Сейчас, после экранизации, особенно интересно пересмотреть опыт восприятия «Хоббита», и прежде всего, в различных культурах и идеологиях: как британский роман соотносится с опытом его прочтения в США, что привносит в этот опыт Россия. Как мы по-разному, или, наоборот, до какой степени одинаково мы понимаем «Хоббита».

Начать необходимо с цитаты из эссе Толкина «On Fairy Stories»: «Fantasy is a natural human activity». Для меня ключевая идея действительно заключается в том, что фантазия — естественная деятельность человеческого разума. Создавать миры — это вообще естественно для человека.

Роман Толкина и упомянутое эссе появились в непростое время — накануне Второй мировой войны, после прихода Гитлера к власти, во время репрессий в тоталитарном Советском Союзе. И Толкин при этом пишет фэнтези, используя его как особый инструмент, который помогает справиться с той реальностью, которая окружает человека, помогает выжить.

В том же эссе «О волшебных сказках» (хотя правильнее было перевести «О волшебных историях») профессор отмечает: «Способность достичь такого воплощения мысленного образа, которая придавала бы ему внутреннюю логичность реального, — это уже искусство».

Эта внутренняя логичность реального, по сути дела, и есть вопрос о креативности не просто как о способе продуцировать мысли, идеи и рекламные ролики, но о креативности от слова «create» («творец») для Толкина — верующего католика — как способности творить миры по проекции акта божественного сотворения. Человек для Толкина есть образ и подобие Божье не по признаку наличия у него головы, рук, ног, глаз и прочего, но возможности творить. Пусть эти миры, по его выражению, являются вторичными (secondary worlds), но эти вторичные миры могут пробуждать и вторичную веру (secondary worlds can invoke secondary beliefs). Разве не на этом держится искусство? Не на этом держится литература? А вовсе не только массовая культура, в принадлежности к которой обвиняют фэнтези.

Получается, что внутренняя логичность реального — как раз то, что дает возможность миру, который был создан Толкином, жить своей жизнью: «не только создать вторичный мир, в котором светит зеленое солнце, но и повелевать верой в этот вымышленный мир — вот задача».

Все началось сначала с лекции в университете Сент-Эндрюс, потом появился и через некоторое время был опубликован «Хоббит», а потом появилось эссе «О волшебных сказках»: в любом случае литературный текст Толкина — это всегда больше, чем просто текст. Это, как правило, способ упорядочить свою собственную внутреннюю реальность.

Причина этого кроется в личном опыте автора — во время Первой Мировой войны совсем молодой филолог и будущий профессор служил в войсках — он был офицером связи не в тылу, а на передовой.

В 1916 году в составе английских войск он принимает участие в одной из самых жестоких и кровавых кампаний — в битве на реке Сомме, по результатам которой количество жертв со стороны Великобритании исчислялось чуть ли не десятками тысяч. Это было одно из самых кровавых сражений и более того, в нем впервые были задействованы танки.

Травматический опыт Первой мировой войны оказал на него сильное влияние, поэтому когда он пишет в 1938 году свое эссе, он пишет его по мотивам опыта полученного во вполне реальных окопах: это жестко, это несправедливо, это кровь, мучения и жертвы.

Война для него стала столкновением хрупкого человека с техникой, с железом, которое абсолютно индифферентно к данному человеку.

Он приходит к выводу, что нет таких целей, ради которых нужно убивать других людей. Однако это не делает его пацифистом, поскольку он, конечно, был сторонником Британской Империи, и прежде всего — Англии, и в одном из писем он называет себя «англичанином до мозга костей». Хотя опыт войны с ним остался на всю жизнь, когда его возлюбленная страна вдруг превратилась в столь жестокую военную машину.

Именно из этого опыта рождается странный, достаточно непонятный мир хоббита — «The Hobbit: There and Back Again». Начнем с названия: многие знают легенду про то, как появился хоббит. Толкин, будучи уже профессором, женатым с детьми, сидел и проверял студенческие работы, пока не озверел вконец. И на одной из работ он написал «In a hole in the ground there lived a hobbit».

Это, конечно, красивая легенда, я не очень в нее верю, хотя всё может быть, важно не это. Важно то, что не детям он начал рассказывать эту сказку. Эту сказку он адресовал самому себе. Это был его способ справиться с тем, что психологи, культурологи, социологи называют травмами. Если мы внимательно посмотрим на сюжет, мы обнаружим очень любопытную вещь — кто такой, собственно, Бильбо Бэггинс? Если мы уйдем от привычных ассоциаций со словом «хоббит»: от мохнатых ножек, от уюта, от круглых дверей, то останется холостяк, который живет в своем мире и которому абсолютно ничего другого не надо. И вдруг в эту «зону комфорта» врывается абсолютно другой мир с какими-то сумасшедшими гномами и не менее странным магом. Наш хоббит, который был до этого образцовым английским холостяком, вдруг начинает меняться, расти в собственных глазах, он начинает по-другому осознавать самого себя.

Его коллеги-гномы поначалу воспринимают его как «багаж», который нужно периодически спасать, который попадает в дурацкие ситуации, и который во всем им уступает. Но вот потом, когда он проявляет себя, они, как пишет Толкин, уже начинают очень уважать маленького Бильбо. И вот, отодвигая на задний план эти забавные «детские» детали (скажем, крохотный рост хоббита в сочетании с его могучим аппетитом), перед нами постепенно выстраивается образ взрослого. До определенной степени этот образ, конечно, автобиографический, хотя в этом много и от среднестатистического англичанина, который вынужден меняться под влиянием внешних обстоятельств.

С другой стороны, если перечитать в оригинале главу книги «Битва пяти армий», то можно увидеть за фэнтезийными деталями личный военный опыт самого Толкина, ощутить его глубочайшую уверенность в том, что человеку на войне делать нечего.

Перед каким же основным выбором ставит Толкин своего героя? Важно не только и не столько умение Бильбо воевать, владеть мечом или колдовством — важные его простые «человеческие» поступки. Вот он невидимкой перепрыгнул через Голлума, хотя мог вполне в этом коридоре прирезать беспомощного противника. Не прирезал, потому что посочувствовал. Одно движение души стало залогом спасения других в дальнейшем. С гномами он тоже не испугался идти в недра Одинокой горы и пошел даже дальше них — на встречу с драконом. Он в буквальном смысле переступил через свой страх.

Он не идеален: в оригинальном тексте он готов себя назвать «thief», то есть «вор» (в русском переводе замечательно звучит как «взломщик»). Когда он находит Аркенстон, то впервые поддается алчности, прячет этот камень в карман со словами «I`m a real thief now» (в русском переводе «Вот теперь я настоящий вор»). Но когда цена вопроса — это жизнь и мир гномов, людей, эльфов, Бильбо не задумывается и расстается с этим камнем. Особенно показателен разговор с королем эльфов во время осады Одинокой горы. Бильбо предлагает войску эльфов и людей использовать Аркенстон для переговоров с упрямым Торином. Тогда король эльфов задает ему прямой вопрос: «Кто ты? И почему ты отдаешь этот камень как свой?». Бильбо прекрасно понимает, что камень не его, и потому отвечает так: «Понимаете, я готов не требовать своей доли». То есть на самом деле он отдает Аркенстон вовсе не как свою собственность, он платит за свое воровство.

Далее Бильбо предлагают остаться в лагере, опасаясь гнева Торина, но мистер Беггинс настаивает на возвращении к гномам, то есть он отправляется к тем, кого он как бы предал, зная, ЧТО ему придется испытать, когда его поступок неизбежно откроется. Он мог бы остаться — на современном языке ему давали политическое убежище. Но Бильбо отказался потому, что есть вещи, которые он сам себе не может простить, то есть нельзя покидать друзей, даже если ты с ними не согласен.

Однако излишний пафос его подвига совершенно снимается, когда деяние Бильбо выходит наружу. Увидев Аркенстон в руках своих противников, Торин приходит в бешенство и обвиняет их в воровстве. Он готов уже пристрелить гонца, когда Бильбо буквально «пищит от ужаса», что это сделал он. Иными словами, он не эпический герой, не средневековый рыцарь, но просто «everyman». Так современные люди чувствовали бы себя, попав в мир эпических героев, например, нибелунгов. Это обстоятельство является принципиальным: за героизмом проглядывает человек.

И вот теперь настал момент от текста перейти к опыту его перевода, прочтения и восприятия идей.

Вышедший из печати роман был отнесен к детской литературе, хотя исследователи и критики начали сразу работать над «дешифровкой» смыслов. Для филологов это стало особым удовольствием, в тексте огромное количество отсылок и аллюзий на англо-саксонский «Беовульф», который Толкин сознательно использует (и в том числе самый знаменитый сюжет о воре, который украл чашу из логова дракона). Также не стоит забывать про «Старшую Эдду»: из этого скандинавского эпоса пришли имена гномов и Гэндальфа. Получается не просто сказка, а литературный ребус, так что в этом смысле можно отнести Толкина к постмодернистам.

Все это в сочетании с оригинальным сюжетом стало причиной нарастающего интереса к книге. В 1938 году к профессору Толкину обращаются представители некоего германского издательства с просьбой разрешить перевести (за проценты) книгу, но издатели просят при этом автора предоставить подтверждение чистоты расы. Толкин приходит в ярость. Он пишет очень жесткое письмо (черновики его сохранились), в котором сообщает, что не может доказать арийское происхождение, поскольку не принадлежит к Индо-иранской культуре и не владеет фарси. Так оксфордский профессор обыгрывает понятие «арийский». Если же речь идет не об арийском, а о еврейском происхождении, продолжает иронизировать Толкин, то он вынужден констатировать его отсутствие. Он крайне сожалеет, что не имеет никакого отношения еврейскому народу, принадлежать к которому было бы большой честью для него. В конце письма Толкин однозначно заявляет, что не будет поддерживать отношений с данным издательством. До конца Второй мировой войны «Хоббит, конечно, не был переведен на немецкий язык.

Во время Второй мировой войны Толкин активно работает над «Властелином колец» и как раз заканчивает трилогию к 1945 году.

Весь мир поддается «толкиномании», особенно США — очень популярным роман становится к 1960-м годам, в 1970-х достигает своего апогея. Появляются знаменитые слоганы «Гендальфа в президенты» или «Фродо жив».

Параллельно встает вопрос об экранизации. И тут, конечно, есть несколько любопытных деталей: когда к Толкину впервые обратились с идеей продать права на любое воплощение «Властелина колец», то он задумался и произнес знаменитое «Cash or kudos», то есть «деньги или слава». Первая продажа прав на экранизацию состоялось за десять тысяч фунтов стерлингов компании «United Artists». Самому Толкину эта сделка казалась выгодной — он купил своим детям машины. В 1976 году, спустя три года после его смерти, «United Artists» продали права компании Сола Заенца «Tolkien Enterprises» (позже — «Middle-Earth Enterprises»). В 1997 году лицензия перешла к компании «Miramax», а затем это осталось у «New Line Cinema».

С тех пор идет большой спор между «New Line Cinema» и стоящей за ней «Middle-Earth Enterpises» с одной стороны и «Tolkien Estate» с другой. Дело в том, что у «New Line Cinema» права на все характеры, географические названия и так далее из «Хоббита» и «Властелина колец», однако прав на экранизацию «Сильмариллиона» у них нет, а также нет прав на создание видеоигр. Эти права остались у наследников профессора, и прежде всего, у компании его сына Кристофера Толкина «Tolkien Estate».

Получилась война между двумя могучими крепостями, как во второй части трилогии. Наследники периодически пытаются упрекнуть «New Line Cinema» в нарушении авторских прав. В ответ те предъявляют права на характеры, сюжеты, географические названия и так далее. Именно поэтому у режиссера Питера Джексона были трудности с экранизацией «Хоббита»: он хотел в два фильма уложить весь сюжет романа, а третий фильм полностью посвятить «Сильмариллиону» и черновикам профессора, создав своего рода «приквел» к «Властелину колец».

Теперь стоит обратиться к тому, что получилось из последней экранизации «Хоббита». По фильму Питера Джексона можно многое понять о современной американской массовой культуре и укорененных в ней архетипах. Толкин в своей первой книге создал абсолютно мужской мир: там вы не найдете вообще ни одного женского характера.

Ему не нужна была никакая любовная история, он писал историю взросления мужчины — это скорее роман-воспитание и повесть о войне, женщины там были абсолютно не нужны.

И в этом плане я полностью поддерживаю выбор Мартина Фримана на роль Бильбо, поскольку здесь парадоксальным образом сочетаются судьбы доктора Ватсона и Бильбо Бэггинса. Оба героя воевали, оба абсолютно незаметны в обычный жизни (по сравнению с великим Шерлоком, Гэндальфом, или Торином), но в них есть внутренний стержень. На этом во многом строятся оба фильма. Бильбо — не просто герой, которого выбирают за внешность, в отличие от Элайджи Вуда, который был выбран за точеные черты лица, главным образом, и в роль Фродо ничего осмысленного вложить не смог. Да, в кадре Элайджа Вуд прекрасен, режиссер великолепен, спецэффекты потрясающие, но по глубине актерской игры Фриман, конечно, намного превосходит абсолютное большинство своих коллег по кадру.

Но что дальше делает Питер Джексон? Для него и продюсеров, очевидно, необходимо было расширить целевую аудиторию: в фильме должна быть любовь, если нет любви — никто не будет смотреть. Это как раз проблема эпоса: очень сложно экранизировать настоящие эпические произведения, потому что мы добавляем в них смыслы, мы вписываем в них наши современные идеи, а понять, что хотел сказать тогдашний рассказчик, практически невозможно. Если в «Нежданном путешествии» создателям фильма удалось избежать появления новых женских образов, то во втором фильме появляется абсолютно толерантно-ориентированная тема «межрасовой» любви между эльфийской воительницей и гномом. Это особенно характерно для американского подхода экранизации — идея толерантности, которую они воплощают порой с наивной страстностью.

Особенно интересно, как переосмысливает Питер Джексон расовые акценты. Дело в том, что Толкина уже в конце XX века неоднократно пытались упрекнуть в расизме. Потому что у него во «Властелине колец», да и в «Хоббите» тоже, представлены самые разные расы. И в массовом сознании складывается не очень точная картина, когда одна раса стоит выше, другая — ниже, а темнокожие — так вообще поданы как злодеи с юга. У Джексона это часто старательно нивелируется, чтобы никого не обидеть.

Возникает вопрос, почему же Толкин так писал? Ну, уж точно не из расистских побуждений. Во-первых, мы должны понимать, что английские подданные первой половины XX века — это не совсем современные люди. Для английского общества деление на социальные группы и круги было единственным возможным. И он машинально, или не машинально копирует эту четкую градацию. Нам сложно сейчас представить, какой путь прошла Англия от 1930-40-х годов и до сегодняшнего дня. Это колоссальный путь. Только в «Сильмариллионе» мы наблюдаем доказательство того, что Толкин отнюдь не расист, потому что его эльфы, при всей своей внешней красоте и физическом бессмертии ведут себя на редкость неприглядно. А люди, как правило (хотя он моделирует особую реальность), ведут себя, по возможности, достойно. Им просто неуютно в этом мире, но они очень стараются.

Повторюсь, что только в конце XX века стали появляться какие-то попытки увидеть или «вчитать» актуальные политические смыслы во вселенную профессора. И это, пожалуй, повод задуматься.

В Советском Союзе до 1970-х годов имя Джона Рональда Руэла Толкина было вообще неизвестно, кроме крайне узкого круга специалистов, изучавших английскую литературу. Только в 1976 году выходит один из лучших переводов Н. Рахмановой «Хоббит, или Туда и обратно».

Автор иллюстраций, скорее всего, был знаком с рисунками самого Толкина, потому что Дракон — вылитый толкиновский Смауг. А вот Бильбо у нас похож на замечательного советского актёра Евгения Леонова. Важно то, что для советского читателя это была именно детская история. Если сравнить перевод и оригинал, то станет очевидным, что «детская» лексика очень часто перевешивает, хотя в своем переводе Н. Рахманова очень старалась этого избегать.

Это уже вопрос экологии, поскольку это реальная свалка в Норильске: отечественное пренебрежение к экологии, к интересам обычных людей, которые самим фактом этой свалки обозначены, заставляет нас задуматься. Мы сами прикрепляем к этому вымышленному географическому названию реально существующий аналог и тем самым встраиваем в социально-политический контекст.

Политические смыслы — это своеобразная карма России — они постоянно добавляются. Получается, что Толкин создал не только уникальный мир, но сам этот мир приобретает окраску в зависимости от эпохи. Его вселенная находится в постоянном диалоге с современностью, с реальностью.

В конце 2014 мы были свидетелями очень странной инициативы — проекции Ока Саурона в Москва-сити в качестве рекламы к фильму. Лента.ру сообщила, что поклонники Толкина пообещали над Москвой 11 декабря зажечь Око Саурона. Что это было — тонкая элегантная провокация либо несусветная глупость — до сих пор не совсем понятно.

Вообще с произведениями Толкина получается хитрая коммуникативная диверсия: массовая культура как бы присвоила себе его книги, и провести грань между авторским текстом и фантазиями режиссера для массового зрителя становится все сложнее…

Хотя, может быть, все не так плохо? Может, масштабные экранизации делают, в общем-то, благое дело — и после просмотра зритель захочет прочитать оригинал?

В любом случае, время только подтверждает правоту Джона Рональда Руэла Толкина — «сказки никогда по-настоящему не кончаются».

Мария Штейнман — к.филол.н., доцент кафедры теории и практики общественных связей факультета истории, политологи и права РГГУ