И ты, и я, и все, кого мы знаем, умрут.

Но хочется остаться жить в этой Волшебной стране [1].

Анна Коломиец

Этот текст должен был появиться в совершенно других условиях. Спектакль «Волшебная страна» был поставлен Всеволодом Лисовским в 2017-м году, и поэтому текст о нем в 2020-м выглядит несколько запоздавшим — особенно на фоне того, что в ближайшие дни-недели-месяц (ы) вряд ли появится возможность его увидеть. Другая особенность этого текста — невозможность представить его в том виде, в каком он изначально задумывался: вместе с художником Виктором Советкиным я собирался вновь пройти маршрут спектакля, чтобы погрузиться в городской ландшафт и задокументировать уже пустующие «декорации». Но в планы вмешались очевидные обстоятельства: как это обычно бывает, мы не смогли встретиться по личным причинам, а после — из–за пандемии. В конечном счете обстоятельства написания этого эссе внезапно сомкнулись с основным, на мой взгляд, впечатлением, который получает зритель от «Волшебной страны» — ощущением дистанции: пространственной и временной.

Под рукой не оказалось даже первоисточника, литературного скелета спектакля, одноименной книги Максима Белозора, оставшейся на руках у другого человека в другом городе. От спектакля у меня остались лишь впечатления (не хотелось растрачивать свое время и внимание на фото- и видеофиксацию), поэтому фотографии пустующих локаций «Волшебной страны» должны были стать лишним напоминанием об эфемерности времени, пространства, самой работы. Теперь об этом напоминает их отсутствие.

***

Находясь в таком странном положении, мне ничего не остается, кроме как приступить к этому тексту, вглядываясь в свои собственные ощущения и воспоминания о постановке. Подобный опыт критики может показаться сомнительным, но этот метод интерпретации в отношении работы мне кажется наиболее верным — ведь он повторяет те принципы, которые лежат в основе «Волшебной страны».

В сущности этот спектакль избегает статичной формы и конечной цельности: зрители собираются в организованную группу и начинают следовать за условным экскурсоводом по маршруту «Волшебной страны»; останавливаясь в отдельных местах, они наблюдают разыгрываемые эпизодыиз книги, которые представляют собой анекдотические зарисовки из жизни художественного товарищества «Искусство или смерть». Спектакль с самого начала указывает на избирательность в отношении первичного материала — сцены хаотично вырываются из книги и случайным образом встраиваются в городское пространство. В некотором роде он повторяет эти странные ощущения от знакомого, любимого текста, к которому не обращался уже долгое время — память все еще может собрать общие впечатления от прочитанного на основе отдельных эпизодов, но не в силах реконструировать прочитанное целиком. Спектакль «Волшебная страна» переводит книгу, написанную в форме лоскутного воспоминания о людях, в такое же воспоминание о тексте. Если книга обращается непосредственно к переживаемому опыту, то спектакль продолжает эту рекурсивную историю, обращаясь к опыту чтения. В этом смысле зрительский опыт от посещения «Волшебной страны» едва ли сводится только лишь к переживанию одновременно комичной и трагичной истории ростовской арт-группы; он близок к процессу чтения, когда увиденный образ не бывает до конца законченным, когда он разнится от человека к человеку. Визуальное в спектакле начинает восприниматься как абстракция: самобытный городской ландшафт оказывается еще одним слоем декораций, который едва ли имеет фактические переклички с текстом; в то же время декорации, созданные Сергеем Сапожниковым, зачастую представляют собой комбинации из разных фактур (традиционных для его практики матрасов, тканей и найденных объектов) или геометрические построения (чтобы понять, что они из себя представляют, можно обратиться к его проекту “The Drama Machine”, который отлично передает эстетику Сапожникова и частично — эстетику декораций спектакля); к телесным, невербальным ощущениям отсылает немой, напоминающий о похмельной ломке, танец. Обращаясь к таким невербальным средствам, спектакль уходит от буквалистского истолкования первоисточника, добавляя к нему ритуально-мистический подтекст (не случайно эта страна названа «волшебной»).

Процесс чтения, однако, не ограничивается лишь пассивным получением информации; любое чтение, как бы это избито не звучало, представляет собой акт сотворчества. В спектакле актеры всегда останавливаются на полуслове, не заканчивая зачастую комические финалы этих историй о повседневности ростовских художников; в большинстве случаев эти упускаемые фрагменты расположены рядом — написаны на декорациях Сапожникова. Подобный жест предполагает включение зрителей в процесс игры — если персонаж не может закончить свою реплику, за него это может сделать кто-то другой. Нужно добавить, что, как и в любой сайт-специфичной постановке, впечатление от подобного сотворчества (или лучше сказать — коллективного чтения) будет отличаться: в моем случае зритель вяло реагировал на многозначительное молчание актеров, намекающее на творческое сотрудничество. Однако даже такой ответ (а отсутствие какого-либо отклика мы уже вправе воспринимать как ответ) указывал на сам процесс чтения: зритель, очевидно, оставался с этими репликами наедине, не решая вступить в новые отношения с постановкой. В эти отношения, к слову, с охотой вступали случайные горожане: пьяный грузчик присоединился к зрителям и стал рассказывать невероятную историю о подъезде, в котором жил «поэт, которого вы все так хорошо знаете, Александр Пушкин», а затем подошел к охраннику с хрестоматийным вопросом «ты меня уважаешь?»; другие молча наблюдали за процессом с другой стороны улицы.

Такое бытование текста намекает на ту дистанцию, о которой я уже сказал выше: он проговаривается в настоящем моменте, но оставляет возможность для своей будущей реализации зрителем. Книга Белозора была опубликована в 2002-м году, а значит никак не касается почти двадцатилетней истории, случившейся после. В то же время он обращена в прошлое, в 80-90-е годы. Вступая в эти странные временные отношения, зритель оказывается в пограничном положении — он одновременно принадлежит прошлому, к которому отсылает текст, и оказывается в том времени, когда текст создается (или иначе говоря — проговаривается, находит свое физическое воплощение), и присутствует здесь и сейчас. «Волшебная страна» постоянно стремится ощутить физическую сторону текста, исследуя его в различных формах: от письма до декламации, от молчания до насильственного проникновения других текстов в его первоначальную ткань. Как было сказано, зрители по-разному реагируют на спектакль: это подразумевает различные пути его рецепции — читая текст, зрители могут приблизить физическое присутствие текста; с другой стороны, их молчание указывает на внутреннее, интимное чтение. Город, раз за разом вторгающийся в течение спектакля, лишний раз напоминает зрителю о том, что тот никогда не обращается к раз и навсегда законченному тексту.

Помимо временной дистанции зритель сталкивается с пространственной — уже не такой абстрактной. Начиная с центра города, он спускается все ниже и ниже, плутая сначала по Университетскому переулку, затем по улице Станиславского, продолжает идти, пока не окажется у реки. Актеры незаметно перемещаются вместе со зрителем, так создается впечатление, будто персонажи могут без промедления преодолевать значительные расстояния. Такое ощущение сбивает с толку особенно в жаркий день: показы «Волшебной страны» начинаются ближе к лету, когда изнуряющее южное солнце следит за каждым шагом зрителя, преследуя и изматывая его в течение всего путешествия. Несовпадение затраченных усилий на преодоление одного и того же расстояния заставляют думать, будто персонажи привязаны к своим локациям и не испытывают никаких трудностей в мгновенном перемещении между ними. В этом магическом действии обнаруживаются очевидные различия между зрителем и персонажами, населяющими «Волшебную страну». Первый вынужден смириться с тем, что от его движения (здесь подразумевается вполне себе определенное физическое действие — ходьба) зависит дальнейшее продолжение спектакля; зритель оказывается в ситуации, когда от его непосредственного участия зависит существование работы. Он вновь возвращается к переживанию опыта чтения, когда сюжет, герои, фиктивный мир не могу прийти в движение без его участия: этот опыт можно сравнить со скольжением пальцев по шрифту Брайля — таким же физическим процессом, что и ходьба.

Перечитывать «Волшебную страну» сегодня — настоящее эмоциональное упражнение, в котором комический тон книги раз за разом испытывает прочность памяти: значительная часть тусовки действительно (вольно или невольно) сделала выбор между искусством или смертью. В книге они обречены на постоянное переживание отдельных эпизодов своей жизни, спектакль же отчасти снимает эту цикличность, предлагая неустойчивую форму, и лишний раз напоминает о дистанции между живыми и мертвыми.

В эти дни тяжело представить новые показы «Волшебной страны»: большинство людей сидит дома, а представить онлайн-показ такого спектакля — значит, редуцировать его до конечной формы, исключив любые формы индивидуального прочтения-путешествия. Учитывая запреты на скопление большого количества людей (а они, похоже, будут сниматься постепенно), мы вряд ли в скором времени сможем пуститься в новое путешествие. Здесь мы встречаемся с дистанцией иного рода, с невозможностью заново пережить этот театральный опыт в силу достаточного количества причин — этот факт лишний раз напоминает нам, на каком расстоянии мы находимся по отношению к прошлому, привычным социальным взаимодействиям и друг другу.

Примечания

[1] Без Ани не вышло бы этого эссе по нескольким причинам: именно она (не без участия Лейли Аслановой) втянула меня в бесконечное копание в истории ростовской художественной тусовки, и именно она водит зрителей по маршруту «Волшебной страны».