В издательской программе Музея «Гараж» выходит альбом художника Георгия Кизевальтера «Инсайдер» — фотоархив художника, посвященный неофициальной арт-сцене Москвы 1970–1980-х годов, который был передан в дар Архивной коллекции Музея.

Будучи чем-то средним между магической практикой и научным знанием, художественная деятельность присваивает вещам вместе с именем символическую власть — власть или сплочения, или разъединения человеческих сообществ.

Тьерри де Дюв, Именем искусства.

Отвечая на потенциальный зрительский вопрос об истинной подоплеке пристрастия к документированию и протоколированию [художественной деятельности] в 70-е и особенно в 80-е годы прошлого столетия, можно с уверенностью назвать, по крайней мере, две причины этого явления, имеющие для нас значение и сегодня.

Во-первых, как многим известно, 1970-е годы прошли для российской интеллигенции под знаком потенциальной эмиграции, и действительно завершились отъездом на Запад довольно значительного количества художников, не говоря уже о поэтах, артистах и т.п. Те, кто по убеждению или отсутствию воли остались в России, к 80-м годам оказались, в известном смысле, за закрывшимися воротами в опустевшем дворе. У многих от неразрешимых противоречий началась депрессия — в родимом государстве не ощущалось более никаких перспектив развития ситуации с неофициальным искусством. Хотя у эмигрировавших на Запад ситуация подчас была еще хуже, у «здесь-сидентов» возник страх навсегда исчезнуть с лица Земли и территории искусства, не оставив на ней никаких следов по объективным причинам (отсутствие галерей, выставок, каталогов, музеев).

Это малообъяснимое для XXI века опасение в то время заставило всех неофициалов сплотиться в буквальном смысле (шло очень тесное, перманентное общение) и начать документировать свою деятельность в архивном сборнике МАНИ (это помимо уже стандартных литературных самиздатовских сборников), собирать чужие работы в собственных коллекциях и с оказией переправлять эти сборники и материалы на Запад, где уже имелись какие-то возможности для публикаций или экспонирования, как тогда виделось отсюда. Поскольку я без конца посещал мастерские художников, собирая материалы для сборников, со временем у меня возникло желание подробнее осветить и запечатлеть, т.е. музеефицировать жалкую инфраструктуру нашей тогдашней жизни.

Теперь же можно поведать и о второй причине приверженности человеческому фактору при рассказе о неприкаянном искусстве тех лет. Еще в 1970-е я увлекся идеей параформы как малозаметной, но расширяющей сознание парадигмы восприятия произведений искусства. Речь идет о тех взаимоотношениях, связях и механизмах взаимодействия внутри артистических сообществ, которые поддерживали на плаву неофициальное искусство при полном, казалось бы, отсутствии для него материальной базы. Сюда можно отнести такие вещи, как мастерские и жилища художников, их кровати, дачи, семьи, домашние библиотеки и семейные архивы, портреты с животными и близкими, или такие события, как совместные поездки по стране, дни рождения, чтения, концерты, танцы на снегу, и т.д., и т.п., — то есть всё то, что окружает процесс непосредственного творчества, создает для искусства неотделимую и означающую оболочку или обрамление. Мне всегда казалось, что без этих деталей невозможно даже приблизиться к адекватному пониманию художника и его работ…

Написав все вышеизложенное, я вновь подумал, что сделаю большую ошибку, не указав читателю на еще одну важную особенность, или даже на истинную природу моего фотографирования людей искусства в те годы.

По гамбургскому счету, следует сказать, что процесс моей самоидентификации и становления как художника проходил параллельно с процессом вхождения в уже существовавший мир советского нонконформизма (употребить в данном контексте термин «современное искусство» было бы преувеличением, если не faux pas). Люди с нетривиальным (читай, несоветским) и странным мышлением, которых я то и дело встречал в коммунальных квартирах и крошечных мастерских в различных местах Москвы и Ленинграда, были мне, по-видимому, интересны и близки прежде всего как родственные души, имеющие сходные со мной интересы и убеждения. Я прошу прощения у читателя за этот трюизм, но это очень важный факт. Именно он, и только он вначале заставлял меня фотографировать этих людей.

Есть некая теория «конгруэнтности аномалий», согласно которой два «чудика» (чайника, ботаника и т.п.), зайдя, предположим, на рынок или в большой магазин, или иное относительно замкнутое пространство, заполненное большим количеством людей, спустя энное количество времени непременно в этом пространстве встретятся друг с другом.

На этой теории, по сути, был построен всем известный фильм «Невезучие». И именно так очень часто происходили в те годы знакомства людей, занимавшихся в те годы неким «странным», «альтернативным» или «несоветским» искусством. Со временем эти знакомства обрастали все новыми связями, но сохранялись и укреплялись, как мы понимаем, не все из них, а только те, что были интересны и близки по духу и вектору устремлений. Так сформировалось в 1970-е годы мое первичное окружение, из которого общими устремлениями выросли впоследствии «Коллективные действия», так развивались отношения и с другими авторами в 1980-е и 1990-е годы.

Глядя на этот процесс из дня сегодняшнего, можно рассказывать о многом, но необходимо отметить еще одно существенное обстоятельство, которое могут упустить, предположим, люди молодые. В то время я фотографировал своих друзей и знакомых прежде всего потому, что они были мне интересны и близки по духу, а вовсе не потому, что они представляли из себя что-то особо выдающееся. Никто из моих персонажей, ¬– за исключением, разумеется, художников старшего поколения, — в то время не был известен дальше круга близких друзей, и потому никакого особого пиетета я к ним испытывать не мог. В то время авторы нашего круга — и Рубинштейн, и Герловины, и Монастырский, и… (список будет бесконечен) — только начинали делать что-то новое и современное, и я воспринимал их попытки самоидентификации подчас точно так же, как и произведения многих других, далеких от меня авторов, а именно: с достаточной долей иронии (такое отношение было вообще достаточно характерно для нашего круга), смешанной с постоянным ожиданием эстетического чуда… Революций не случалось, чуда не происходило, но это не мешало мне их ценить и уважать как оригинальных авторов, как друзей и собратьев по интересам и занятиям, и мне просто нравилось их фотографировать.

В то время мы встречались все так часто, — скажем, чтобы пойти на концерт, обсудить свежеизданную важную книгу или привезенный из–за границы каталог выставки или журнал по искусству, сходить в чью-то мастерскую, отправиться в путешествие или просто потрепаться за бутылкой вина о происшествиях на ниве искусства, — что превращались из собратьев по цеху в каких-то кровных соплеменников, а я со своим фотоаппаратом из стандартного соглядатая и хронического вуайера, ставящего, по определению Сьюзан Cонтаг, в своем восприятии мира все события на одну полку, обращался, никак изначально к этому не стремясь, в старательного летописца квазихудожественных событий в узком кругу единомышленников.

И вновь я должен напомнить, что идея «документирования» пришла гораздо позже, а в середине 70-х это было скорее «механическое фотографирование» понравившихся сцен, людей и событий, когда я повсюду таскал в сумке свой аппаратик — простенькую «Смену-7», которой было сделано множество замечательных кадров, — и снимал все происходящее с нашим кругом, эмпатически растворяясь в объектах съемки и круговороте акций, поездок и встреч* . Я снимал «своих» изнутри, находясь среди близких и равных.

Именно таким «механическим», а не осознанным отношением историка объясняется тот факт, что некоторые события, на которых я тогда присутствовал, прошли «мимо объектива»: когда событие своей важностью и кардинально новыми ощущениями затмевало все прочие мысли, я забывал про фотоаппарат. Так, «мимо дома с песнями» пролетели выставки в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, квартирные выставки 1976 года, первая выставка живописи в Горкоме художников-графиков в январе 1977 года, — в последних двух я участвовал как художник, и эта сторона событий «затмевала» их «фотографическое» значение. Незапечатленными остались первые визиты к старшим нонконформистам в 1970-е и некоторые другие важные события, поскольку я стремился в такие моменты больше слушать, видеть и запоминать, чем фотографировать. Да и вообще, я в те годы вовсе не считал себя фотографом** , и снимал не по обязанности, а по вдохновению, слушаясь, скорее, интуиции, чем голоса разума… Например, в семидесятые годы я посетил (да иногда не по одному разу) многих художников, творчество которых никак не укладывалось в мои «рамки» современного искусства. Посетил, потому что они дружили с некоторыми моими постоянными соратниками по цеху, ныне в меру громкими именами (не буду сейчас называть никаких фамилий, чтобы никого не задеть). Однако, не чувствуя с ними общих корней и интересов, я никогда не снимал этих людей, хотя в других отношениях они были вполне достойными и увлеченными личностями. Зато компания моих ближайших друзей явно была запечатлена с избытком…

В то же время, в разрез с творчеством, предположим, нашего замечательного летописца нонконформизма Игоря Пальмина, успешно снимавшего самые различные слои советской творческой интеллигенции, у меня представители иных артистических кругов не вызывали особого интереса — это были «чужие», и потому в коллекцию «моих» авторов они априори не вписывались. Например, в 1970-е я иногда сталкивался во дворе дома 28 по Малой Грузинской, куда очень часто заходил к друзьям, с Владимиром Высоцким, а в 1980-е жил в одном доме с А.Баталовым на Полянке, где он частенько возился у подъезда со своей «Волгой», — обоих актеров я уважал, а Баталов еще и был мне близок своей патологически позитивной ролью Георгия в известном фильме «Москва слезам не верит», но мне и в голову не приходило попросить их о фотосессии или хотя бы о кадре: официальные «звезды» были вне поля моих интересов…

И до, и после того времени я часто знакомился с другими прославленными личностями, но потенциальная значимость подобных ситуаций для меня как фотографа оставалась всегда равна нулю. Меня привлекали неприкаянные и непризнанные, но оригинальные и талантливые авторы нового поколения и мои друзья. В условиях советской официальной художественной и поэтической рутины мы поддерживали друг друга в пристрастии к творчеству, подпитывали друг друга свежей информацией о художественных, музыкальных и литературных событиях, создавали условия для зарождения оригинального квазифилософского дискурса в нашем и в смежных творческих кругах. Этот важный аспект творческих отношений в то время воспринимался так же естественно, как воздух. Соответственно, мои друзья, носители контркультуры и непременные гении оригинальной творческой мысли имели для меня первостепенное значение.

***

*До сих пор теме влипания или растворения субъекта съемки в своих объектах, т.е. тотального отождествления с ними при фотографировании, было уделено мало внимания — как в западном, так и в отечественном фотодискурсе. Для индивидуалистичного, карьерно- и профессионально-ориентированного западного мира, очуждающего и остраняющего объект эстетического внимания от аппроприатора-интерпретатора в лице фотографа, такое отношение объяснимо. Однако наши критики, как мне кажется, могли бы заинтересоваться этой темой.

**Следуя рамкам жанра, не могу подробно освещать здесь это заявление, но, действительно, термины «играющий художник» или «пишущий фотограф» как нельзя лучше соответствовали моей деятельности. Так, в 80-е все фотографы считали, что я художник, а большинство художников считали меня фотографом. При этом я работал переводчиком и писал статьи по истории фотографии и современному искусству. Такое мерцание ипостасей было вызвано перманентной неопределенностью социального статуса свободного художника в СССР. Это же мерцание сохранялось и в фотоработе: очуждение чередовалось с самоотождествлением с объектом съемки, поскольку я сам являлся участником всех процессов…

Георгий Кизевальтер родился в 1955 году в Москве. В 1977 году окончил Московский государственный педагогический институт им. В.И. Ленина. Один из организаторов и член группы «Коллективные действия» (1976–1989). Участник выставок в галерее APTART, Москва (1982–1984). В 1981–1985 годах принимал активное участие в составлении папок Московского архива нового искусства. Член «Клуба авангардистов» с 1987 года. Живописец, график, автор объектов, ассамбляжей, инсталляций, автор и участник перформансов, автор статей по современному искусству и истории фотографии. Редактор-составитель книг «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности» (М.: НЛО, 2010), «Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР» (М.: НЛО, 2014).