаются вопросом: каким образом частичные объекты соединяются в разных абстрактных системах? Какие цепи соединений и фильтров декодируют потоки? Эта линия развита в «Тысяче плато» в концепт «транскодирования» или трансдукции (Deleuze, Guattari 1987: 314). Заимствованный у Жильбера Симондона, рассматривавшего трансдукцию в качестве «индивидуации реального как такового» (Barthélémy 2012: 230), он очерчивает трансформации обрабатываемой материи: напряжения, силы тока, чувства/смысла или любых других данных. Это понятие впервые появляется в «Математической теории коммуникации» Клода Шэннона, где оно используется для «математического представления операций, проводимых передатчиком и приемником в отношении закодирования и декодирования информации» (Shannon 1948: 394) и определяет виртуальное пространство между передатчиками и приемниками как последовательности или цепи трансдукторов-как-субъектов. Их можно даже «соединить вместе, получив в результате тоже трансдуктор» (Там же) [2]. В исследованиях звука концепт трансдукции (или транскодирования) используется в критике философии «странствующего звука», которая устанавливает онтологическую ассоциацию звука с движением (вариация пневматической концепции). Такая критика, даже когда она требует «мыслить поперек, а не в рамках концепции трансдукции» (Helmreich 2015: 229) или интересуется звуками как следами событий (O’Callaghan 2017), предполагает переконструирование понятия трансдукции. Однако, некоторые исследователи звука отказываются от пользования этим понятием, указывая на его причастность к «инженерным культурам, представляющим военный аппарат XIX века» (Schulze 2018: 92). Один из наиболее ранних авторов исследований звука — Жак Аттали — использует концепт транскодирования, чтобы рассмотреть музыку как канализацию звучащих сил, обеспечивающую функционирование музыкального производства, и выстроить генеалогию режимов музыкальной репрезентации власти, отражающих формы социальной организации (Attali 1985: 132). Аттали заключает, что пост-повторяющий режим экономии звучащего (берущий начало на стыке XX и XXI веков) — это режим композиции, постоянной территориализации материально-информационного содержания (к примеру, записанных треков) и средовой-агентной выразительности (к примеру, дистрибуции этих треков в смешанном виде в рамках dj-сетов). Этот прогноз вполне точно очертил современность: методы в искусстве и науке в очередной раз поставлены под вопрос новыми электронными технологиями, а алгоритмы дистрибуции пересматриваются в контексте измененных рыночных условий. Изобретение записи и воспроизводства звука, интеграция немузыкальных объектов и самого пространства в событие исполнения, эксперименты с темпоральностью, импровизацией, автоматизацией, компьютерной эстетикой и пр. — все эти инновации детерриториализировали поток звучащих сил, умножая количество возможных звуковых практик, а также материальных цепей оборудования и инструментов. Такая детерриториализация требует не просто «новых навыков», но нового мышления — звукового мышления [3]. Подобная генеалогия звукового потока повторяет контуры развития капитализма, что позволяет упрекать апологетов звукового мышления, как и авторов «Тысячи плато», в следовании логике развития экономии такого типа на двигателе «креативности». Вместе с тем, звуковое мышление появляется не как эффект этого развития, а как необходимость ответа на его содержание иными способами выражения.

В главе, посвященной слуху, слушанию и глухоте в сборнике текстов по исследованиям звука The Sound Studies Reader, опубликован текст Стива Гудмана «Онтология вибрационной силы» — это набросок программы звукового мышления:

Онтология вибрационной силы подкапывается под философию звука и физику акустики, устремляясь к базовым процессам воздействия одних сущностей на другие. Звук — лишь небольшой слой этих процессов — вибрации, слышимые людьми или животными. Такую установку нужно отделять от феноменологии звуковых эффектов, сфокусированной на человеческом восприятии <…> Онтология вибрационной силы шире философии звука, поэтому она может занять место звуковой философии, звукового вмешательства в мысль, размещая в ней концепты, более всего резонирующие с культурой звука/шума/музыки, помещая их в слабые места истории западной философии, вклиниваясь в ее броню там, где дуализм раздроблен, а окулярцентризм ослеплен (Goodman 2012: 70)

Онтология Гудмана не только пытается преодолеть классический дуализм западной мысли (субъект/объект) и «ослепить ее окулярцентризм». В первую очередь в ней важны моменты системного мышления (как вещи организуются и реорганизуются в нексусе отношений) и абстрактного моделирования (какие паттерны организации проявляются в процессе таких взаимодействий): «если мы отделим человеческое восприятие, все придет в движение» (Там же: 71). [4]

Гудман излагает свою мысль на двух страницах, главным образом, при помощи негативных определений, в заключение, однако, очерчивая спектр основных интересов: «текстуритм [5] материи, узорчатая тактильность музыкального бита или пульса — иногда невоспринимаемая, иногда <…> видимая». Онтология вибрационной силы распределяется по трем дисциплинарным направлениям: философия, физика и эстетика цифрового звука: «Онтология вибрационной силы формирует фон для аффективной организации звуковых систем (звуковой нексус), их вибрационной онтологии (ритманализ) и их режимов заразительного распространения (аудиовирусология)» [6] (Goodman 2012: 72).

Датский исследователь Хольгер Шульце утверждает, что такое мышление (вместе с чувственным) является частью корпореального мышления. Оно появляется в ходе исторического развития наук о звуке начиная с XIX века (количественный анализ звука, извлечение звучащих объектов — материализация слушания, технологическое воплощение — корпореализация чувств, территориализация органов). Корпореализация чувств ведет к развитию имманентной практики мышления, которое «начинается с телесного и опытного напряжения, с особым вниманием к ситуативному, аргументативному, к социальным телам и формам связности» (Schulze 2018: 73). Понятие нанополитики, которым пользуется Шульце (Там же: 163–166) — это, в определенной степени, уточнение микрополитики в сфере чувственного опыта, погруженного в диспозитивные структуры звуковых технологий.

Звуковое мышление, таким образом, анализирует аудиальные аппараты (заранее заданные условия и абстрактные машины культурной генеративности), рассматривая звучащие процессы как «эпистемические качества концептуализированных состояний вещей или отношений между ними», а также «направляет внимание на физиологические, ментальные и воображаемые способы обработки звука как воспринимаемого феномена, понимая телесность как область звукового» (Gerloff, Schwesinger 2017: 176). Звуковое мышление с разных сторон описывается разными авторами, что позволяет создавать вариативные концептуальные модели, описывающие территориальные системы, разработанные на основании или с помощью звучащих сил, и включать нечеловеческих акторов. Такой анализ напоминает «критико-клиническую антропологию» Делёза и Гваттари — метод, сфокусированный на переопределении границ между человеческим и нечеловеческим в экологической перспективе территориальности. [7]

Феноменология, событийность и шизология

Согласно Гудману, онтология вибрационной силы пытается проскочить между редукционистским материализмом и феноменологическим антропоцентризмом. Первый сводит звук к квантифицируемому объекту, второй же «бросает вибрационный нексус на алтарь человеческого слуха» и не учитывает нечеловеческих участников нексуса (Gerloff, Schwesinger 2017: 176).

Франсуа Бонне в своем проекте динамической экономии звучащих ситуаций (Bonnet 2016: 325) отмечает необходимость уделять внимание работе нечеловеческих факторов, исследуя зоны неслышимого звучащего и критикуя человеческий авторитет слушания. Короткий отзыв Гудмана на заднике книги «Порядок звуков: звучащий архипелаг» определяет подход Бонне как «крадущийся по минному полю, выстланному дискурсивным империализмом, заставляющим звучащее говорить, и фальшивыми обещаниями прямого доступа, которые раздает онтология звука». Гудман, по сути, отвергает в этом комментарии какой-либо онтологический подход к звучащему. Равно как и сам Бонне: «Нет никакой сущности звука, а значит нельзя открыть или разработать никакую онтологию звука» (Bonnet 2016: 324).

В своей книге Бонне ставит под вопрос большинство ранних подходов в исследованиях звука, например обеспокоенность Пьера Шеффера типоморфологией звука-в-себе или страх Рэймонда Мюррея Шафера перед современной шизофонией и его желание слушать только высококачественные звуковые пейзажи в хайдеггерианской деревне. Предлагаемый Бонне шизологический метод во многом опирается на шизоанализ, размещаясь между феноменологическим и событийным подходами к звучащему. Феноменологи считают, что звук представляет себя (или является) только будучи схваченным интенциональностью. Событийный подход предполагает, что звук существует независимо от ощущений — только там, «где событие имеет место». Шизологическая перспектива Бонне предлагает не сводить звук к физико-феноменологическому составному объекту, а рассматривать его именно в рамках этой двойственной природы — как феномен и как событие, не пытаясь синтезировать два этих аспекта (Там же: 91).

Основными предметами шизологии являются выделение смысла из звучащего, его символизация, использование слушания как инструмента авторитета и власти, перевод его в текстуальные или другие информационные медиумы, разделенная природа звука и эффекты, производимые полем звучащего и внутри него (отражения, временные искажения, иллюзии и т. д.). Одной из важнейших задач является исследование логики разделенного — мысли, способной схватить звучащее в полной множественности его появлений. Разделенный звук локализуется как в месте вибрационного события, так и в последствиях его распространения. Шизолог Бонне заявляет, что «природа звука может быть только отделенной от самой себя природой». Это не «философский натурализм» (который Кейн рассматривает в качестве расширения «делезианской метафизики»): «Существует не природа звука, а, скорее, диапазон звука» (Там же: 92) — это динамический синтез феноменальной и событийной природы звучащего, основание которого можно найти в концепциях Делёза и Гваттари.

Проект шизологии вдохновляется в большей степени первой частью «Капитализма и шизофрении»: именно в «Анти-Эдипе» в антропологической перспективе рассматривается разделение целого на взаимосвязанные множества (действующие в качестве «частичных объектов») (Делёз, Гваттари 2007: 466). Если шизоанализ в версии «Анти-Эдипа» — это критическая атака на психоаналитический (то есть в определенной степени феноменологический) подход к социальному полю, то в «Тысяче плато» проводится попытка переизобрести методы, способные картографировать абстрактную машинную логику капиталистической «Механосферы» (Там же: 871). Таким образом, концепции Бонне и Гудмана во многом отражают диалектику между первой и второй частями «Капитализма и шизофрении» и усиливают критику феноменологического антропоцентризма и редукционистского материализма. Здесь нужно внимательнее разобрать несколько моментов, касающихся представления шизоаналитического проекта в «Тысяче плато».

Карта разворачивает территорию: шизоанализ и прагматика

В «Тысяче плато» шизоанализ связывается с Профессором Челленджером, героем Артура Конан Дойля, который посетил центр Земли и «претендовал на изобретение дисциплины, к коей апеллировал, называя ее разными именами: ризоматика, стратоанализ, шизоанализ, номадология, микрополитика, прагматика, наука о множественностях» (Делёз, Гваттари 2010: 72). Объект шизоанализа определяется в главах, посвященных лингвистике и языку, особенно в главе «О нескольких режимах знаков». Шизоанализ уравнивается с прагматикой (областью лингвистики, интересующейся речевыми актами и эффектами контекста), но с прагматикой особого толка. В «Геологии морали» авторы уточняют, что Профессор Челленджер, «изобретатель» шизоанализа, «предпочитал цитировать своего, как он его называл, друга — датского геолога-спинозиста — Ельмслева» (Там же). Луи Тролле Ельмслев, основатель Копенгагенской школы лингвистики, создал альтернативную версию соссюровского структурализма, основав ее на разделении между содержанием и выражением. Эти понятия стали критически важными для раскрытия Делёзом и Гваттари своих основных концептов. Разделение между содержанием (режимы тел и физических систем) и выражением (функциональные структуры и режимы знаков) в разных формах используются в их анализе социального поля [8]. Планы содержания и выражения (эта пара понятий является альтернативой означающему/означаемому) «отвязываются» Делёзом и Гваттари от проблемы языка: «сетка Ельмслева по масштабам или происхождению не является лингвистической» (Там де: 73).

Предлагаемый проект прагматики (или шизоанализа) рассматривает режимы знаков и абстрактные машины, создаваемые за счет их перемешивания. Режим знаков — это «любая специфическая формализация выражения» (Там же: 186), создающая семиотическую систему, которая всегда зависит от форм содержания (режимов физических систем) и потому никогда не является чисто лингвистической. Этот момент крайне важен для понимания того, что проблема языка сохраняется Делёзом и Гваттари в основании их теории социальных и природных сил. Шизоанализ (или прагматика) состоит в следующем:

делать кальку смешанных семиотик в порождающей компоненте; делать трансформационную карту режимов с их возможностями перевода, созидания и почкования на кальках; делать диаграмму абстрактных машин, всякий раз запускаемых в игру как потенциальности и как эффективные внезапные появления; делать программу сборок, которые распределяют все и заставляют циркулировать движение — с его альтернативами, скачками и мутациями (Там же: 245).

Предмет шизоанализа формируется четырьмя компонентами: порождающей (режимы знаков смешаны формами выражения), транcформационной (режимы трансформируются друг в друга), диаграмматической (остаются только черты содержания и выражения — физически сформированные материи и семиотически несформированные материи соответственно) и машинной (абстрактные машины семиотизируют материи выражения и физикализируют материи содержания) (Там же: 244).

Таким образом, шизоанализ имеет дело с определенного рода схематизацией: последовательность калькирования — картографирования — построения диаграмм — программирования позволяет создать разметку «абстрактных машин и конкретных машин», а также «циклов ассамбляжей» (Guattari 2013: 94–103). Проблема картографии довольно широко обсуждается в современном спекулятивном реализме. К примеру, дискуссия между Резой Негарестани и Леви Брайантом вокруг известной фразы Альфреда Коржибски «карта — это не территория», очерчивает неорационалистские и постфеноменологические подходы к проблеме картографирования. В исследованиях звука проблема картографии в сжатом виде передана шизологом Бонне:

Модель или карта представляет собой объективацию опыта через репрезентационную операцию, проводимую системой языка. <…> Картография звучащего — это и материализованная тенденция, и метафора территориальной логики, приводящей в движение звучащий мир. Эффекты использования понятия территории в отношении звука порождают два основных подхода: <…> авторитарный подход делает слушание опорой для власти, <…> а символический подход существует только благодаря использованию звуков в своих целях. <…> Слышимое — это звучащее, которое развивает потенциальную территориализацию (Bonnet 2016: 244–48).

Здесь вновь можно заметить попытку проскочить через «минное поле, выложенное обеими тенденциями» в попытке переопределить физические и выразительные условия, в которых звучащее переводится в слышимое и записывается (картографируется). Этот вопрос касается как границ (не)человеческого, так и экологического мышления. Задачей является раскрыть территорию средствами картографии, а не представить территорию на карте.

Шизоаналитическая картография, проект которой набросан в «Тысяче плато», позволяет разметить базовую структуру ингуманистической экологии, отслеживая артикуляцию содержания и выражения в стратифицированных ассамбляжах, которые извлекают территории и, управляемые абстрактными машинами, приводятся в действие процессами детерриториализации и ретерриториализации. В определенном смысле Делёз и Гваттари одновременно универсализируют и конкретизируют концепт диспозитива Мишеля Фуко в попытке разработать абстрактную картографию диспозитивов, связанных с микросоциальными, планетарными и даже космическими силами.

Геофилософский метод Делёза и Гваттари ставит проблему определения ограничений картографии звучащего. Он приложим к разным сферам социального поля, связанным со звучащим. Далее будет совершена попытка очертить разные звучащие абстрактные машины — это позволит набросать примерный план детального анализа культурных машин электронной танцевальной музыки и интеллектуальной танцевальной музыки; политической машины кубинского шума и геомифологической машины гула Земли.

Разные звучащие абстрактные машины

Поле звучащего не производит концепты, но они могут быть «сделаны звучащими или музыкальными» (Делёз, Гваттари 2010: 811). Концепты не являются результатами синтеза содержания и выражения, но сохраняют реальным их разделение. Формы звукового мышления выражаются звучащим содержанием. Это содержание выражает себя в логике разделенных событий, которые проявляются в резонирующем теле, воображении получателя или в эффектах взаимосвязанных систем (на электромагнитных поверхностях, в природных процессах, аудиосистемах, акустическом оружии, музыкальной истории и так далее).

1. Машины EDM/IDM

Эндрю Калп в своей статье для этого выпуска использует метод картографирования в форме таблицы, представляющей клинические типы капиталистических персонажей: дикарей, варваров и цивилизованных мужчин. В своем подходе к Делёзу и Гваттари он часто использует таблицы как вариацию шизоаналитического подхода, позволяющую представить концептуальную структуру работы французских философов. Такой метод может быть применен и в художественной критике. К примеру, развивая обобщенную марксистскую генеалогию экономии звука Аттали в рамках нашего совместного художественного проекта, посвященного ритманалитике, художник и критик Сергей Огурцов составил таблицу фрагментов истории музыки [9]. В этой таблице он выделил и сопоставил сложные преображения образов, сред, объектов и идей, набросив карту микротенденций внутри социозвучащего поля.

У Аттали подобная генеалогия представлена как линейная история капитала, который разрушает сам себя и децентрализует власть до той точки, где «захватить власть» уже нельзя [10], а единственный возможный путь к новому социальному порядку связан с необходимостью создания новых кодов производства концептов (или, опять же, перевода концептов в звучащие формы). Таблица Огурцова демонстрирует, что доминирующие структуры поля репрезентации связаны с другими категориями социально-коммуникативной организации и составляют ассамбляжи сил, территориализированных позициями подчиненных идентичностей и иллюзорных субъектов, идей свободы, свободных наблюдателей и объектов контроля и отчуждения. Все эти абстрактные машины определяют становления музыкальных типов.

Делёз и Гваттари, в свою очередь, не согласились бы с Аттали в вопросе повторения: существует множество разных типов или режимов повторения, ведь проблема ритурнели является фундаментальной для музыки как искусства. Но повторяющий режим производства, конечно, крайне обострил эту проблему, особенно после 1950-х, когда в рамках экспериментальной электронной музыки активно начали использоваться новые аудиотехнологии.

Это обострение проблемы ритурнели очевидно в эволюции электронной танцевальной музыки, корни которой можно найти в послевоенном движении немецкого краутрока (или космической музыки — нем. Kosmische Musik). Музыканты, связанные с ним, впитали инновации ранних авангардистов и инженеров (таких как Пьер Булез и Пьер Шеффер во Франции или Карлхайнц Штокхаузен в Германии). С одной стороны, именно краутрокеры предпринимали первые попытки интегрировать в композиции фоновый шум и немузыкальные объекты, производя вариации локальных культурных жанров. С другой стороны, сопротивляясь давлению классического рока и его композиционных рамок, они разрабатывали машинный бит, который стал основанием техно-музыки и электронной танцевальной культуры как таковой. Это инструментальное повторение, похожее на ритм конвейера (или сердца) стало неизбежной мутацией в рамках повторяющего режима (Kotsopulos 2009). Сопротивление раскрывалось и в территориальном движении: противопоставляя себя колониальной американской экспансии на уровне масс-медиа, краутрок (по каналу группы Kraftwerk, упростившей идеи направления) привел к появлению техно в Детройте, отскочив позднее обратно и превратившись в немецкую волну минимализма (работавшего с микрополитикой ритма), которая всегда пребывала в напряженных отношениях с технологиями британского хардкора (с его укорененностью в панке, почти первобытными ритмами и методами аффективного заражения). Движение краутрока, всегда связанное с аппаратами спонсоров, предоставлявших оборудование и прочие средства производства (Esch 2016: 185), осуществляло дегуманизацию инструментов средствами звукового синтеза (Там же: 33) и изобретало сингулярные звуковые ситуации во время исполнения. Впоследствии подобные тенденции в электронной танцевальной музыке будут детерриториализированы в направлении «интеллектуальной танцевальной музыки» (IDM), использующей потенциалы компьютерной эстетики и цифровых интерфейсов, чтобы превратить танцевальные ритмы в нечеловеческие и разгладить расчерченное поле танцевальной музыки танцем интеллекта. Здесь можно заметить два разделенных события формального развития, произведенного параллелизмом содержания и выражения.

Главное различие между взглядами Аттали и авторов «Тысячи плато» на эволюцию власти в социальном поле связано с тем, что Аттали анализирует исторические режимы производства в плане их сменяемости и следовании друг за другом, в то время как Делёз и Гваттари предполагают наличие циклов оседания номадических сил в аппаратах захвата и диалектики между гладким и расчерченным [11] пространством. Желающие машины («Анти-Эдип») становятся пустынными машинами («Тысяча плато») и наоборот.

Выделенные Булезом для того, чтобы сделать воспринимаемыми «различия между неметрическими и метрическими множествами, направленными и размерностными пространствами», гладкое и расчерченное — образы пространств, которые «подвергаются двум видам купюр: один определяется неким эталоном, другой — нерегулярный и неопределенный» (Делёз, Гваттари 2010: 811). Делёз и Гваттари заключают, что эти два вида пространства существуют только в смешении и (как и пара содержания/выражения) постоянно переводят друг друга: гладкое (можно сказать «свободное») всегда превращается в расчерченное (можно сказать «занятое»), расчерченное всегда становится снова гладким.

Краутрок появился посреди пустыни разрушенной нацистской культуры — гладкого пространства, которое было оккупировано и постоянно расчерчивалось союзниками с их мощными аппаратами индустрии развлечений. Гладкое пространство, образовавшееся в результате, снова было расчерчено рынком под именем Kraftwerk — группы, сыгравшей одну из главных ролей в становлении культуры техно-музыки в гладком пространстве детройтской пустыни посреди заброшенных индустриальных зданий и расового кризиса. Позднее появление IDM отметило собой становление гладкого ассамбляжа на расчерченной культурной территории глобальной экономии танцевальных развлечений. Медиа маркетинг уступает место техно-социальным коммуникациям, глобальный рынок — международным сетям.

Конечно, такой шизоаналитический набросок истории электронной музыки — неполный, но он указывает на замещение проблемы ритурнели (или повторения и различия) проблемой ритма: ускорение экономического обмена ведет к умножению ритмов (производства и потребления, изобретения и окостенения, сопротивления и успокоения). Чтобы понимать абстрактные машины, работающие сегодня, необходимо уделять больше внимания ритмам — как в звуковых искусствах, так и в социальном поле.

Французский марксист Анри Лефевр в рамках своего незавершенного проекта ритманализа определил ритм как результат взаимоотношений места, времени и расходования энергии (Lefebvre 2004: 15). Он пытался выстроить общую теорию ритма как базовой единицы материи, выделяя четыре основных режима: изоритмия (равенство ритмов), полиритмия (композиция разнородных ритмов), аритмия (ритмы распадаются и не синхронизируются) и эвритмия (соразмерность различных ритмов) (Там же: 67). Сам по себе ритм связан с процессами производства и разрушения времени или манипуляций временем (трансдукции времени). Это различенное время: длительность, ставшая качеством.

Примечательно, что короткая книга Лефевра, посвященная ритманализу, была опубликована в начале 1990-х, на рассвете рэйва, ворвавшегося в то время на культурную сцену, особенно динамично в Великобритании. Как утверждает Саймон Рейнольдс, это было не просто основание новой популярной культуры (которой это движение стало сегодня), но уникальный континуум (континуум хардкора), выражавшийся в смещениях стиля, заметных технологических изменениях и ритмических мутациях (Reynolds 1998) — ассамбляж ритм-машин и их вариативных материально-информационных качеств. Содержание новых аудиотехнологий, вместе с активным развитием пиратских систем вещания и независимых культурных точек сопровождался множественной выразительностью локальных культур. Вариативность выражения стала основанием для машины IDM, использующей возможности компьютерных программ (ранее разработанных авангардными академическими композиторами, например Янисом Ксенакисом) для пересборки повторяющегося бита и статичного грува в калейдоскоп непредсказуемости (но все еще позволяющей танцевать). В Британии после 1950-х часто случались события сопротивления законам в рамках культурного поля, и переход от электронной к интеллектуальной танцевальной музыке тоже не обошелся без политической реакции.

Фестиваль Каслмортон, проводившийся в Малверн Хиллс в Англии в мае 1992 года, стал причиной разработки «Акта о криминальной юстиции и общественном порядке» 1994 года, ограничивающего проведение независимых музыкальных мероприятий. Одна из глав этого документа посвящена «Полномочиям в отношении людей, посещающих или подготавливающих рейв», и прямо в самом начале можно найти простейшее определение музыки: «“Музыка” состоит из звуков, которые полностью или преимущественно характеризуются распространением последовательностей повторяющихся ударов (beats)» [12].

В ответ на этот законопроект британский дуэт Autechre (известный своими сложными ритмическими алгоритмами) выступил с протестом в форме пластинки Anti EP (1994), на упаковке которой оставлено обращение к слушателям:

Внимание: в треках Lost и Djarum есть повторяющиеся биты. Мы не советуем вам проигрывать их, если законопроект о криминальной юстиции вступит в силу. Трек Flutter запрограммирован таким образом, что в нем нет идентичных битов — его можно проигрывать на 45 или 33 оборотах в рамках закона.

Однако мы советуем диджеям держать на выступлениях юриста и музыковеда, чтобы те могли подтвердить неповторяющийся характер этой музыки полицейским.

Внимание: вскрывая эту упаковку, вы берете на себя полную ответственность за любые действия, связанные с использованием данного продукта, так как воспроизведение этих записей может быть расценено как протест против Акта о криминальной юстиции и общественном порядке.

Конфликт переводится в сферу звучащего (или музыкального): аппарат захвата определяет структуру танцевальной музыки как основанную на повторяемости ее бита, в то время как номадическое движение разглаживает ритмическую структуру, разрывая ударные доли, но удерживая поток грува в треке Flutter. Музыкальные формы, которые «в электронной музыке смещаются чистой модификацией скорости» (Делёз, Гваттари 2010: 441) и режимы тел (исполнителей, цепей электрооборудования, танцоров, полиции) взаимодействуют с режимами функциональных структур (ритмами стилей, событиями и повседневной жизнью), производя модификацию ритма: повторяющийся бит (или метр), отмеряющий время, полон разрывов и отклонений, сжатий и растяжений, которые составляют композиции грувов и соразмерных ритмов.

2. Машина кубинского шума и машина гула

Невидимость звучащего и его неуловимость открывают широкий простор для спекуляций. Спустя год после торжественного примирения Кубы и США (во время президентского срока Обамы) в СМИ активно стал обсуждаться случай кубинской звуковой атаки на американских дипломатов, названный «гаванским синдромом» (Entous, Anderson 2018). Этот прецедент показывает, как разные режимы шума проявляются в выражении физически неоформленных материй силами ЦРУ, ФБР, АНБ и разных ученых. Некоторые жертвы мистических атак припоминали ощущения сильного давления в голове, словно они «попали в центр невидимого энергетического луча», некоторые — отмечали интенсивный шум, который они слышали во время атак. После этого дипломаты и сотрудники служб разведки страдали от разнообразных проблем со здоровьем — головной боли, потери слуха, потери памяти и тошноты. Администрация Трампа обвинила кубинскую сторону и начала расследование, которое осложнялось отсутствием каких-либо физических (или видимых) улик на месте преступления: никаких гильз, следов огня, химических следов. «Атаки» очень активно освещались в СМИ, порождались разнообразные гипотетические объяснения. Кубинский шум (названия эти симптомы не получили, так что некоторые жертвы стали просто говорить о них как о Вещи) объясняли как сотрясение без сотрясения (Swanson et al. 2018), микроволновое или радиочастотное излучение (Golomb 2018), массовая истерия (в связи с идентичными случаями в Канаде и Китае) [13]. Более того, параметры записи, опубликованной агентством Associated Press, привели ученых к еще одной гипотезе, в соответствии с которой сверчки негативно воздействовали на органы слуха дипломатов, лишенных опыта слушания ритмических звуковых ландшафтов, организованных этими насекомыми (Stubbs 2018]. Диаграмматическая компонента в этом случае имеет черты содержания, физически сформированные материи (пострадавшие тела, сознания дипломатов и опубликованная звукозапись) и черты выражения, семиотически несформированные материи (споры об источниках инцидента, публичные заявления, а также интересы различных групп). Абстрактная машина гаванского синдрома, работающая на топливе страха и подозрения, перевела напряжение в американском посольстве в сферу звучащего, семиотизировада материи выражения и физикализировала материи содержания, в то время как источник события так и остался неизвестным. Детерриториализированный поток вибрационных мощностей заставил звучащее говорить и распался на разные персонификации природного или военного характера: пустыни звуков стали ассамбляжами политических желаний.

Можно пойти дальше и соединить геокультурные и геополитические силы звучащего с персонификациями космических абстрактных машин — геомифологическими созданиями. Существует множество гипотез о потенциальных источниках гула Земли, распространяющего низкочастотные колебания по всей планете и даже в атмосфере [14]. Это и особые медицинские отклонения (например, нерешенная до сих пор проблема тиннитуса), и промышленные потоки (радиосистемы, излучающие сверхдлинные волны, горнодобывающие отрасли, воздушные и морские транспортные системы, подводные лодки), и геологические процессы (постоянные свободные колебания планеты, вызванные землетрясениями), и даже внеземные эффекты (резонанс Шумана). Материи выражения, семиотизируемые на гипотетическом уровне, физикализируют материи содержания на уровне конкретных наук и глобальных процессов. Планетарные силы соединяют природные и искусственные эффекты, переводя их в звучащие формы, даже если они не слышимы. Подобная динамическая экономия звучащих ситуаций раскрывает концепты, отслеживая их смешанные последствия, картографируя их распространение и составляя диаграммы и программы распределения сил. Эти геомифологические сущности являются продуктами социального воображения и научной креативности; их определенная процессуальная территориальность персонифицируется в разных областях, где из них выводятся объекты для категоризации отдельных аспектов (интенсивностей, паттернов и размеров). Случай гула Земли может стать предметом дискуссии о роли материально-концептуального знания, которым владеет искусство, в синтезировании научных подходов к сосуществованию различных сущностей (Mikkola 2015).

Разные абстрактные машины соединяют микросоциальные и космические территории звучащего. Как говорят Делёз и Гваттари, они «являются неотъемлемо политическими, экономическими, научными, художественными, экологическими, космическими — перцептивными, аффективными, активными, мыслящими, физическими и семиотическими — потому, что они переплетают свои разнообразные типы, как и свои соперничающие осуществления» (Делёз, Гваттари 2010: 871). Все они — объекты, которые может исследовать ингуманистическая звучащая экология, движущаяся от конкретных материально-информационных режимов содержания к абстрактным средовым-агентным режимам выражения. Масштаб постоянно меняется: микросоциальная трансдукция может в определенной степени влиять на макросоциальные процессы. Звуковое мышление находит здесь необходимое ему картографическое расширение — практическое знание о построении программ и диаграмм, картографии и калькировании.

Заключение: пустыни сил

Разработка новых метафор для определения поля звучащего — это не просто поэтическая операция переизобретения представлений о звучащем в воображении. В первую очередь этот ход — материализованная тенденция, соединяющая абстрактные машины разных исследователей звука, связанных с проектом звукового мышления, и их идеи, детерриториализирующие поток звуковой философии. Однако, в определенный момент подобный дионисийский пафос требует системного прояснения. Именно поэтому движение от пейзажей к океанам привело к изобретению территориальных подходов к звучащему: ингуманистические и экологические, эти подходы дают возможность по-другому представить звучащие абстрактные машины, работающие в современном социальном поле. Пустыни звучащих сил — это не хаотичные или абсолютно детерриториализированные пространственно-временные континуумы, но картографировать их крайне сложно в силу определенных режимов появлений звука.

Шизоанализ уже сыграл большую роль в области sound studies, к нему обращались разные представители этого направления — материалисты и феноменологи, заинтересованные в логике событий звука или звуковых ощущений. Но сегодня представляется важным пересмотреть территориальные аспекты этого метода — например, для определения пределов картографии звучащего. Машинное бессознательное, аритмичные процессы трансдукции, ассамбляжи и диспозитивы, управляемые абстрактными машинами, производят нечеловеческую экологию звучащего, влияя на тела как на микро-, так и на макросоциальном уровне. Именно поэтому для рождающегося звукового мышления будет продуктивным экологическое и нечеловеческое прочтение «Капитализма и шизофрении», перерабатывающие концептуальную структуру обеих томов с точки зрения исследований звука. Центральный концепт территориальности может стать средством соединения трансформаций вибрационных мощностей — как в рамках нанополитики звуковых ситуаций, так и в рамках изучения системных процессов, совмещающих потоки человеческого и нечеловеческого в гуле Земли, от материально-информационного уровня до средового-агентного и обратно.

В пустынях распространяются частицы песка, разглаживая пейзажи и организуя ассамбляжи дюн, управляемых абстрактными машинами ветра, частичными объектами Машины Земли. Поверхности пустынь могут быть расчерчены тропинками: номадические дистрибуции, ретерриториализируемые в аппараты. Звучащие пустыни можно найти в разных уголках социального поля — в гладких пейзажах разрушенной промышленной экономики, слуховых галлюцинациях и звучащих иллюзиях, в атмосферных процессах, транскодирующих энергию как цепи тока, состоящие из машин фильтров, искажений или задержек, во время исполнения электронной музыки. Движения оставляют следы в пейзажах, всегда уже исчезнувшие, горизонт подвижен или невидим, любое действие — одновременно движимо правилом (логическое) и паттерном (ситуативное). Нечеловеческая экология звучащих пустынь требует гибкой картографии, внимательной к изменениям, вариациям и неразличимому шуму: она составляет композицию самого движения. Когда гладкое пространство регулируется переводом в расчерченное, «мы организуем даже пустыню». Когда расчерченное пространство оборачивается гладким, «пустыня выигрывает и прорастает; и то, и другое происходит одновременно» (Делёз, Гваттари 2010: 806).

Примечания

[1] Можно сказать, что Кейн путает онтологию с наложением онтологического и эпистемологического подходов к исследованию социального поля, которое имеет место в работе Делёза и Гваттари. Об этом наложении говорит, к примеру, Мануэль Деланда в своей швейцарской лекции 2011 года в Европейской школе исследований медиа и коммуникаций EGS. Деланда утверждает, что теория ассамбляжей Делёза и Гваттари основывается на онтологии «отсутствия необходимости достижения консенсуса по поводу всего». Также он отмечает двойственный характер понятия «ассамбляж» (в русском переводе закреплено слово «сборка») — с одной стороны, это комплекс организованных элементов или объектов, с другой — этот комплекс имеет свою агентность. Этот двойственный характер заметен и в ингуманистической экологической тенденции, работающей с наложениями материальных-информационных и средовых-агентных уровней социального поля. Лекция Деланда доступна онлайн: https://www.youtube.com/watch?v=J-I5e7ixw78.

[2] Подробнее о концепции трансдукции см. Сафонов (2019).

[3] Вариации на тему звукового мышления см. Herzogenrath (2017).

[4] Отдельный интерес представляет перспектива исследования общих бергсонианских корней Делёза и Уайтхеда, особенно в контексте попытки Гудмана «обновить» Делёза и Гваттари, смешав их концепты с концептами процессуальной метафизики. Богодня наблюдается и еще одна тенденция — пойти дальше Делёза и Гваттари, обираясь на другого американского философа систем — Уилфрида Селларса (например, в работах Рэя Брассье и Резы Негарестани из неорационалистского лагеря или Уилла Шримшо в поле исследований звука). Все это требует особого внимания и заслуживает отдельной статьи.

[5] Используемый Гудманом термин «текстуритм» (texturhythm) остается непроясненным, но указывает на специфическую способность человека воспринимать «текстуру» музыкального или иного ритма, различая ее на аффективном уровне в пульсациях темпа.

[6] В «Тысяче плато» концепт ритма (в рамках проблемы ритурнели: как понять, что нечто повторилось, будучи различным?) остается нераскрытым, Чтобы заполнить этот пробел, Гудман обращается к проекту ритманализа Гастона Башляра и Анри Лефевра (Goodman 2010: 85–95).

[7] Подробнее см. статью Эндрю Калпа в этом номере.

[8] На самом деле, в сети Ельмслева пять понятий: материя, форма, иубстанция, содержание и выражение. Существуют неразличимые и несформированные материи. Выбранные материи — это субстанции. Материи, выбранные в определенном порядке — это формы. Существуют формы и субстанции содержания. Существуют формы и содержания выражения. Содержание и выражение реально отдельны (Делёз, Гваттари 2010: 73).

[9] Материалы самого проекта доступны онлайн: https://were-landing-as-they-fell---esis.bandcamp.com/album/a-short-encyclopaedia-of-rhythmanalytics-chapters-1-3-flows-fluxes-ears

[10] От жертвоприношения (музыканты присутствуют на всех ритуальных событиях, а шум связан с божественным вмешательством — например, с передачей заповедей) к репрезентации (разработке канона западной классической музыки, отражающего распределение власти, ценностей и иерархий) и далее к повторению (производству слепков или моделей, удовлетворяющих потребности рынка).

[11] В русском переводе «Тысячи плато» используется термин «рифленое», но в данной статье используется термин «расчерченное» для более точной передачи значения действия в отношении пространства.

[12] Criminal Justice and Public Order Act 1994, 63.1(b). https://www.legislation.gov.uk/ukpga/1994/33/part/V/crossheading/powers-in-relation-to-raves

[13] https://www.washingtonpost.com/world/2018/12/03/another-diplomat-was-diagnosed-with-havana-syndrome-heres-what-we-know/.

[14] World Hum database blog: https://hummap.wordpress.com/2017/12/09/lets-review-the-four-competing-theories-regarding-the-source-of-the-world-hum/.

Библиография

Делёз, Жиль, Гваттари, Феликс (2007). Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория.

Делёз, Жиль, Гваттари, Феликс (2010). Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель.

Кейн, Брайан (2018). «Саунд-стадиз в обход аудиальной культуры». Городские исследования и практики, № 2(4), 20–38.

Сафонов, Никита (2019). Вирусная трансдукция: к вопросу о технике звучащего. М.: Новое литературное обозрение.

Attali, Jacques (1985). Noise: The Political Economy of Music [1977]. Trans. Brian Massumi. Michigan: University of Minnesota Press.

Autechre (1994). Anti-EP. Warp Records —WAP54, Vinyl, 12", 33 ⅓ RPM, 45 RPM, EP.

Barthélémy, Jean-Hugues (2012). “Fifty Key Terms in the Works of Gilbert Simondon.” In Gilbert Simondon. Being and Technology, eds. Arne De Boever, Alex Murray, Jon Roffe, Ashley Woodward, 203–32. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Bennett, David, and Claire Colebrook (2009). “The Sonorous, the Haptic and the Intensive.”New Formations 66: 68–81.

Bijsterveld, Karin (2019). SonicSkills. Listening for Knowledge in Science, Medicine and Engineering (1920s–Present). London: Palgrave Macmillan.

Bogue, Ronald (2003). Deleuze on Music, Painting, and the Arts. London: Routledge.

Bonnet, Francois (2016). The Order of Sounds. A Sonorous Archipelago. Falmouth, UK: Urbanomic Media Ltd.

Bos, Abraham P., and Ferwerda, Rein (2008). Aristotle, On the Life-Bearing Spirit: A Discussion with Plato and his Predecessors on pneuma as the Instrumental Body of the Soul. Leiden: Brill.

Cox, Christoph (2011). “Beyond Representation and Signification: Toward a Sonic Materialism.” Journal of Visual Culture 10(2): 145–61.

Entous, Adam and Anderson, Jon Lee (2018). The Mystery of the Havana Syndrome. The New Yorker. https://www.newyorker.com/magazine/2018/11/19/the-mystery-of-the-havana-syndrome.

Esch, Rudi, ed. (2016) Electri_City: the Düsseldorf School of Electronic Music. London: Omnibus Press.

Gerloff, Felix, and Sebastian Schwesinger (2017). “What Does It Mean to Think Sonically?”In Navigating Noise,eds.Nathania Van Dijk, Kerstin Ergenzinger, and WaltherKönig, 168–90. Cologne: Walther König.

Golomb, Beatrice Alexandra (2018). Diplomats’ Mystery Illness and Pulsed. Neural Computation, Vol. 30, Issue 11. Cambridge, MA: MIT Press.

Goodman, Steve (2010). Sonic Warfare. Sound, Affect and the Ecology of Fear. Cambridge, MA: MIT Press.

Goodman, Steve (2012). “The Ontology of Vibrational Force.” In The Sound Studies Reader, ed. Jonathan Sterne, 70–72. London: Routledge.

Guattari, Félix (2013). Schizoanalytic Cartographies [1989]. London: Bloomsbury.

Helmreich, Stefan (2015). “Transduction.” In Keywords in Sound, eds. David Novak, Matt Sakakeeny), 222–31. Durham, NC: Duke University Press.

Herzogenrath, Bernd, ed. (2017). Sonic Thinking: A Media Philosophical Approach. London: Bloomsbury.

Hjelmslev, Louis (1963). Prolegomena to a Theory of Language [1943]. Madison: University of Wisconsin Press.

Kahn, Douglas (2013). Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts. Berkeley: University of California Press.

Kane, Brian (2015). “Sound Studies without Auditory Culture: a Critique of the Ontological Turn.”Sound Studies 1:1: 2–21.

Kassabian, Anahid (2013). Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity. Berkley: University of California Press.

Kotsopoulos, Nikos (2009). Krautrock. Cosmic Rock and Its Legacy. London: Black Dog Publishing.

LaBelle, Brandon (2010). Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life. London: Continuum.

Lefebvre, Henry (2004). Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life[1992]. London: Continuum.

Lyotard, Jean-François (1991). The Inhuman: Reflections on Time. Cambridge: Polity Press.

Mikkola, Anna (2016). “The Hum of the Earth: From Geomythology to Epistemological Leaps via Art (Draft for a Future Art Practise).” Design Ecologies 5.1: 34–45.

Morton, Timothy (2007). Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Negarestani, Reza (2014). The Labor of the Inhuman, Part II. E-flux #53. https://www.e-flux.com/journal/53/59893/the-labor-of-the-inhuman-part-ii-the-inhuman/

Reynolds, Simon (2010). “The History of Our World: The Hardcore Continuum Debate.” Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture 1(2): 69–76.

Safonov, Nikita (2019). “Viral Transduction: Toward a Question Concerning Technology of the Sonorous.” Moscow: New Literary Observer.

Schafer, Raymond Murray (1993). The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, VT: Destiny Books.

Schrimshaw, Will (2017). Immanence and Immersion: On the Acoustic Condition in Contemporary Art. London: Bloomsbury.

Schulze, Holger (2018). The Sonic Persona. An Anthropology of Sound. London: Bloomsbury.

Shannon, Claude (1948). “A Mathematical Theory of Communication.” The Bell System Technical Journal, 27: 379–423.

Sterne, Jonathan (2003). The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham, NC: Duke University Press.

Stubbs, Alexander L., and Fernando Montealegre (2019). “Recording of ‘Sonic Attacks’ on U.S. Diplomats in Cuba Spectrally Matches the Echoing Call of a Caribbean Cricket.” BioRxiv. https://www.biorxiv.org/content/10.1101/510834v1.article-info

Swanson, Randel L., Douglas H. Smith, et al (2018). “Neurological Manifestations Among US Government Personnel Reporting Directional Audible and Sensory Phenomena in Havana, Cuba.” JAMA 319.11: 1125–33. http://jamanetwork.com/journals/jama/fullarticle/10.1001/jama.2018.1742

Toop, David (1995). Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds. London: Serpent’s Tail.