Доступность и известность сюжета, поднятие вечных тем и ценностей, многогранные персонажи — всё это позволяет совершенно по-разному раскрывать содержание такого популярного и неоднозначного произведения, как опера Э. Ллойда-Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда». И режиссёры часто этим пользуются — спектр сценических решений очень широк, и каждая постановка заново ищет оптимальное положение виртуального ползунка между архаикой и современностью.

Творческий поиск именно в этом ключе вполне оправдан: Ллойд-Уэббер в одном произведении «сплавил» древний сюжет и современные ритмы, приправив их также вполне осовремененным языком Тима Райса. (Чего стоят всяческие конструкции типа «что нам делать с этой Иисусоманией» и сам термин «суперзвезда» в названии и тематике оперы!) И чем ближе постановка к нашим дням, тем дальше режиссёры уходят от архаики и тем больше приближают героев и конфликты к современности, не столько искажая изначальный смысл, сколько делая его более доступным — и непреходящим.

Проанализируем три (без всякого сакрального смысла) самые известные постановки: фильм 1973 года, «миллениальный» фильм (2000 года) и одну из последних — 2012 год, Arena Tour. Каждая отличается прекрасным актёрско-исполнительским составом, у каждой свой оригинальный сценический замысел — и своя трактовка конфликтов, своя расстановка акцентов, что делает их неповторимыми и безмерно интересными для разбора и сравнения. Собственно, в их анализе мы руководствуемся не только хронологическим порядком, что тоже достаточно логично, но и количеством современности в каждой из них.

Фильм 1973 года, первая экранизация оперы, почти весь достаточно архаичен и аутентичен — начиная с того, что съемки проходили на фоне ближневосточных пейзажей пустыни Негев, и заканчивая костюмами большей части протагонистов. Антагонисты же «берут на себя тяжкое бремя» современности; к примеру, вместо колонн римских легионеров нам демонстрируют кадры с танками, конвой Иисуса одет в милитаристском стиле и таскает с собой современного вида оружие, Иуда из более-менее вписывающегося в среду апостолов костюма после своей смерти переодевается в больно уж меркьюрианский костюм, а Ирод и его окружение, похоже, воспроизводят олигарха на отдыхе. Очень не хочется логически завершать эту мысль, впоследствии она находит своё отражение уже в речи антагонистки другого масс-культурного продукта: «прогресс только ради прогресса поощрять нам не следует».

Отдельно хочется отметить идею «фильма в фильме»: увертюра и финальный номер показывают нам соответственно приезд съёмочной группы на площадку и её сборы после всего сыгранного. С одной стороны, это отстраняет нас от происходящего, с другой стороны — об этом даже не вспоминаешь, пока не увидишь, и переход между «внутренним» и «внешним» сюжетом только усиливает драматургию «внутреннего».

Постановка 2000 года, фильм австралийского производства с Гленном Картером и Жеромом Прадоном в главных ролях, отличается как большей камерностью постановки — все сцены оперы происходят в пределах одних декораций, напоминающих заброшенное административное здание с характерными колоннами и прочим антуражем, — так и большей открытостью персонажей и связей между ними.

Нейтральный фон постановки позволяет смешать несколько стилистических пластов: анархичных апостолов во главе с Иисусом, проходящим антуражный путь от милитари до близкого к архаике (за вычетом венца из колючей проволоки); очень неясных по стилистике священников; мрачную и навевающую мысли о средневековой инквизиции массовку и, наконец, Понтия Пилата — одновременно ассоциирующегося с Третьим Рейхом и образом доминирующего мужчины из БДСМ-культуры. Пилат, Иисус и Иуда волей режиссёра предстают ещё более человечными и открытыми, чем в фильме 73 года — хотя сам материал уже предполагает приближенность героев к нашей, а не мифологической реальности, — а их взаимоотношения невольно напоминают треугольник Карпмана, правда, с постоянной сменой ролей (что, к слову, очень характерно для абьюзивных отношений).

Иуда в миллениальной постановке трактован ещё более неоднозначно, чем предполагает и так противоречивый материал оперы. Его любовь к Иисусу открыто показана уже в первой арии и претерпевает развитие на протяжении всего его номеров, достигая кульминации в сцене смерти; в Superstar Иуда Прадона будто мечется между заслуженным шоу и сочувствием к Иисусу — причём сочувствие побеждает: переход между Superstar и Crucifixion, в котором Иуда резко остаётся без своей массовки, наедине с ощущениями Иисуса, тому свидетельство. (Умолчим о совершенно необъяснимой сцене Иисуса, Иуды и Марии после арии I Don’t Know How To Love Him и спишем её на общий психологический антураж.)

Линию современности продолжает и постановка 2012 года, которая наконец целиком погружена в одну атмосферу. Протагонисты близки по стилистике к хиппи (не целиком; Симон Зилот с анархистской hair tattoo выделяется, но не выбивается), антагонисты воплощают метафору Всесильных Спецслужб или Мирового Правительства и навевают мысли о разнообразных теориях заговора (декорации с «всевидящим оком» и надписью «Super Omnes» на это мягко намекают), Пилат одет судьёй, Иисус после ареста одет в оранжевую робу арестанта и так далее. Метафоры оригинального материала переданы несколько тоньше, чем в 2000 году (во всяком случае, автоматами никто из апостолов не вооружён, а Тайная вечеря не повторяет сценографией картину да Винчи): большая часть сценографических и костюмных решений точны (например, сцена-лестница, отсылающая к лествице Иакова) и не заметны с первого просмотра (вроде исчезающей кожаной куртки Марии и других деталей). Некоторые номера трактованы достаточно оригинально: Ирод, к примеру, представлен ведущим ток-шоу, который проводит голосование — бог Иисус или обманщик.

Цельность идеи и стилистики создаёт впечатление не мифологичности, а реалистичности сюжета, что даёт намного большее погружение в происходящее (в отличие от условного театра 1973 года) и сопереживание героям (пусть менее эмоциональным, но более настоящим). Совершенно прекрасна актёрская работа Тима Минчина в роли Иуды, Мелани Чисхольм в роли Марии; Бен Форстер (Иисус) им практически не уступает и в арии в Гефсиманском саду достигает каких-то невероятных вершин (и глубин) человечности.

Каждый взгляд на эту историю имеет право на существование. Очень интересно (и, наверное, важно) воспринять эту историю с нескольких сторон, в нескольких вариантах. «Осовременивание» сюжета только помогает нам, детям 21 века, приблизить его к себе, прожить — и присвоить себе опыт героев, что, собственно, и является конечной целью произведений искусства.

(Хотелось бы поблагодарить за прекрасную совместную работу мою научную руководительницу — Тамарову И. В.)