Второй перевод из серии работ разных авторов о творчестве Терренса Малика и его философских интерпретациях.

В постере к «Древу жизни» (2011) взрослый мужчина рассматривает стопу новорожденного. То что этим мужчиной является Брэд Питт, кинозвезда, для меня в данном случае не имеет интереса. Скорее, сама стопа, ее разнообразные значения и смыслы — вот на чем я хочу сделать ударение. Стопа младенца на постере, естественно, очень мала и её небольшой размер усиливается расположением в руке Питта, он как бы изучает стопу малыша своим пальцем. Его рука занимает большую часть переднего плана изображения. Другой постер для фильма более скромный: он показывает как стопа полностью помещается в руке взрослого.

Наконец-то, реклама не соврала: стопа имеет ключевое значение для «Древа жизни», и, как мы далее увидим, для работ Терренса Малика в целом. Стопа в этих постерах принадлежит Джеку О’Брайену, старшему из в будущем трех братьев О’Брайен. Сразу после момента рождения Джека в фильме, отец целует стопу младенца, трогательный родительский жест, который также объявляет о физическом и метафизическом путешествии, играющем центральную роль в «Древе жизни». Хоть и поцелуй стопы, скорее всего, должен предзнаменовать нерешенные эдипальные элементы в сценарии фильма, я бы хотел буквально «спустить на землю» эту стопу. Прежде всего, человек ассоциирует стопу с физическим движением, с ходьбой. «Древо жизни» представляет собой фильм о ходьбе, об попытках научиться ходить, о спотыканиях; но также и фильм о беге и, совсем немного, о танце. C помощью комбинации подвижных, «живых» кадров и эллиптического монтажа, образы человеческой фигуры в движении в «Древе жизни» становятся одновременно и предельно ясными, и неуловимыми. Мы не сможем понять сущность образа чьего-либо движения, прежде чем у нас отнимут этот образ. Что следует далее, так это моя интуитивная попытка (возможно напрасная) уловить определенные образы, эти подвижные фигуры Малика, с помощью слов.

Шаги младенца

В «Первых шагах ребенка» («Premiers pas de bébé», 1897) братьев Люмьер, маленькая девочка совершает, в чем нас уверяет название фильма, свои первые шаги. В начале фильма женщина (по-видимому мать девочки) берет ребенка на руки, ставит её на обочину и аккуратно подталкивает девочку вперед. Камера расположена в примерно десятке метров от нее, когда ребенок начинает двигаться; на мгновение она колеблется, думая повернуть обратно, но мать подталкивает ее вперед снова. На переднем плане кадра внизу лежит кукла, явно в качестве заманивания ребенка. Но не менее девочку заманивает камера и люди стоящие за ней, на которых она, двигаясь, раз за разом смотрит. На ее пути встречаются препятствия. Сначала, ветер дует девочке в лицо, сильно усложняя ее детские шаги вперед. Только она начинает дотягиваться до куклы, как спотыкается об большую дыру на обочине. В то же время, это спотыкание не мешает девочке дотянуться до куклы, и она успешно хватает её в момент падения. На точном моменте мучительного успеха фильм заканчивается.

Типичная люмьеровская ситуация, с её ясно видимой спонтанностью облачённой в такую же ясную и понятную структуру фильма — искусственная мини-драма с чётко определенными началом, серединой и завершением. Но сила и смехотворная мучительность этой маленькой девочки, шатающейся на пути к своей цели, сражаясь со стихиями так же храбро как Лилиан Гиш в «Ветре» (1928), содержит в себе глубоко кинематографическую идею. Как само кино делает «первые шаги» в эти ранние моменты своей истории, так и первые шаги маленького ребенка в 1897 году получают очень метафорическое и пробуждающее память воплощение.

«Дорогая Мать. Ты наполняешь землю своей красотой. Ты простираешься до самого края света. Как мне найти тебя? Покажи мне своё лицо. Ты, великая река, которая никогда высыхает.» Это слова произнесенные Покахонтас (К’Орианка Килчер) в озвучке первой сцены после титров в «Новом Свете» (2005). Она обращается не к биологической матери. Покахонтас взывает к потенциально трансцендентной вселенной, в которой природа то же, что и материнское тело. Вместе с этими словами идут кадры, показывающие женщину, вероятнее всего Покахонтас, плывущую под водой. Затем появляется другая женщина, за ней следует ещё одна, и все они держатся за руки и начинают хореографическое плавание, их ноги и стопы иногда взмахивают в крупном плане. Как сцена подходит к завершению, девушки плывут к поверхности воды, к воздуху и свету, напоминая движение через родовой канал. Фильмы Малика имеют место в то время, в котором исторический переход набирает огромный вес, когда один мир уступает место другому (или изменяется посредством контакта с другим). Это не говорит о многом, т.к. само состояние перехода, фактически, является основой исторической художественной литературы и других видов искусства (и фильмы Малика, хоть и не исторический фикшн, но происходят в прошлом). Интерес режиссёра в переходе можно увидеть в том, какие формы приобретают его фильмы в отношении к этому; образность, на которую они опираются. Кино прохождений Малика наполнено преимущественно проходами через двери, окна, ворота, а также через ступени, мосты, труднопроходимые и опасные участки земли, и над водоёмами, и внутри них. Мечты о «новом свете» продвигают его фильмы к невыразимым «дням жатвы», которые тем не менее находят себя в подчинении все к той же воле случая и тот же скептицизм, что и в «старом свете». Образ чего-то возникающего в бытии централен.

В «Древе жизни» малыш Джек делает свои первые шаги на сухой земле. Отец учит своего первого сына ходьбе, в то время как мать, что показано позже, лечит раненную стопу ребенка. Эти два разных значения стопы — одно отцовское, другое материнское, играют центральную роль для попыток фильма согласовать два состояния, которые воплощают родители: мать связана не столько с лечением, сколько с всеобъемлющим принятием мира; тогда как отец представляет собой мир, как полный препятствий, где каждый человек должен их преодолеть. Но оба этих состояния несовершенны, не имеют самодостаточности и неистовая попытка свести их вместе лежит в основе обращения фильма с живой, подвижной человеческой фигурой. Насколько это кино рождений и прохождений, настолько же оно (как у Мурнау) кино агонизирующей страсти к слиянию: одного тела с другим, тела с природным миром; и физического тела с метафизическим миром. Например, «Тонкая красная линия» (1998) обыгрывает материнский/отцовский раздел центральный для Древа Жизни. Но в отсутствии женщин, Тонкая красная линия воплощает через двух мужчин: капитана Староса (Элиас Котеас) и, его дальнейшую замену, капитана Боша (Джордж Клуни). Старос становится материнской фигурой для своих солдат и во время своего отбытия он явно проявляет этот материнский аспект. «Вы мои сыновья,» косвенно он им говорит в озвучке. «Теперь вы живете внутри меня. Вы со мной куда бы я ни шел.» Бош, с другой стороны, хоть и воспринимает свой отряд как семью с собой в роли отца, полностью охвачен идеей, что этот отряд имеет в основе иерархию власти, с самим собой во главе.

Монтаж Терренса Малика в сценах с детством Джека совершенно противоположен иронии на дистанции братьев Люмьер. Камера Малика часто находится внизу или прямо на земле. Даже если расположением камеры не всегда возможно смотреть на мир глазами маленького Джека, то ей получается достичь перспективы близости ребенка с землей и с полом. Камера на земле не статична, но в постоянном движении, будто текучее идеализированное ползание. Земля представляет собой состояние потенциального становления для человека, движения из горизонтального ползания в вертикальную ходьбу. И ползти значит делать открытия, что выражается в сцене, где ребенок ползет вверх по ступенькам в своем доме. Такое состояние рождает собственные истины, теряющиеся как только человек учится стоять и ходить прямо. Тем не менее, эта «невинность» не обязательно превосходит другие способы движения. В первых кадрах «Тонкой красной линии» крокодил ползёт не просто по ровной суше, но и опускается всё дальше и дальше вниз под воду, в которой он медленно исчезает — инверсия таких же метафорических движений девушек плавающих под водой в «Новом Свете». Крокодил олицетворяет коварную и разрушительную доисторическую силу, которая не менее естественна, чем ползущий ребенок. Позже в фильме, когда солдаты совершают маневры ползая в траве, кадры сменяются на скользящую по той же местности змею. Как и у крокодила, способ перемещения змеи состоит в проделывании своего пути крайне близко к земле. «Это так чертовски трудно сохранять стойкость духа,» — говорит генерал Квинтард (Джон Траволта) подполковнику Толлу (Ник Нолти) ранее в фильме. «Всегда кто-то наблюдает за тобой, как ястреб.» В контексте этого диалога, «стойкость» (стоять) метафора к сопротивлению коррупции, к развращению властью. Но усилие сохранять стойкость может быть и буквальным, когда тело не выдерживает, что показано позже фильме на примере солдата, который не мог стоять прямо из–за тяжелой болезни.

Стоять и идти одни из, конечно, важнейших элементов обретения «цивилизованности» и отделения себя от животного мира. В фильме, которым Малик по всей видимости вдохновлялся — «Дикий Маугли» (L' Enfant sauvage, 1970) Франсуа Трюффо, с разных сторон показывается процесс «приобщения» к цивилизации мальчика, которого доктор нашел в диких джунглях. Частью этого процесса было изменение осторожной и сгорбленной походки голым в джунглях на полностью ровную и прямоходящую, заставляя мальчика выпрямиться и забыть о близости к земле и мире зверей. «Пустоши» (1973) поворачивают вышеописанный процесс на 180 градусов: Холли (Сисси Спейсек) и Кит (Мартин Шин) убегают из цивилизации, в их случае Дакота 50-х годов — сомнительный, опустошенный и разлагающийся мир без матерей. Пустоши являются частью общей традиции американского кино о парочке преступников в бегах. В сюжетное повествование некоторых из этих фильмов часто вплетается ранение или скованность ноги протагониста мужчины. В фильме Артура Пенна «Бонни и Клайд» (1967) Клайд (Уоррен Битти) хвастается Бонни (Фэй Данауэй) при их первой встрече тем, что он отрубил себе два пальца на ноге, чтобы отлынуть от работы. В начале фильма «Они живут по ночам» (1948) Боуи (Фарли Грейнджер) с трудом передвигается из–за давящих новых туфлей. В этих фильмах ограниченная подвижность преступника служит поводом к открытию нового мира, в котором показ раненой ноги совпадает со встречей протагониста женщины. В самом начале «Пустошей» Кит работает мусорщиком и связанные друг с другом старые ботинки — одни из первых вещей, которые он находит. После неудачной попытки продажи их старику, Кит бросает их своему коллеге Кейто (Рамон Биери) и говорит: «Может все–таки померяшь?». Хоть и нога Кита никак не ранена и не ограничена, после своего увольнения он рассказывает Холли о том, что теперь никто не будет возмущаться об его обуви (его ковбойские сапоги из змеиной кожи служат неким определением личности Кита, по крайней мере в его голове).

Изначально, способы движения Холли и Кита ассоциируют их с состоянием относительной невинности, т. е. занимаются по сути детскими играми: босоногая Холли бегает посреди улицы и вертит своим гимнастическим жезлом; Кит, прямо перед встречей с Холли, идет по улице и пинает консервную банку. Куда уж еще ироничнее их невинность, глядя на их будущую серию убийств. Малик еще вернется к представлению невинности в виде физического движения как игры. «Дни жатвы» (1978), например, реализуют этот концепт в полной мере: Линда (Линда Манц), Билл (Ричард Гир) и Эбби (Брук Адамс) играют в догонялки в поле, гоняются за павлинами или как Эбби прыгает на руках под присмотром Билла. Фильм наполнен скорее короткими кадрами и избегает сцен зависящих от традиционных драматических арок — в конечном счете это приводит к тому, что каждый образ получает свой особенный визуальное значение. В «Древе жизни» человеческая фигура в движении оставляет мгновенное, но также довольно-таки ускользающее впечатление, т. к. эти движения не всегда следуют повествовательной функции.

Сами «дни жатвы» в фильме проявляются во время после женитьбы Эбби на фермере (Сэм Шепард), дни когда мир ручного труда уходит навсегда и заменятся миром игры, которое обеспечивало богатство фермера. «Богатые знают толк в жизни.» — заявляет голос Линды за кадром, когда мы видим её, Эбби и Билла играющими в воде. Их движения не только игровые, но и шуточные: фокусы со столовыми приборами за завтраком под павильоном или как Билл садит Линду на колени и они вдвоём имитируют чревовещателя и куклу. В первых сценах фильма Линда рассказывает о таланте к жонглированию Билла и, что «он нас веселил и развлекал». Тяга к шуточности кристаллизируется в виде сюрреалистичного итальянского летающего цирка, вокруг которого собирается небольшой праздник. В эти моменты фильм полностью охватывает идеал спонтанности форм, подчиняющийся только своему желанию двигаться куда угодно — определенное состояние анархии, но удалённое от любых густонаселённых обществ, где оно может причинить физический вред. Следы такой любви к шутовским способностям тела, благодаря которым оно изменяться в любую сторону, есть и в Тонкой красной линии, когда Витт и Долл ушли в самоволку и играли с детьми коренного населения островов. В «Древе жизни» Джек (Хантер МакКракен) привязывает консервные банки к своим ногам и носится с ними по улице. Когда Джек со своими братьями направился в город, они комически пародировали пьяную походку. Но, глядя на шатающиеся движения инвалида, мальчики перестают смеяться и походка калеки служит для них образом неизвестности, которую тяжело выразить. И реплика Билла к Эбби о смертельной болезни фермера объясняет события, которые разыграются в форме мелодрамы с ноткой фарса: «У него одна нога на банановой шкурке, а вторая на роликах.»

Все время двигаться

В «Древе жизни» миссис О’Брайен (Джессика Честейн) рано утром заходит в детскую комнату и будит своих сыновей шутливым образом — кладя лед им на стопы. Будить сыновей через их стопы усиливает ее материнскую роль, в которой любовь выражается через самую нижнюю часть тела, буквально и символически. Но важность стопы также связывает мать c ловкостью и грацией мальчиков. Движение, которое сильнее всего связывает мать с сыновьями — бег, в полной мере осуществляется в фильме после отъезда отца в длительную командировку. Отъезд отца фактически освобождает мать и сыновей от угнетающей дисциплины и жесткости мистера О’Брайена, свобода воплотившаяся в серии восторженных образов, носящихся по дому и окрестностям — настоящий рай двигающихся тел. Конец «Нового Света» похожим образом соединяет образ Покахонтас с бегом и, как и с Миссис О’Брайен, это частично связано с ее ролью матери. Джон Рольф (Кристиан Бейл), ее муж, показан играющим с их сыном в последних минутах фильма. Хоть Рольф и не такая внушительная фигура как мистер О’Брайен, он физически неловок с мальчиком, отец почти не двигается, когда вокруг него бегает сын. Покахонтас, в противоположность, весело бегает и играет с маленьким сыном. После объявления о ее смерти, нам показывают кадры бегущей Покахонтас, предлагая нам представить вневременной мир движения, словно ее дух глубоко связан с бегом. Ранее в фильме капитан Ньюпорт (Кристофер Пламмер) сообщает Джону Смиту (Колин Фарелл) о возможности возглавить экспедицию по поиску пути в Индию: «Станешь ли ты первооткрывателем морского пути, который ты отказываешься исследовать, двинешься ли за пределы?» Как только Ньюпорт заканчивает свою реплику, на экране появляется образ бегущей и совершающей прыжок Покахонтас. Это можно понимать как субъективное представление Смита или как риторическую вставку к данной части фильма, как комментарий (и неизбежное предзнаменование) о том, кого он скоро покинет — Покахонтас, фигуру, сущность которой фильм сжимает в этот один образ физической свободы. Но подобное идеализированное представление и воплощение бегущей фигуры усиливается и в других работах режиссера. Например, мальчики в «Древе жизни» «бегут по ветру», даже когда они вбегают в тучи дуста, которые распыляет грузовик. После «Пустошей» Малик начинает использовать устройства с контролируемым движением (Panaglide, используемый в «Днях жатвы», и Steadicam, ставший, фактически, характеризующей особенностью фильмов, использующих его), позволяющие камере достигнуть почти что физического присутствия, не только следуя за актерами, но и буквально бегая с ними. Это приводит к съемке того восторга мальчиков, бегущих со своей матерью в «Древе жизни»; но также, в особенности в «Тонкой красной линии», связывает двигающуюся камеру с насилием и смертью, камера не просто следует за человеческой фигурой, но и двигается вокруг нее, за ее пределами, действуя как вольный наблюдатель.

«Бежать» у Малика также значит и убегать, совершать побег из одного мира в другой. «Дни жатвы» начинаются, по сути, после кулачной драки Билла с начальником цеха на своей фабрике и дальнейшего побега с Эбби и Линдой. Один кадр с низкого ракурса, как они бегут из переднего плана в задний через железнодорожные пути с чемоданами в руках, чтобы успеть на поезд — блестяще передает этот тип движения. Они бегут, потому что их положение в обществе не оставляет им выбора. Этот образ побега повторяется и расширяется ближе к концу фильма, когда они снова должны бежать, после того как Билл убил фермера; собственная смерть Билла случается в самом разгаре побега — его застрелили полицейские, и он упал замертво в реку лицом вниз; камера находится под водой. «Мне пора бежать.» — Холли говорит Киту к концу их первой встречи. В данной ситуации Холли бежит, потому что ее позвал отец, но очень скоро само присутствие Кита и убийство им отца Холли послужит новой причиной для бега. В длинном кадре, являющемся частью монтажа их первых свиданий, Холли бежит к машине Кита, ее желтая юбка развевается по ветру, будто по велению персонажа Мартина Шина. Бег доминирует в отношениях Холли и Кита, метафорически (ведь они «в бегах») и довольно-таки буквально: после совершения убийств они бегут.

На протяжении их лесной идиллии Кит без футболки, с банданой на голове и с винтовкой в руках бегал по лесу, делая звуки зверей; эта «репетиция» убийства вскоре реализуется, когда он вылазит из укрытия в земле, гонится за охотниками за головами, стреляя им в спины. Кит одержим невероятной властью движения в такие моменты, он чувствует себя диким животным, способным набрать огромную скорость и внезапно напасть. В противоположность к более поздним фильмам Малика, животные в «Пустошах» выступают частью атмосферы обездвиживания и разложения; большинство из них либо умирают в фильме, либо уже мертвы, либо пойманы в ловушку. Скорость и физическая ловкость Кита наполняют собой пустоту, оставленную мертвыми животными. Убийство Кейто раскрывает многое в этом контексте. В очевидной попытке сбежать или вызвать полицию, Кейто бежит в дом, заполненный хламом и выброшенными вещами, посреди заброшенной степи. Но у длинного Кейто нет и капли той звериной прыти и ловкости Кита; жалкий характер бега здоровяка подчеркивается решением снять это движение на длинный объектив, забирая все надежды на успех.

В «Тонкой красной линии» Сержант Кек (Вуди Харрельсон) приказывает своим подопечным «выходить группами по десять человек», и, что они должны «все время двигаться, выбора у нас нет». На протяжении фильма и бег, и ходьба строго ограничены, открытый воздух воспринимается как клетка или тюрьма, имея в результате попеременно осторожные, хаотичные и связанные со смертью движения. «Тонкая красная линия» показывает нам солдата, чью ногу оторвало взрывом. Позже в фильме мы видим мертвого японского солдата, лежащего на носилках, с окровавленной бирка на ноге. На заднем плане кадра лежат другие тела с бирками на стопах, словно все, что остается видимым миру после смерти, так это стопы, которые уже не могут ни стоять, ни ходить, ни бежать. Здесь бег уже не «по ветру», а прямиком в него, неконтролируемое человеком движение к смерти.

Шаги к цивилизованности

В конце концов Холли отказывается дальше бежать с Китом. Почему она так решила? В фильме есть моменты, в которых мы можем увидеть едва уловимые перемены в реакции на жестокость Кита и на ситуацию, в которую она позволила себя затянуть. Один из важнейших переломных моментов случается, когда Холли и Кит хозяйничают в доме богача. Холли выходит из дома на прогулку одна, и берет с собой трость хозяина дома. Она останавливается у дерева, поставив трость на землю. В данном контексте трость является символом утраченной знатности, декоративная часть образа «джентельмена». Но в «Пустошах» она направляет Холли к идее цивилизации, которая теперь начинает ее затягивать. Через некоторое время после прогулки закадровый голос Холли рассказывает о том, что проезжающий мимо поезд был первым проблеском цивилизации, который она увидела за недели, и сравнила его с караваном в «Приключениях Марко Поло». Но кроме прямой ходьбы, что значит быть цивилизованным?

Вернемся к стопе. Кит и Холли решили отпраздновать танцем в лесу свое бегство в нецивилизованный и детский райский уголок. Холли танцует босиком и ее руки разведены в стороны, а Кит танцует в сапогах, с руками в задних карманах штанов, оба главных героя не касаются друг друга. Окончательное отвержение Кита частично предвещено в их медленном танце под песню Нэта Кинга Коула «A Blossom Fell». В отличие от более импровизационного и простого танца в лесу, медленный танец (Холли теперь в обуви) связан с миром городской романтики, и исполняется под песню знаменитого певца, чье прозвище («King») говорит о его поп-культурной аристократии — все это знаки того мира, в который затягивает Холли. «Вообще-то, — Эбби говорит фермеру, когда она исполняет балетные движения в лесу, — я могла бы стать танцовщицей». После ее свадьбы с фермером, нам показывают как она учится танцевать c руководством в руке. Но, в конечном счете, учится танцевать не Эбби, а Линда, ведь она попадает в школу-интернат в конце фильма, где уроки танцев составляют часть элитного образования, которое позволит Линде подняться над ее корнями рабочего класса.

Танец можно воспринимать как последнее, самое экспрессивное состояние движения к цивилизации. Малик работает и внутри, и против традиции танца как средства для объединения разных культур. Джон Смит затянут в общественный танец вокруг костра с индейским племенем алгонкинов, но это действо не имеет мифического резонанса. Танец зачастую подчеркивает социальную обстановку в «Днях жатвы». Народные танцы вокруг огня в этом фильме не имеют организованной хореографии, получая в итоге более развитое ощущение индивидуальной физической свободы в группе, чем ощущение выковывания нового общества с помощью танца. Увлечение Малика слиянием и возвышением оставляет в стороне миф об обществе как цивилизации в миниатюре. В «Древе жизни» есть небольшая сцена, когда отец выгоняет Джека на крыльцо, и тот ожидая, делает маленькие, ритмические шаги вверх-вниз по ступенькам. Джек, в очень простой форме, повторяет «танец на ступеньках», который связывают с чернокожими танцорами начиная с конца девятнадцатого века и позже отождествленный с Биллом Робинсоном. В «Днях жатвы» чернокожий рабочий (Джин Бэлл) танцует чечетку на ферме, и Линда ненадолго присоединяется к его танцу. В такие моменты человек может почувствовать возникновение определенной современной городской, урбанистической энергии на пространстве-вне-времени, которым является ферма; в Америке после Первой мировой войны эта энергия станет первостепенной. В завершение своего танца чернокожий рабочий имитирует движения поезда (одной из самых больших метафор фильма) быстро шагая, стоя на месте. Но бесформенный танец Джека происходит в маленьком городке в Техасе в 50-х годах, с таким танцем некуда идти, этот танец ни к кому не обращается, у него нет аудитории. «Древо жизни» — это фильм не о поездах, а о полете: мать, которая парит над землей в мечтах, и отец, летающий по миру в самолете.

В «Днях жатвы», когда Эбби и Билл (все еще рабочие в тот момент) гуляют по ручью, Билл останавливается, чтобы легким прикосновением намочить босую ногу Эбби. После свадьбы Эбби и фермера, Билл вынужден смотреть как фермер помогает Эбби, теперь «изящной леди» в дорогой одежде, залезть в экипаж, и опускается вниз, чтобы завязать ремешок на ее туфле. Это эхо жеста Билла помогает запечатлить восхождение Эбби над ее корнями рабочего класса, от земли и природы к миру знатности и послушания, в котором природа должна находится под контролем и быть запряженной. В «Новом Свете» о переходе Покахонтас от родной культуры к «цивилизованной» белой нам дают знать, когда англичанка надевает туфли с низким каблуком на ноги Покахонтас, и главная героиня учится в них ходить. На время, эти туфли становятся неким корсетом для ног, ограничивая движения персонажа, который был так сильно связан со спонтанной подвижностью.

Период взаимного ухаживания Покахонтас и Джона Рольфа сначала обыгрывается как ряд прогулок: она молча вела за собой его. Как их отношения развиваются, так и их движения ускоряются и становятся более игривыми. Прогулки в фильмах Малика часто играют роль самого ухаживания до момента физического влечения между мужчиной и женщиной. Например, фермер в «Днях жатвы» впервые обращает внимание на Эбби, когда он увидел ее идущей по пшеничному полю. «Хочешь прогуляться со мной?» — спрашивает Кит у Холли при их первой встрече. Руки Мартина Шина в задних карманах и белые короткие шорты, белые носки и мокасины Сисси Спейсек создают запоминающееся впечатление об их прогулках вместе. Развитие их отношений происходит тоже через прогулки. Через диалоги становится явным то, что их ходьба не синхронна: она постоянно идет впереди него. Незрелая и угловатая версия прогулки как ухаживания обыгрывается в «Древе жизни», когда Джек, слишком юный, чтобы совершить традиционный ритуал ухаживания, осмеливается только идти следом за девочкой из школы, а не рядом с ней. Самые сильные сексуальные вожделения Джека направлены на взрослую соседку, на ноги которой он смотрел. Это влечение он осуществляет, крадя ночное белье из выдвижного ящика в ее спальне, и затем убегая, не понимая смысла своих действий. В «Новом Свете» Покахонтас и Джон Смит играют с босыми ногами друг друга, скрещивают их — это выступает частью брачного ритуала между ними; такие жесты затягивают Смита в ценности культуры Покахонтас, где человек тесно связан с природой и землей. Но после того как Смит бросил ее, ноги девушки скованы костюмом из мира англичанина, а не ее собственного.

Расценивать ли нам эти изменения в Покахонтас отрицательно, как начало трагического разворота событий, в котором ценности ее родной культуры забыты и она попадает под влияние белой колонизации? Я так не думаю. Цивилизация также является и культурой в ее высших проявлениях — мир искусства, науки и философии. Идти по миру — это значит не только завоевывать его и сталкиваться с Иным; но это еще и обретать знание. Мир, как говорит Холли, «полон чудес, а люди любуются ими и радуются». Сцены прогулок у Малика имеют ключевую роль для такой возможности познания. Идти — это метод получения знаний, отличный от более сенсорного опыта бега или танца, поскольку ходьба позволяет намного свободнее рассматривать свою окружающую обстановку. Свои ранние виды Англии Покахонтас получает сначала когда ее везут в карете по улицам, но затем и когда она еще прогуливается, впитывая в себе виды английского двора. Она смотрит на Англию с не меньшим удивлением, чем англичане, высадившиеся в ее родном крае. Покахонтас, полностью наряженная в английский костюм, ходит в величавой и осмотрительной манере, ее плащ плетется за ней, когда ее представляют английской аристократии, и это не менее прекрасно, чем «свободные» прыжки и бег в Северной Америке. «Мать, теперь я знаю где ты живешь» — слышим мы закадровый голос Покахонтас в конце фильма. Это не только отвечает на вопрос в начале («Как мне найти тебя?»), но и полностью соединяет ее с природой через материнство. Смотреть ли нам на это, как на удовлетворительную развязку того, что было на кону в фильме? Это зависит от того, в чем будет основываться отклик на «Новый Свет» — в метафизике или в материализме. Покахонтас достигла слияния со своим миром, обретя полное понимание его масштабов и специфичности и своего места в нем. Впрочем, достижение слияния также совпало с моментом ее преждевременной смерти, но даже в смерти она получает возвышение до статуса мифа в американской истории.

Джои МакЭлхани (https://hunter-cuny.academia.edu/JoeMcElhaney) для журнала «LA FURIA UMANA»

Перевел Богдан Сенин