Перевод интервью с режиссером культового фильма «Порождённый» Элиасом Мериджем — о режиссуре как одержимости, работой с мифом, создании кинооборудования из хлама на коленке и том, как Сьюзен Сонтаг помогла картине найти своего зрителя.

С чего начался замысел «Порождённого»?

В то время я работал со множеством актёров и художников и управлял небольшой театральной группой в Нью-Йорке. Мы делали много экспериментальных постановок. В таком ключе я представлял себе «Порождённого» — я имею в виду, что в то время на меня сильно влияли идеи Антонена Арто о театре и искусстве. Ну, вы понимаете, театр и его двойник, театр как действие, все эти яркие эссе об эстетике и о том, каким должен быть театр в двадцатом веке. И тогда мне показалось важным, что я никогда не видел ни одной из идей Арто, ни одной из этих мощных идей об эстетике, которые предложил Ницше, о постановках и ранней греческой драме, я не видел ничего подобного в фильмах. То есть по-настоящему, в полной мере.

Примерно так я тогда и думал, когда написал сценарий в 20 лет. Изначально я представлял это как танцевальный театр с элементами живой музыки и собирался показать это в Линкольн-центре. Я возвращался к этой идее время от времени. А потом выяснил, сколько будет стоить получить площадку в театре. И в то время создание такого шоу стоило бы мне четверть миллиона долларов. Так что я подумал: «Это нелепо. Должен быть более подходящий способ сделать это». Так моя идея превратилась в вызов, вызов создания мира. Потому что «Порождённый» — это действительно мир более, чем что-то ещё. И так я пришёл к смещению внимания, всего настроя в целом на создание фильма.

Как долго длился этот период от момента, когда вы закончили сценарий, и до момента, когда вы сказали себе: «Так, хорошо. Я хочу сделать из этого фильм»?

Около шести месяцев.

И вам было двадцать с небольшим?

Да. А закончил я фильм когда мне было… Это заняло у меня три с половиной года. Так получилось не из–за денег. Мне пришлось конструировать кинокопировальный аппарат, с помощью которого я создал все специальные эффекты. Я сделал весь монтаж, все эффекты, всё. И это был очень мощный опыт. Он изменил жизнь каждого, кто был вовлечён в создание фильма. Это на самом деле был такой опыт, который трансформирует, который подобен ритуалу, когда сам опыт становится тем, что являлось целью, а фильм был дополнением к этому опыту. И подобно тому, как сам опыт был чем-то вроде огня, работа над ним и сам фильм стали чем-то вроде испарения, свечения, исходящего из этого огня. Это был очень мощный опыт.

Одним из вызовов стало то, что фильм вовлёк меня в исследовательский процесс: «Так, если ты хочешь создать что-то, чего раньше не видел, как это сделать»? Надо было просто начать ходить и разговаривать со всеми. Собирать людей. Собирать вместе кинематографистов и устраивать с ними многочасовые разговоры. Ходить по лабораториям, я побывал в каждой лаборатории в Нью-Йорке, разговаривал с хронометристами, с разработчиками, задавал вопросы, как устроить работу над созданием фильма, что делать, если ты задумал его как нечто другое, более сложное или простое, чем обычный фильм, в другом значении этого слова, в смысле температуры создания обычного фильма, что из–за этого происходит с фильмом? И мы экспериментировали, а я смотрел на то, что они мне показывают. Люди действительно очень помогли. А потом мне в руки попала 16-миллиметровая камера Arriflex, которую мне одолжили, и я начал проверять все возможные варианты, своего рода создавать свой личный способ съёмки фильма. Я начал делать всё, что можно придумать, например прогонять неотснятый негатив между наждачной бумагой в тёмной комнате, ну, чтобы поцарапать его до того, как начать использовать. И всё же я не получал тех результатов, которые, как я думал, мне были нужны. И затем однажды в ходе разговора кто-то сказал мне о том, что может предложить кинокопировальный аппарат. И когда пришло время попробовать и достать такую машину, выяснилось, что это будет стоить мне миллионы долларов, чтобы арендовать его на тот срок, который мне нужен. А купить такой стоило бы в то время, поскольку его использовали для создания спецэффектов, ведь не было CGI, больше, чем три четверти миллиона.

Это поздние 80-е или около того?

Да. Конец 80-х. Середина — конец 80-х. Так что я решил собрать свой. Я занимался поиском и сбором частей для него от разных деталей разных камер, разных лабораторий спецэффектов, и все они говорили: «Эй, мы не используем такое старьё…» Я хочу сказать, что у меня была старая камера Mitchell 1936-го года, модель, наверное, 13. То есть это была просто вот такенная рама. Такая рабочая лошадь. И у меня был приятель, который был инженером электроники в Бауне. Я выводил его из себя. Кажется, он не разговаривал со мной несколько лет после того, как помог с электроникой в этой махине. И ещё я использовал итальянскую проекционную раму из 1940-ых.

Как вы раздобыли всё это? Приходилось платить, или люди просто одалживали?

Это были вещи, которыми никто не пользовался, они у них просто валялись. Они были как бы частью инвентаря. Так что они говорили: «Никто на свете не будет этим пользоваться. Можешь забирать себе». Я показывал список вещей, которые мне были нужны, и они говорили что-то вроде: «Ну, у нас нет именно того, что ты ищешь, но у нас есть вот что…» А я отвечал: «Хорошо, если я поколдую над этим, если заставлю работать немного по-другому, так может сработать?» И они отвечали: «Да. Конечно». Когда мне были нужны деньги, я просто шёл к этим ребятам и говорил: «Я сделаю вам спецэффекты. Если у вас, парни, будет завал на работе, я сделаю это для вас, ну, за половину того, что попросил бы другой оператор за такую работу». И всё равно это были довольно большие суммы. Так я расплатился за работу со звуком для «Порождённого», я занимался такими подработками.

Единичные заказы для разных людей?

Множество разных людей. Да. Там были какие-то заказы от Disney, я сделал для них уйму разной работы. Был заказ на работу с ротоскопом, там было что-то вроде шестисекундной сцены, где пожилой человек стоит, глядя на шпиль, а сзади был синий экран и они хотели, чтобы вместо него там были горы. Они хотели, чтобы садилось солнце, появлялись звёзды и луна восходила над одной из этих гор. Так что мой приятель, Мишель, ротоскопировал всё сразу. Он нарисовал аэрографом звёзды, анимировал всю сцену, и выглядело это превосходно. Было на самом деле приятно заниматься всем этим. Я забыл, что всё это было ради фильма или чего-то ещё, это были просто как будто мои собственные шестисекундные миры.

Вы сами сделали всё для фильма на этом копировальном аппарате?

Да. Всё делалось для фильма на нём. Всё было сделано чисто физическим путём. Там нет никакого CGI или компьютерных элементов. «Порождённый» снят на 16-мм плёнку.

Значит, кинокопировальный аппарат использовался и для сьёмок, и для эффектов?

Ага. Нужно было просто менять камеру, у меня было крепление на 16-мм камеру. Так что я снимал её, ставил туда 35-мм. То есть, оглядываясь теперь назад, я понимаю, что так нужно было сделать. Я мог бы растянуть фильм самостоятельно, вместо того, чтобы теперь… Ну, это то, что я собираюсь сделать. Я планирую растянуть «Порождённого» до 35-мм. Не то, чтобы он того требует — я просто чувствую, что хочу так. Затем я занялся звуком. Удивительная вещь, параллель между этим фильмом и работой над «Тенью вампира», — необыкновенный дзеноподобный опыт режиссирования. Я смотрю через камеру, управляю камерой, разговариваю с актёрами; и наблюдаю, как идея появляется в моём воображении и обретает плоть и кровь в персонажах и друзьях, с которыми я работаю. Затем всё это отражается обратно в камеру и запечатлевается в фильме. Процесс, в котором сначала всё это выходит наружу из моего мозга, воплощается и возвращается через объектив в фильм. Было невероятно всё это проговаривать, ведь «Порождённый», конечно, бессловесный фильм.

Бездиалоговый. А был ли вообще такой момент, когда вы подумали: «Это мой первый фильм. Я уже снимаю его. Я уже написал сценарий». Был ли это творческий выбор — сказать: «Я буду стоять и за камерой тоже. Я хочу сделать всё сам». Вы когда-нибудь чувствовали, что вам нужен взгляд со стороны?

Нет. Всё происходило очень естественно, само собой. В создании «Порождённого» была большая доля невинности. Это ощущалось, как, ну, мне доставляло удовольствие заниматься всеми вещами, которые нужно было делать… И это был такой самодельный, любительский, рукотворный проект, что в том, чтобы я управлял всем самостоятельно, был свой смысл… Потому что я в каком-то смысле невротик, когда речь идёт о том, чтобы что-то создавать. Я просто обязан знать, что это сделано, когда оно сделано, что всё сделано как надо.

Где снимался «Порождённый»?

Всего было три или четыре разных локации, но основной была строительная площадка на границе штата Нью-Йорк и Нью-Джерси, в северной окраине Нью-Джерси. Там строили общественный парк. Такой огромный. Так что они просто перелопачивали весь ландшафт. Я поговорил с инженером, главным инженером, который заправлял всеми земляными работами, и сказал, что я собираюсь делать. И они, сначала они решили, что я сумасшедший, но когда я объяснил им, как я всё это делаю и что я делаю… Не знаю. Это из того рода вещей, думаю, им стало жалко меня, понимаете, так что они просто решили: «Да, ты можешь снимать этот фильм здесь». А потом вдобавок ко всему, когда прошло какое-то время, я сказал им: «Знаете, постановка почти безупречная». И я дал им посмотреть в камеру, понимаете? И сказал: «Если б только вот там была гора, да? Если бы там была гора камней, вон там, справа, было бы идеально». И они устроили её для меня. Взяли бульдозеры и тяжёлые грузовики и просто насыпали там гору. Это было замечательно.

Вы вообще не платили за место съёмок?

Нет.

Как долго вы там пробыли? Сколько дней в этом карьере?

Верите или нет, это заняло всего около 20 дней. Всё проходило по выходным. Уговор состоял в том, что я буду снимать, когда они не работают. А они в свою очередь убирали всю технику и инструменты, чтобы я мог снимать. [20 дней в карьере — это последняя треть фильма… а перед этим были съёмки на озере. А середина фильма снималась в доме.] Мой друг вместе с его приятелями-индейцами предлагали подбросить меня из Санта-Фе или Альбукерке. И они предлагали мне поехать с ними на какую-то весёлую ритуальную затею где-то в горах. Хотя я никогда с ними не зависал по определённым причинам — недопонимание. Так что в итоге я сам ездил в горы, чтобы снять закаты. Я провёл пару дней, просто делая замедленные съёмки восходов и закатов. Самое то для масштабных, ровных, глубоких видов. И в этом фильме у меня была идея, я не хотел, чтобы можно было отличить луну от солнца. Или день от ночи. Суть в том, что есть противоположности, которые просто сталкиваются, собираются воедино. И когда я закончил фильм, ещё два года ушло на то, чтобы он ожил.

То есть я показывал его дистрибьюторам и разным людям, и они говорили: «Слушай, если у тебя получится показать его бесплатно в каком-нибудь подвале высшей школы в Бронксе, можешь считать себя везунчиком». Попадались и по-настоящему жёсткие люди, их я ненавидел. А у меня было отношение, нечто вроде: «Ну, что они вообще в этом понимают?» А потом фильм отправился в Сан-Франциско на Международный кинофестиваль. Там Питер Скарлет (Peter Scarlet) и Том Ладди (Tom Luddy) показали фильм Сьюзен Сонтаг, и она позвонила мне. Я показал фильм у неё дома на проекторе для группы, кажется, 21 человек, вроде как её ближайших друзей, и это было замечательно. Потому что она привезла его в Берлин на кинофестиваль и говорила о фильме прекрасные слова, так что… Она употребила слово «шедевр». Я ненавижу употреблять это слово, но ей действительно понравился фильм, и она думала, что это глубоко оригинальная работа. А затем Вернер Херцог увидел фильм, это было примерно в то же время. И он тоже выразил большую поддержку. Он очень поддержал мой фильм.

Сонтаг правда каким-то образом показала фильм Николасу Кейджу? Как вышло, что он его посмотрел?

Криспин Гловер вручил копию «Порождённого» Нику то ли в подарок на день рождения, то ли просто так. И Ник сам решил посмотреть его и сказал: «Знаешь, эта работа меня зацепила». А когда он открыл производственную компанию Saturn Films, он дал видеокассету с «Порождённым» своему тогдашнему партнёру, Джеффу Леванту (Jeff Levant). И сказал: «Мы должны найти этого парня, потому что я хотел бы поработать с ним». Вот в таком ключе всё и пошло дальше. Мы встретились, 45-минутная встреча превратилась в трёхчасовой разговор, и мы поняли, что интересны друг другу. И три дня спустя они прислали мне сценарий «Тени вампира». И когда я в первый раз прочитал его — знаете, все эти стилистические акценты, с переходами от цвета к чёрно-белому и обратно? Вот что я увидел после первого прочтения сценария. Я точно знал, как это снимать. И что мне больше всего понравилось в этом сценарии — отличный баланс между техническими новшествами и великолепным повествованием. И внутри себя я знал, что я могу сделать из этого что-то потрясающее.

Как долго вы занимались «Порождённым»?

Я занимался им всё время.

Все три года?

Да. Создание кинокопировального аппарата заняло у меня восемь месяцев.

И всё это время фильм был «законсервирован»?

Да. Это просто выводило меня из себя. Потому что если дело сделано, то оно сделано. Всё, готово. Но это так не работает. И кажется нелепым. И неправильным. Ведь хочется, чтобы всё было, что всё должно быть очень точно.

А сколько заняла работа со звуком? Весь фильм — это 88 минут звуковых эффектов.

Должен признаться, саундтрек — дело рук Эвана Албума (Evan Album). Мы в то время были дружны с одним парнем (речь о помощнике режиссёра «Порождённого», Тиме МакКанне), и у него был приятель, который красил дома, не расписывал, а просто красил. И я встретился с ним, мы просто болтали, потому что оба ждали Тима. И было что-то вроде: «Ну, а чем ещё ты занимаешься, кроме работы маляром?» А в ответ: «Я сочиняю музыку». И я говорю: «Правда?» Я говорю: «Для чего? Для какого инструмента?» Он говорит: «Для бас-гитары». Я ответил, «Серьёзно? Ты сочиняешь музыку для бас-гитары. Я никогда не слышал музыку, сочинённую специально для бас-гитары». Я сказал: «Я хотел бы послушать». И он дал мне кассету. На ней было что-то такое, что и отдалённо не напоминало мне бас-гитару. Этот парень функционировал на совершенно, полностью другом уровне существования. И в этот момент я подумал: «Это и есть то, что мне нужно…»

Потому что, когда ты разговариваешь с композиторами, все они начинают одно и то же, типа: «Эй! Вот такая весёленькая штучка — вот что у меня есть весёленького. А вот это — моя страшная тема. Ага!» А с этим парнем всё было совсем не так. Запись саундтрека заняла год, потому что — это прозвучит немного странно — мы записывали звук босых ног, шагающих по гравию летом, звук ног, шагающих по гравию осенью. И использовали всё это в разных моментах фильма и оркестровали своеобразным образом, как мозаику, внутри фильма. Вот насколько поглощающим оказался этот фильм. Я использовал каждый отснятый кадр до последнего — то есть я просмотрел каждый отдельный кадр… Помните, что в секунде 24 кадра. С 24 кадрами в секунду у меня уходил где-то по 10 часов на создание минуты экранного материала, готового фильма. Если задуматься об этом соотношении, это очень напряжённый труд.

Сперва вы показали фильм только нескольким людям?

Сначала, когда я его закончил, я его очень оберегал. Потому что нашлись люди, которым он оказался противен, им было всё равно, вышел ли этот фильм или так и не был закончен. Так что я его оберегал. И никогда не было момента, чтобы я не был уверен в нём на все сто. Я всегда верил в этот фильм. Когда Сьюзен Сонтаг увидела его, для меня это было настоящим крещением, кульминацией в моём сознании. Потому что это было примерно как, «Так. Теперь кто-то, кого я всегда почитал и уважал, верит в мою работу. И думает, что она прекрасна». И я знал, что она прекрасна, но когда это находит отражение в ком-то таком, как Сьюзен Сонтаг, это даёт тебе силы вынести всё дерьмо, через которое тебе пришлось пройти, чтобы воплотить фильм, чтобы провести что-то сквозь этот ад в реальность.

Каким-то образом вам удалось его выпустить?

Фильм распространялся на VHS. Люди могли купить его через Virgin Megastore. Копия фильма была не только у меня. У Rocket Video была копия. У Jerry’s Video в Хиллхёрсте тоже была копия. Для меня смысл создания фильма в том, что я должен быть на 300% влюблён в то, что я делаю. Я не собираюсь тратить два или три года своей жизни на что-то, что мне не совсем по душе, понимаете?

По-моему, «Порождённый» достаточно отчётливо посвящён той божественной сущности, которая в начале практически приносит себя в жертву ради рождения следующего поколения, которое становится Матерью Землёй… Вообще, в фильме Мать Земля появляется у него из–за спины.

Она рождается из него очень театральным образом.

Да. Рождается из него, а он мёртв. И затем она заставляет его эякулировать…

Да. Оплодотворяет себя.

И затем из этого получается…

Получается этот новый миропорядок.

Который, хм, весьма суров. Почти что в агрессивном смысле…

Это интересно, потому что, скажем, вот этот патриархальный мир, который приносит себя в жертву, даёт рождение матриархальному миру, который затем рождает этого нового, так сказать, ребёнка, который является балансом между маскулинным и феминным, землёй и небом, и затем он неизбежно так же приносится в жертву…

Но потом распространяется зелень, земля такая, какой мы её знаем. Это был классный эффект. Уверен, вы сделали это на кинокопировальном аппарате.

Ага. Я сделал много чего при помощи замедленной съёмки. В террариуме я выращивал небольшие растения.

В небольшом террариуме?

Нет, в огромном. И тут ещё кое-что, связанное с «Порождённым», что я всегда чувствовал, будучи большим фанатом Ницше в то время, — идея цикличности времени, идея вечного возвращения, идея о том, что всё является кругом или сферой… И, конечно, теория относительности Эйнштейна, ну, то есть если вы начнёте движение в двух противоположных направлениях, рано или поздно вы снова встретитесь. Потому что мир сквозь призму физики Эйнштейна сферичен — вселенная сферична. Так что это идея о том, как… Представьте себе, что у нас была культура, допустим, 4 000 лет назад или 10 000 лет назад со своими технологиями кинематографа. И что вы рассматриваете нечто вроде археологической находки этого мира, который уже вымер, но который был своего рода пра-прародителем мира, в котором мы живём сейчас.

Когда земля была совсем юной.

Да, именно.

И, если можно так выразиться, банда прокажённых или вроде того, какие-то изгнанники, отщепенцы и отбросы земли, которые не ведают, что творят. Я не очень религиозный человек, но я примерно сопоставил это с христианской метафорой, вроде тех, где Иисус родился в мире, который его не принял, и умер за грехи всех остальных. В этом смысле это новое существо умерло за их грехи, хотя они и не ведали, что творят. У них — эта голая сущность, которая родилась от Матери Земли и Отца, и они…

И они этого даже не осознают.

И они даже не осознают этого и избивают и убивают его. И он порождает всё остальное.

Я думаю, вы описали это достаточно красочно. И, по-моему, это не далеко от правды. Но дело в том, что смысл не только в том, чтобы иметь в виду мифологию одного лишь Иисуса, есть ещё Исида и Озирис, и дальше, Аттис, и Адонис, и ещё дальше, в дохристианские идеи, конечно. Идея творения в древнееврейском ключе из Ветхого Завета. Эти темы жертвоприношения и воскрешения есть в каждой культуре и эпохе. И это важные темы. Я люблю искусство, которое питается и от пафоса (pathos — пафос, эмоции, страсть, драматизация), и от мифоса (mythos — миф, смысл, истина, предание, сказание). Это можно увидеть на картинах Арнольда Бёклина. Это просматривается на многих работах экспрессионистов и символистов. Также это отчётливо прослеживается в романтизме, у таких поэтов-романтиков, как Байрон и Шелли. И у Гёте, немецкого поэта. Все эти голоса из прошлого определённо повлияли на меня в значительной мере. И я думаю, что, вдохновляясь такими примерами, такими произведениями искусства, которым сотни лет, я усваиваю это и даю новую жизнь — через фильм и через фильмы, которые я создаю.

К слову об элементах в обоих ваших фильмах — касательно тем жертвоприношения и всего этого — здесь много некоего призрачного, навязчивого чувства. Я думаю, то, что происходит в «Порождённом», не очень привлекательно. Это интересно. Это всегда разновидность восхищения, но она в то же время расстраивает.

Нет. Совершенно.

Во многом как и любой мученик, который пострадал за чужие грехи или что-то ещё — это не то, что кажется приятным. То же самое с «Тенью вампира». Это всегда очень интересно, как и ваши мысли по поводу современного кинопроизводства. Но это в то же время мрачно. Люди исчезают, но убивает ли их на самом деле Шрек (речь идёт о Максе Шреке, 1879-1936, немецком актёре, сыгравшем графа Орлока в классическом немом фильме ужасов «Носферату. Симфония ужаса» 1921 года)? И ты начинаешь размышлять, «Он настоящий вампир. Или по крайней мере он так думает. И этого достаточно».

Не могу выразить, как мне приятно понимать, что вы посмотрели «Порождённого» и оценили этот фильм. Потому что я люблю этот фильм, по-настоящему люблю. Я никогда не думал о чём-то вроде: «О, я отправлюсь с «Порождённым» в Голливуд и стану большим режиссёром». Скорее, я сделал «Порождённого» как будто в лихорадочной болезни. Словно меня подкосила болезнь, а когда фильм был готов, она прошла. Это было сродни одержимости и большой глубокой любви — вот что сделало этот фильм. И я учусь у этого фильма чему-то новому каждый раз, когда пересматриваю его. Я не чувствую себя его создателем. Я чувствую, что у него есть собственная жизнь, и каждый раз я понимаю нечто новое после его просмотра.

Перевод Олега Лунева-Коробского

Оригинал интервью можно прочитать здесь