«La Bête» («Предчувствие», реж. Бертран Бонелло, 2023)

Уже и не разобрать теперь: кинематографисты ли пытаются вместить образ страха перед будущим в свои, конечно, всевместительные фильмы, или же это мы своими глазами нынче уже ничего не можем преломить, кроме как этот страх. Прокат на русском языке получил наименование «Предчувствие», а вот на английском и французском языках, которые попеременно звучат из уст Леи Сейду (Габриэль) и Джорджа Маккея (Луи), название работы Бонелло звучит как «Зверь».

Восходим к канону классического вектора психотерапии нынешних лет. Попытаемся разделить тревогу и страх. В предчувствии зверя в 2044 году, когда, предполагается, достойную в денежном и функциональном отношении работу можно получить, лишь отказавшись от всего человеческого, звучит, конечно, напоминание о биологическо-аутентичном происхождении тревоги и страха. Обмусолен уже двести раз всеми и вся тот факт, что тревога должна была нас спасать от шороха папоротника, за которым, вполне возможно, мог скрываться саблезубый тигр, но жизнь наугад, диктующая всем без исключения правила поведения в современном мире, оказалась куда богаче на образы страшного и тревожного. И что самое главное — вид саблезубого тигра эти страхи и тревоги уже не имеют, они вообще не имеют вида. Они — чистые хамелеоны, паразитирующие на сознании и подсознании конкретного индивида.

И что же с этим делать? Габриэль вот решается на селфхарм-приговор. Как и всяк обреченный тягостью ума, она считает, что способна жить как все, ну или хотя бы как те, что ходят вокруг. Обсессии уже стали диктовать собственный путь. Бертран Бонелло считает, что мысль все-таки материальна. В том смысле что ядовитость ее, если таковая содержится в самой сути конкретной мысли, действительно способна вызвать разрушение и в какой-то степени конец не всеобщей, так частной истории. Как избавиться от чувства напрасности любых усилий перед грядущей катастрофой? Видимо, все равно поверить. Героиня Сейду во всех своих прошлых жизнях и создает сама себе того зверя, который призван умертвить ее. Систематическое, доскональное, самоубедительное неверие в безусловие любви создает в конечном счете инцела и карьериста для Габриэль в пару. И способна ли она теперь убедить того, с кем «любовь возможна только во снах», что не сон это, что это прямо сейчас, а потом не будет?

У Бонелло вышло так, что самозабвенно копающий себе яму все-таки ее выроет, как ты ему ни мешай. Станет самому себе зверем. А Сальваторе Адамо, который в своем «Tombe la Neige» тоже ведь себя увещевает, что не придет к нему никто, что одиночество — это навсегда, только лишь убеждает Габриэль в том, что не одна она такая (хотя и одна такая!). И как теперь жить после того, как насмотрелся на свою смерть по несколько раз в попытках покончить с чувствами, как придумал себе сам разочарование, вскормил зверя? А зверь… Что он может в такой ситуации? Вопить. Вот и Габриэль вопит.

«Perfect Days» («Идеальные дни», реж. Вим Вендерс, 2023)

Вендерс, приехавший снимать короткометражки о дизайнерских общественных туалетах в Сибуе, так вдохновился архитектурой нуждных помещений, что решил снять полнометражное кино. Получилась художественная реклама с вкраплением чуть ли не единственной формы бунта настоящего — труда без элитарного напыления классового превосходства с попутным отказом от репрезентации и любого вида рассказа о себе.

Понятной является и высокая симпатия общественности к фильму. — Вот и я бы мог не знать, что такое спотифай! — Вот и я бы мог фотографировать на пленочный олимпус кроны деревьев! — Вот и я бы мог чистить такие красивые туалеты, благо запах в кино не передается настолько натуралистично! У воспевания икигаи[1] в таком сослагательном наклонении есть один существенный минус — опять же, его нельзя продемонстрировать. Он тогда перестает быть самим собой. Хираяму (Кодзи Якусё) в итоге начинают настигать духи прошлого ближе к концу фильма — незваные гости внутреннего эмигранта. Что он может с этим поделать? Потом — это потом. Вендерс все-таки запустил в кажущиеся идеальными дни драматургию.

Именно это как раз, кажется, стало невидимым крючком, за который зацепился европейский зритель. Иначе — это было бы кино ни о чем, и это было бы прекрасно, но совсем непонятно. К Хираяме взывают страсти, но он не отвечает им. Не хочет? Тогда к чему монашьи слезы — от отсутствия в себе желаний или от невозможности разрешить себе откликаться на случайности? Консенсус таков, что жить хорошо, а хорошо жить еще лучше. Грезы пленника платформ, и Патти Смит с Лу Ридом тут очень кстати. Популярность «Идеальных дней» — следствие бездонной тоски по невыразимому. Во всяком случае, мода на конвенциональное замедление все-таки куда-то кренит.

Молчание Хираямы наследует молчанию Трэвиса из вендеросовского же «Париж, Техас» (1984). Уход в другое время и разговор на нечеловеческом. Где-то там есть, было и будет. Но это ведь на нечеловеческом, люди не умеют без времени. Смотришь — порываешься туда, догадываешься, а тебя бьют по рукам. Правильно, кстати, делают, потому что спасают от разочарования. Ведь узнавания тайны хочется, как ребенок хочет пакости. Так, для ясности как таковой… Чтобы поделом было этому миру, чтобы лежал он у бога на ладонях, а тот его перебирал время от времени словно четки и, надеемся, успокаивался бы.

«Past Lives» («Прошлые жизни», реж. Селин Сон, 2023)

Ах, если бы да кабы! Драматический фильм как таковой очень часто обнаруживает себя на изломе долженствования определенного действия. То есть драма человека — она всегда связана с тем, как должно себя вести и что нужно делать. Кому нужно — это вопрос уже опосредованный. Но, в первую очередь, речь здесь о приоритетах. Вот так и в фильме Нора (Грета Ли) действует по инерции колеи, выбирая себе в цели карьеру. Действительно, уже внутри этой жизни, перекатывающейся тихо барашками волн, и не разберешь теперь что из чего выходит. Особенно все стройно становится, когда держишься мыслями за словосочетание «дело жизни». И тогда, конечно, становится понятно, что сходить на обочину ни в коем случае не нужно. Что есть такая-то жизнь — она своего рода целый кусок. И есть дело, оно у каждого свое. Дело это — тоже кусок. И два этих куска обязательно должны слиться воедино. Так, что и не разлепить их. Таким образом и пройдет жизнь, а вместе с ней и ее дело. Когда тут думать о причинности, если это счастливейшая из возможных благостей?

«Прошлые жизни» в принципе занимается смакованием приятной грезы о повороте-нетуда. Конечно, вернуться в него всё изменив невозможно. Но сам этот миг — как могло бы быть идеально — дарит порой блаженство. Под сослагательным зонтиком не так печет палящее солнце. Я не думаю, что у фильма есть назидательная мысль. Что деловизна сегодняшнего дня, карьеризм встали у человека поперек горла. Даже если это и так, уже не так важно. В фильме Селин Сон идет речь о том, что жизнь как-то сама управляется. Ты в ней можешь периодически активизироваться каким-то образом, а можешь и сидеть на скамейке запасных, размахивая полотенцем. Всё как-то само образуется. Закончится-снова-начнется.

濱口竜介

Хамагути сейчас — мостик между зрителем европейского сознания и способами вглядываться в жизнь по-японски. Человек мировой культуры, которого на делание кино вдохновили люди вроде Андрея Тарковского и Джона Кассаветиса, Хамагути предпринял одну из самых заметных попыток поговорить на международном языке в своем предпоследнем фильме «Сядь за руль моей машины»(2021). Весной этого года в России можно было посмотреть его новый фильм — «Зло не существует»(2023). Наконец, со «Случайностью и догадкой»(2021) эти трое образуют и вовсе три равноудаленных точки, связь между которыми с интересом можно изучать при возможности. Неизменным остается желание западного зрителя всматриваться в кино Рюсукэ Хамагути.

Чего мы хотим, и как желанное попадает в наши лапы?

«偶然と想像» в российский прокат выпустили под названием «Случайность и догадка». Первую часть можно также перевести как совпадение или фортуну, а вторую — воображение или фантазию. В языке современного человека, конечно, есть парафраз «случайности не случайны», но что он значит дословно — представление об этом теряется. В лучшем случае к случайности отношение как к закономерности просыпается в минуты на подумать, когда можно походить под грустную музыку под дождем в специально отведенное для этого время. Если бы закономерная случайность действительно была вплетена в нить жизни западного человека, мы бы не так досадствовали на жизнь за ее несправедливости. Но имеем что имеем — закономерная случайность является лишь соцсетевым репрезентом свободы в понимании репрезентирующего. Поделенная на три истории «Случайность и догадка» уже постулирует любовь Хамагути к театру и передает его добрую улыбку в отношении случая.

Все три истории проходят путь от совпадения до понимания — так было нужно. Хамагути разводит руками и игриво улыбается. С этим ничего не попишешь. Что называется, фактчекинг. В общем-то, так было нужно — документация неосознанного желания, которое таки сумело доехать до адресата. Человек в этом фильме предстает существом, которому впору бы завидовать. Ему буквально все падает с неба, даже горести. У нас говорят: «На блюдечке с золотой каемочкой». Хамагути же показывает, что у человека в отношении идеального вкусы тяготеют к минимализму.

Дядя Ваня, надо дело делать, а потом мы отдохнем

В этом же году выходит «Сядь за руль моей машины» («ドライブ・マイ・カー») — эпос по рассказу самого знаменитого писателя Японии у европейцев Харуки Мураками и с неразличимо переплетенной с основным сюжетом пьесой Антона Павловича Чехова. Посмотрев это кино четырежды, я каждый раз натыкался на какую-то новую грань, которая полностью завладевала моим вниманием. Ни одному из просмотров не суждено было стать всевместительным или хотя бы к этому приблизиться. Этот фильм огромен — он есть великий японский роман на западный манер. Именно поэтому ему удалось покорить сердца публики и стать лучшим фильмом на иностранном языке на Оскаре и BAFTA.

Перед главными героями (а таковых, как мне видится, двое: Юсукэ Кафуку (Хидэтоси Нисидзима) и Мисаки Ватари (Токо Миура)) стоят на сей раз монументальные задачи работы духа. А именно: перекомпостировать травмы от безответной любви во что-то, дающее жизнь будущему. Хамагути разворачивается с чеховским размахом, в выводах и вовсе сливаясь с драматургом. Юсукэ благодаря откровениям юного любовника жены (Масаки Окада), который пышет мудростью, находясь над пропастью, узнает, что совсем не там он искал любви. От страха потерять мир и покой Юсукэ поместил жену вместе с собой в зеркало, которым любовался. Отражение жены в нем стало постепенно пропадать, а он ведь даже не заметил — настолько нравился себе в образе своих отношений.

Сцена проб, в которой Ли Иу-на (Пак Ю Рим) обращается к Юсукэ с монологом на корейском жестовом языке, подводит главного героя вплотную к своему отражению, очередной раз напоминая положение вещей, от которого он стремиться убежать. Он сам сделал себя самым несчастным, жертвой — призраком, живущим по привычке.

Не зря Юсукэ и Мисаки отправляются в Хиросиму, и именно там начинают находиться для них ответы. В месте, наполненном гореванием, приходит осознание того, что быть друг для друга поводырями — это уже многое. Жизнь сама себе найдет завершение, и не нужно ее торопить, не нужно трясти ее за плечи, требуя ответов. Она безмолвна и в этой тишине ей хорошо, а нам, бывает, нет.

Хамагути решил напомнить европейцам, взяв в компаньоны каноническое произведение их театральной культуры, что задавать вопросы «зачем?» бессмысленно. Может, дело в том, что бог совсем не умер, а завален письмами, которые сводятся к «за что?».

Зло не существует «悪は存在しない»

Совсем уж удивила и даже обескуражила в отношении страсти до интерпретаций последняя картина Хамагути, показанная осенью 2023 в Венеции. Во-первых, она оказалась полной противоположностью эпической «Сядь за руль моей машины». Здесь тоже нам предлагают не на одуванчики дуть и бегать за разлетающимися семенами (хотя порой кажется, это и предлагают), но структурно «Зло не существует» скорее ларчик, шкатулочка, имманентная притча, которой будто и не нужно куда-то выбираться в мир. В некотором смысле кино ничего не обещает и ничего не ждет, при этом громко это не постулируя. Отсюда, быть может, и недопонимание фильма, а точнее — нежелание с ним вместе подумать. «ドライブ・マイ・カー» («Сядь за руль моей машины», реж. Рюсукэ Хамагути, 2021)

Второе, это кино все равно пытается успокоить зрителя нарративом. Мол, вот — есть хорошие деревенские жители, они никого не трогают, живут себе. А есть — урбанисты-колонизаторы, которые хотят все превратить в бизнес. В итоге лента приходит к своему названию. И вот человек-то вроде бы и знает про моральный релятивизм, что все относительно и прочее в таком духе. А когда случается — всякий раз причитает. Хитоси Омика (Такуми) играет здесь безукоризненно, в данном случае — человека, которому известно, как все будет. Юсукэ к этому продирался целых три часа в «Сядь за руль моей машины», а здесь Такуми таков в состоянии дано. Хамагути оставляет какие-то норы, чтобы залезть в них и начать распинать героя. Вот он молчун, нелюдимый, мы ничего не знаем о его прошлом, фаталистичен. Внутри нашего давящего наследия хочется придать словам о том, что он все знал, вполне ясные оттенки, да и заклеймить Такуми крестоносцем. Не дает это сделать резкость и холод, с которыми Хамагути орудует над своим фильмом. Что-что, а в отношении своей фигуры он оставляет уверенность в правоте. Говорит: так надо. Значит, так надо… Не припомню, когда я в последний раз в кино с такой постановкой вопроса был согласен. Но здесь возражений не имею. Задача выполнена: музыка Эйко Исибаси получила визуальное воплощение движущихся картинок.

Очень может быть, что Хамагути пойдет в данном направлении. Через вещи ему понятные исследовать неизвестное. Только для европейского зрителя все наоборот, и подобные фильмы рискуют быть названы вызовом, протестом, бунтом и прочей ерундой, которая восточному человеку, наверное, не нужна. Это мой любимый фильм Хамагути из трех. Он кристально ясен. Не утверждая, что я его понял, я вставал из кресла зала кинотеатра с ощущением того, что во мне за считанные минуты все перевернулось и встало на место.

«여행자의 필요» («Нужды путешественника», реж. Хон Сан-суу, 2024)

В отличие от Хамагути, Хон Сан-суу в свой фильм на международном языке входит с изначальной позицией тщетности, придумывая для себя в качестве мотивации и интереса глумление над этой самой тщетностью. В «Нуждах путешественника» герои говорят на корейском, французском и английском языках. Диалоги вследствие этого заполняются невербальностями, а понимание друг друга становится в высшей степени заботой догадки.

Фильм не имеет четкой рамки причина-следствие, не имеет рамки и в отношении смысла и мотивации разговоров. Главная героиня Ирис (Изабель Юппер) довольно часто находится где-то — места, ей самой неосознаваемые. Впрочем, мы с легкостью можем увидеть незнание в ее взгляде. Незнание, совсем ее не пугающее, даже не любопытствующее. Так по сторонам смотрит на свою съемную квартиру вахтер, приехавший на месяц подзаработать на север. Город в «Нуждах» также неопределяем. Если это улочки, то закоулки; если чьи-то жилища, то на какой-нибудь окраине. Городские пространства — часто парки, и скайлайн виднеется лишь вдалеке, как в случае со сценой с супругами (Ли Хеён и Квон Хэ Хё) и стихом корейского поэта. Кстати говоря, те же самые супруги в конце сцены теряют Ирис из вида, едва отвернувшись. — Она так быстро ходит?!

В пользу нечеловеческой природы Ирис выступает многое. Кажется, она эдакий корейский домовенок французского происхождения. Супругам она помогает выйти на честный диалог с прямым высказыванием того, что им не нравится в друг друге, уличая жену в насильственно-доминантной позиции. Помогает дочери (Ким Сынюн) примириться в памяти со своим отцом. Наконец, помогает сыну (Ха Сон-гук) учиться сепарации от матери (Юн-Хе Чо), открыто заявляя о своей иной точке зрения. Самой же Ирис ничего не нужно. Никакой жертвенности, только бытование.

«The Holdovers» («Оставленные», реж. Александр Пэйн, 2023)

Рождества никакого давным-давно и в помине нет, но рождественские фильмы как класс существуют. Хотя им все тяжелее связываться с реальностью, придурковатонаивный тон удается держать исправно. Александр Пэйн как раз специалист по камерным фарсам, изобилующим социальными фантазиями маленьких людей, а также их никудышными попытками превратить хоть какую-то деятельность в достижение. Его «Небраска» (2013) была до одури наивна. Проста как юла. И таким же образом умудрялась гипнотизировать. Фильмы, постфактум которых выясняется, что все в общем-то хорошо, хотя местами и отчетливо паршиво, обладают удивительным магнетизмом. Они твердо стоят на земле. Их не сбить ни хиханьками, ни хаханьками.

Пол Джаматти, работающий с режиссером здесь уже во второй раз, — актер именно для ролей «literally me». Эту традицию ярко символизирует собой Филип Сеймур Хоффман. Можно бесконечно пытаться натянуть сову на глобус, пытаясь идентифицироваться с красавчиками Голливуда (в широком смысле с узкими красавчиками), но в реальных жизнях у нас все ни шатко ни валко. Именно в нирыбанимясности и присутствует какая-то удивительная гладь уюта, дома, ночлега. Все это удается вместить в свою роль Джаматти, и потому в нем мы легко узнаем хоть родственника, хоть преподавателя.

Нюансы человеческих судеб, местами вызывающие беспокойство, под стать рождественскому кино являются в «Оставленных» вводными обстоятельствами любой жизни. С ними нельзя ничего поделать. Но оптимизм тут как раз во вполне отчетливом вопросе, который задает Пэйн: «А нужно ли с этим что-то делать?». Действительно, нужно ли? Прошлое, и это становится открытием каждый раз, в прошлом. С ним можно выстраивать какие-то отношения, но это будут отношения, напоминающие дружбу или вражду с автором книги, которого давно уже нет в живых. Прошлое не принудить к ответу, и это дар и проклятие. В моментах, когда нужно подсобраться, все-таки лучше принимать прошлое в дар. — У тебя все получится. За каждым близким обязанность сказать эти слова.

Какая гадость?

«Гадкий Я» («Despicable Me», реж. Пьер Коффин и Крис Рено, 2010) — первый полнометражный фильм анимационной студии Illumination, выпущенный в прокат. Благодаря его успеху продукты студии основательно закрепились в зрительских ожиданиях на летние уикенды, потеснив привычные хиты Disney, Blue Sky, Pixar и DreamWorks. Примечательна судьба серии и её персонажей. Главный герой, Грю, вроде бы должен был встать в один ряд с такими несовершенными, но все же прекрасными отцами поп-анимации, как Мэнни (стеснительный, основательный, в меру и не в меру бубнящий мамонт из «Ледникового периода»[1]) и Марлин (гиперопекающий, страдающий ПТСР рыба-клоун из «В поисках Немо»[2]).

Поучительна и благородна сама фабула. Топ-злодей мира, ставя галочки напротив желанных злодеяний, не испытывает удовольствия от их свершения. Устало подводя промежуточный итог целеполаганиям и целесовершениям, он приходит к выводу, что жизнь его вся ни для чего. Тогда-то удочерённые девочки становятся не инструментом в достижении, как казалось, мечты, а подлинным смыслом жизни. Выясняется, что человеку, гадящему в планетарных масштабах, тоже можно доверять, даже если укладывает спать он тебя в бомбу.

В последующих фильмах, обзаведясь любовной линией, драмой плохого материнства и даже нежданнымнегаданным братом-близнецом, кино про гадость делает остроумное открытие. Разницы в прикладных действиях по уничтожению/спасению мира нет, да и добрый шпион не очень отличается от плохого злодея. Как там говорил китайский мудрец? Преврати любимое занятие в работу, и тебе не придется работать?

«Гадкий Я» сразу понимал прискорбность своего положения — семейной драмой ему не быть. Если «Мадагаскар»[3] причитал «где родился, там и пригодился» и пел лебединую песнь невозможности вернуться в прошлое/детство, а «Ледниковый период» в каждом своем фильме напоминал о силе взаимовыручки и что доверие мир спасет в конечном итоге, а недоверие его обязательно уничтожит, то «Гадкому Я», родившись в ином информационном контексте, нужно было становиться громким, чтобы выжить, и как можно быстрее.

В каждом из фильмов серии живет фриковый со знаком минус суперзлодей-антагонист, который топит кино во флексе и аттракционизме. Каждый из этих суперзлодеев, в свою очередь, имеет примитивную мотивацию и волю внутри сюжета. В конечном счете их работа — быть громкими и вызывать смех откровенной глупостью. Вдобавок к этому — инициативу в главенстве персонажей у Грю отобрали миньоны, обзаведясь приквелами-спин-оффами. Самая любопытная особенность миньонов — они впадают в глубочайшую депрессию и уныние, если не могут найти того, кому нужно прислуживать. В своих поисках они порой отчаиваются настолько, что буквально предлагают свои услуги кому попало. Со временем побочный продукт миньонов превратился в главное содержимое серии. Они издают пуки, свисты, рыги и прочее буэ. Зрители и создатели серии подгоняют друг друга к буэ всё более продолжительному и громкому, пока это буэ, наверное, не взорвется и не раскидает нас по сторонам. Есть ли жизнь после буэ?

«Blue» («Блю», реж. Дерек Джармен, 1993)

Да ведь даже слова «поэтика» мало, ведь так? Синий Ива Кляйна. Синий — цвет горизонта и глубинной бездны. Абсолютная свобода, ничто, прерываемое эхом знаков. Фильм, словно окаменелость времен, как нам говорят, мезозоя, документирует какую-то другую жизнь, скорее не-жизнь. Находит, в конце концов, новую форму бытования, которую можно расслышать едва — как тихий писк комара в летнюю ночь, после того как окончательно расположился на подушке и нашел достаточное количество своей оголенной правой ноги. Думается, вот он отдых. Вот он — конец дня. Когда ты вроде сплюнул, чтобы перевернуть страницу, и в этот самый момент — напоминание. Бывает по-другому. Бывает другая жизнь, бывают другие темп и ритм, и вообще — бывает. Бывают другие цвета и краски.

В связи с будто бы статичным изображением синевы, хочется наречь фильм текстоцентричным, обратить внимание на то, что это ведь и не совсем кино. Так оно и есть. Не совсем кино, не совсем текст. Длящаяся фотография. То есть то, чем кино и приходило в этот мир быть. Отмена какой-то там политики вне меня самого, какой-то там идеологии вне меня самого, кого-то в принципе вне меня самого. Я есть. И все есть внутри меня. Я становлюсь напротив зеркала — синевы, что опускается на бездонную глубину вместе с утопленником. Чуть поднимаю указательный палец, словно отставляю его от спускового крючка. — Щелк. И это уже даже не на память ни на какую, ведь память может поесть любая зараза, способная прилипнуть к человеку. Это на навсегда. Туда, куда человеку не удается никак проникнуть. Лишь намек и будто бы по мне что-то ползает. Еле слышный комариный писк, перед тем как перевернуть страницу.

In the dooryard fronting an old farm-house near the white-wash’d palings,

Stands the lilac-bush tall-growing with heart-shaped leaves of rich green,

With many a pointed blossom rising delicate, with the perfume strong I love,

With every leaf a miracle—and from this bush in the dooryard,

With delicate-color’d blossoms and heart-shaped leaves of rich green,

A sprig with its flower I break.

Walt Whitman

На ферме, во дворе, пред старым домом, у забора, беленного известью,

Выросла высокая сирень с сердцевидными ярко-зелеными листьями,

С мириадами нежных цветков, с сильным запахом, который мне люб,

И каждый листок есть чудо; и от этого куста во дворе,

С цветками такой нежной окраски, с сердцевидными ярко-зелеными листьями,

Я ветку, всю в цвету, отломил.

Перевод К. Чуковского