Новый театр

место живых,

вольные люди,

мир на ладонях

иная парадигма театра

I. Изначальное положение

В большой перспективе времени все вещи становятся на свои места. Театр определяется духовным аристократизмом. Вовсе не пониманием большинства или сознанием современников. И тем более не ситуацией постдрамы или языком перформативности. Театр определяется духовным аристократизмом — есть или нет. Говорить таким образом в практике театра неприлично, категория духа стала негласным табу и ушла из речи, но это основание знают все.

Выбирая шанс, данный театру во времени, художник, если он таковым себя осознает, не может изменять Духу. По простой причине: Дух не обусловлен человеческими, или же… «корпоративными» влияниями; ни влияниями прошлого, ни нашими проекциями будущего. Дух один и тот же в своих воплощениях «здесь и сейчас». Выбирая шанс, одновременно художник выбирает и опасность. В чем состоит эта опасность? Прежде всего, в том, что не произойдет то, к чему он призван. Его дар, его сердце, не случится. Художник должен делать шаг в необусловленное временем, всегда на свой страх и риск.

В этой встрече-схватке Духа и предельного художественного жеста неверно держаться своих представлений. Свое понимание, понимание «под себя», радикальный индивидуализм и даже нонконформизм или мифотворчество становятся часто губительными для воплощения в театре живого, не позволяя художнику выйти за пределы господствующей социальной и культурной парадигмы. Кто любит и знает, не может быть радикалом. Если мы хотим Живого Театра, то обязаны свершать усилия, в которых живое имеет шанс оставаться живым, делать шаг в непостижимое — в фундаментальные измерения человека. В тайну его присутствия здесь, на Земле. Эти этические усилия не могут быть ничем подстрахованы, и никакой эстетикой, концептуальностью или методом не могут быть замещены.

Речь идет о хранении качества и глубины жизни. Сегодня художник обязан защитить жизнь как категорию в ее осязаемом наличии, должен уметь осуществлять «человеческую сборку» бытийным, не презентативным способом — собирать Образ Мира, превосходя и опрокидывая правила мира этого. Быть собой, «презрев нижняя» — «не от мира сего» — это не метод и не позиция отшельничества. Это Событие Художественного или, как говорили раньше, — Возвышенное. Безусловно, данное положение имеет значение для тех, для кого Божественный Антропос все еще решающий фактор их судьбы, для неразуверившихся.

Художник, если он таковым себя полагает, обязан думать о мире. Это кажется очевидным, но далеко не так очевидно — какому именно миру он обязан. Нужно помнить, что в разорванном мире человека идет война — война разделения. Прежняя способность человека схватывать и удерживать в длительности универсум собственного бытия, как и полноту своей телесности, затруднена до невозможности. Простые, сущностные смыслы оказываются в энергетической блокаде. Качество нынешнего времени таково, что чувство смысла, едва родившись, тает на глазах. Мы увязаны в социальной морфологии на предзаданном уровне энергетизма — в социо-политических, информационных и обыденных проявлениях, которые и задают нам этот уровень: «разнообразие одинакового» не позволяет нам обнаруживать нас в нас самих. Мы пытаемся спастись от социальной морфологи и порожденной ею же социальной и культурной инженерии в ней же: вовлечением в любую занятость. У театра исчезает даже сама потребность удержания смысла. Не будем обманываться, мы живем в финале антропологической парадигмы и перспективы, и несем в себе глубочайший духовный конфликт с любой идеей целостного человека. Следовательно, возникает и новый во времени шанс — Театр как Место Новых Утопий.

Если вернуться мыслью к миру, если вдуматься в суть происходящих трансформаций, то, с моей точки зрения, единственно возможным путем преодоления тотальной игровой социальности, единственным способом схватывания и удержания целостности в театре может быть работа в опережении — «скорость вперед» и предельная укорененность в традиции — два на первый взгляд взаимоисключающих вектора и направления, своего рода онтологический разрыв, в котором художник должен уметь «стоять» и обязан выстоять.

Понятие скорости здесь образует сопряжение метафизической цели и ситуационного прагматизма или же, говоря простыми словами, полноты физического присутствия, ясности и трезвости взгляда перед лицом развертывающегося ужаса бессмысленного. Искусство — это боль, жизнь — это страдание, «тонкое страдание по первичной светоносности бытия», как это называли кашмирские грамматики и философы.

II. Мыслить иначе

Театр выпал из большого масштаба времени, из объема и масштаба мира. Прежде всего, способ мышления театра и качество этого мышления вычисляемы прежде его события, в мышлении театра уже положена планка прыжка. Речь идет не о его социологических границах, не о мультикультурных связях, не о новых массмедийных формах: стриминга наживо, граффити документального, компьютерной визуализации и подобного рода социальном и инженерном фольклоре и дизайне. Общеевропейское понятие «акция» или «действие» больше не работает, поскольку одновременно предполагает взаимоисключающие тенденции: симуляцию, культурную имитацию, отказ и сдвиг. Если мы непредубежденно посмотрим, например, на тенденции перформативного театра и образ человека в нем, то сможем увидеть присущий этому типу театра маньеризм.

Театр не мыслит мир, и, возможно, современный театр по определению больше уже не мыслит, в театре мышлению отказано. Само мышление не входит в место, которое называется театр, и где художественная инициатива не выходит за пределы обусловленной «свободы», где она давно не «холод вершин» и больше не стремится к ним. Для человека сети вершины нет, как нет и глубины — качеств прежнего мира. Сетевая матрица не предполагает этих измерений. Парадоксально, театр, чтобы быть социально успешным и современным, должен быть привязан к плоскости, словно раб к галере. Идеальный актер такого театра — «всадник без головы». Это также мы должны понимать и… к сожалению, принимать. Принимать в сострадании.

Возможно, сегодня наш способ мыслить театр неверен Событию Театра как Событию Зрения. Мы понимаем театр в локусах своих внутренних лабораторий, не в силах промыслить его в свете идей мировой культуры и ее антропологических практик, гениев, разметивших и определивших поле театра, в котором происходит наша практика, и метафизических границ театра как такового. Нам достаточно иконостаса «одиноких философов и мистиков», список которых для всех примерно одинаков, но… которые к практике нашего театра не имеют отношения. Если мы все еще понимаем театр как место и время осуществления смысла, «место правды» и, одновременно желаем его как чувственного удовлетворения — таких же «хлеба и зрелищ», — мы лжем сами себе. Возможно, мы — только горстка способных слышать дальнее и ставить вопрос принципиально иначе. «Свершайте культуру сами, находя способ коснуться самих себя» — так говорил Е. Гротовский во время военного положения в Польше. Я не говорю ничего нового относительно уже прежде сформулированного им: опасность и шанс, мятеж, точность…

Если обратиться к сути человека, какова сегодня возможность устанавливать поле творчества без привкуса обязательных «потому что», толерантности, концептов и «социальных танцев»? Возможен ли театр как место прямого, бытийного смысла без «попыток», «поисков» — вечной подготовки, что что-то произойдет когда-то в будущем, то есть никогда? Без измены Театру как событию? Как может быть положено в театре разрешение Мира? Это ключевая проблема, следовательно, театр должен схватывать, иметь ключ зрения. Нет работы мысли — нет и ключа к миру. Каков мир в твоих глазах? Кто ты есть и как ты есть в зрении мира? Что озадачивает нас в обусловленных «здесь и сейчас» ?

Способность остановки — способность ставить «перпендикулярные вопросы», определяющие что есть театр по-существу — «что ты делаешь?», — по отношению к самому театру, мыслить иначе. Это не значит в некоторой другой онтологии, не сменить одну онтологию на другую, это акт личного духовного сопротивления художника влияниям времени, непосредственно касающимся его самого. Но не в самом этом сопротивлении дело. Прежде всего, такая работа театра изначально предполагает возможность встречи человека с Бытием, трансцендентный переход из обусловленности в необусловленное. Мыслить иначе значит — не мы ставим вопрос, но мы сами, вместе с тем, что мы делаем, как и само действие становимся под вопрос! Не что мы мыслим, а как мы мыслим, образ мышления становится предметом творчества. Это также вопрос к качеству языка театра и к сути его высказывания. Такой театр предполагает работу не с навыками и способностями, а с самой точкой зрения на мир. Онтический факт встречи как «событие из-ряда-вон-выходящее» в свете качеств горнего Мира открывает путь и возможность действительного действия — перемены парадигмы самого театра или же возвращения к его изначальной цели: «представлять мир богов».

О чем я говорю? В пространстве и времени театра — в театре и через театр — о возможности новой антропологии, которая бы отвечала вызовам XXI века. Мы должны заново посмотреть на фундаментальные способности человека: слышать, видеть, думать, действовать, воспринимать и… собирать Мир. Вглядеться в горизонт человека, рассмотреть те действенные факторы и узлы, которые определяют его положение в бытии и в их свете заново посмотреть на понятие человека. В мире онтологических описаний театр требует обнаружения человечности в своем качестве. Готов ли театр обнаруживать, хранить и развивать сущность Человека?

Такой театр нельзя собирать горизонтальным, как композиция, и только культурным образом. Театр вне живого вопрошания — промысливания и осознания своих границ, в том числе границ профессиональных полаганий и работы с ними — становится мертвым, поскольку занят только презентацией уже обнаруженных прежде в его историческом ходе развития смыслов или комментариями к ним.

Мир человека — хрупкое равновесие между интеллектуальной и эмоциональной сферами. В хрупкости и ранимости оберегаемого и хранимого единства «горнего и дольнего», и, одновременно, отваге, мужеству стоять в горизонте события, то есть буквально: «смотреть в вечное, приходящее и подаваемое сверху», возникает театр как Обсерватория — место и время остановки мира — точка перехода в духовное пространство-время. В таком равновесии время прекращает течь, так словно наступает состояние сверхтекучести. Таким образом мы можем обнаружить проход сквозь, отважиться выйти за пределы «здесь и сейчас». Попадая в этот тоннельный проход времени, всякое представление и всякое форматирующее социальное влияние останавливаются, поскольку обнаруживают свою конечность. Открыть Зрителя — открыть работу сознания — в первую очередь отсоединиться от обуславливающих публику социальных процессов и подходов, и довериться, выйти к самому Бытию. Когда-то о подобном опыте говорили: «…стать пред лице Господне».

III. Актер — свидетельство Опыта

Быть голым. Потерять свои привычки. Свихнуться.

Стать чистым листом. Не нацепить театральный костюм, а снять свой собственный. Избавиться от ненужного и начать все сначала. Войти в пространство театра, в искусство присутствия.

Это утопия. Действию не научишь.

Вначале что-то тебя касается, как возможность невозможного. Это кажется странным, потому что не имеет никакого отношения к тому театру, что мы обычно делаем. Это направлено непосредственно к тебе, это с тобой «работает». Идея цепляет тебя как художника.

Театр — место, где проявляется лик Бытия. Это не слова, это ясное предложение, и оно может быть принято — исполнено, — если ты действительно актер. Такой театр требует тебя всего: через полноту физического присутствия ты можешь позволить проявляться музыке и тишине. Из тишины — шаг к тишине. Словом разорвать тишину. Ты стоишь там, где слово становится действием. В твоем человеческом усилии театр возникает.

Никакой подмены — все конкретно есть здесь, в моменте. Ты не занят презентацией своих концептов, ты не «чистишь» себя для самоусовершенствования или получения инсайта, ты не «лечишь» публику. Этот театр о знании «с той стороны», об ошибках твоего опыта и обучение реальному человеку, реальному миру, настоящему огню и пустоте, драме Больших Идей и постоянно меняющемуся тому-же-самому, которое ты зовешь Дух. Ты должен дерзать, сметь работать всем человеческим существом, всей силой и любовью. И, конечно, потом ты будешь смеяться. От радости опыта, от слабости и беспомощности, которые образуют твое «я», от открытия другого как части тебя. Но иногда в твоих попытках будет возникать красота, которая не принадлежит никому.

Этот театр отсылает нас к мотиву из Упанишад, который Гротовский упоминает в «Перформере»: две неразлучные птицы сидят на одном дереве, одна клюет, другая смотрит на ту, которая клюет. Одна полностью вовлечена в действие, другая созерцает. Актер, пытаясь уравновесить мир, в бытии собой смотрит на себя извне: теряя «психологическое», отпуская идею себя, жертвуя личным и открывая сокровенное для пространства и времени Театра. Обретая единство в смирении, принятии себя иным и мира — чудесным.

Это об исполнении. Делая этот театр каждый день, ты должен ответить самой жизни через искусство. Вечность находится в настоящем моменте. Ты должен великодушно посвятить себя ей, посвятить в том смысле, что предоставить ей место, приняв то, что есть. Принятие и служение. Через текст, песню, физические действия, через присутствие и хранение смысла. Через искусство.

Это утопия. Действию не научишь. Это условие и главное противоречие актера-художника. Ты рискуешь собственной шкурой. Ты должен прыгнуть в свою свободу, непосредственно сейчас, здесь. Прыгнуть. Ведь свобода необходима только свободному человеку. Вольному исполнять свое предназначение. В уместности пространства, своевременности действия, в совместности бытия Мира.

Зайти в пространство, услышать время, принять предназначенное тебе. Свидетельствовать опыт Бытия. Подействуй.

IV. Путь ответа

Давайте задумаемся, наши первые границы — границы европейского культурно-антропологического подхода. Тема дома, сколько ей лет? Со времен вавилонского пленения? Или больше? Это темы рассеяний, поисков и возвращений. Как возможно вертикальное движение? Еще раз уехать в Индию или Африку и вернуться? Глупость. Это было уже. Твой дом с тобой. Не надо его искать. Надо в него войти и быть. И если мне говорят: я не знаю где мой дом, я отвечаю, несколько гневаясь: ты знаешь, твоя сущность знает. Действует само поле человеческого, в твоем начале существует все.

Что приводит нас домой? Глубинная тяга, которая не проходит со временем. Природу этой связи я не смог бы назвать точно, но интуитивно доверяю ей, поскольку она образует устойчивый образ связности и порядка.

Сегодня встреча с человеком — только полу-встреча, мы не успеваем ничего понять и совместно прожить, я даже не говорю о специфике, которая всегда есть и которую трудно облечь в слова. Мы не знаем что делать с той безотчетной симпатией, которая временами вспыхивает при встрече и которую трудно назвать любовью, поскольку она не успевает обрести форму и не совсем соответствует той одержимости, с которой мы хотим слово «любовь» отождествить. Так мы проходим по жизни в поисках любви, глупо не принимая, что она рядом с нами — на расстоянии вытянутой руки. Как очерствели наши сердца! Мы проживем жизнь, так и не узнав друг о друге, как и о тысяче существ, к которым мы Богом приближены, и мы почти смирились с этой судьбой человека! Ужас! Возлюби ближнего своего — это не поиск…

Здесь важно не «что» делается, а откуда и как делается. Делать по сути можно только из любви — из внутренней сердечной свободы. Принципиально уйти с территории презентаций и комплексов и делать только то, что любишь. Вернее, откуда ты любишь — делать из самого источника действия.

Открывать глубокую, до само-забвения, актерскую и человеческую одновременно способность принять другого, иное и через это понимание над барьерами собирать и образовывать Мир.

В такого качества процессе, в беспомощности и ранимости актера перед отчуждением времени, больше театра в его сути, чем в великом множестве презентируемых перфомансов и спектаклей; такой театр имеет глубину, возможность развития, законы, профессионализм и, наиболее важно, — необходим людям. Кто это видит? У кого есть смелость преодолеть свои страхи, снять защиту и осуществлять такой театр? Ублажать ли публику красивыми картинками, гармоническим пением, способствовать ли ее сну или столкнуться с собой как с материалом и подарить миру и людям доверие?

Мое глубокое убеждение, моя очевидность, что такой театр не возможен без тех, кто ведет себя «не так», не по правилам… Проявление, явленность этой Сборки Человеческого, человеческих универсалий может быть открыта только в небывалом усилии свободно согласных, знающих о своих ограничениях и о своем призвании — о возможностях своих крыльев. Художникам вопреки, имеющим мужество сказать «нет».

Всякое действие, направленное на отмывание чистоты слуха, простоты сердца, воли к будущему, я могу называть работой Театра. И всякое действие, вне зависимости от источника его авторитета, ведущее к потере Духа, я могу считать грехом против Господа, Театра как такового и себя самого как художника. Заниматься можно только тем, что можно взять с собой на Тот Свет. Уйти от театра, чтобы прийти к Театру.

Любые понятия прошлой цивилизации становятся ложными или проблематичными. Дело не в том, что нет слов, слова есть, но они теряют свое значение. Например, со-весть. Весь божественный замысел о человеке сегодня может быть ликвидирован.

Словно в детской игре —

эта цивилизация закончилась

и кто-то спрашивает что случилось?

Как случилось то, что случилось?

Отвечай, Ты — Художник…

Ум всегда должен быть на высоте. Не сомневаемся в нашем пути и предназначении. И да не постыдимся своих ответов. Я с радостью думаю о вашем взгляде, взгляде вашей сущности.

с. Рыхальск, Украина. Сентябрь 2020