С середины нулевых людьми заведена привычка фиксировать свои первичные реакции, а также повторять и закреплять увиденное, создавая пласт добавленной стоимости и влияя на рост рыночно узнаваемых нарративов. Заглушая уровень стресса милотой либо получая стресс от просмотра новостей, человек, не соблюдающий практику медиа-диеты, регулярно ловит ощущение кризиса или скуки. Падение рынка метавселенных и пост-пандемийный рост употребления фразы “You/I need to go touch grass” показывают, что чувственность остаётся непроявленной в онлайн-инфополе. Режим пассивного слежения заглушил работу имплицитной памяти о тактильном разнообразии, на котором строится иммунитет к зависимости от binge viewing.

К концу 2010х годов важным инструментом рынка стал напряжённый палец (автору случалось лечить растянутое сухожилие большого пальца правой руки из–за затянувшегося скроллинга). Среднее время потребления контента человеком — четыре-шесть часов в сутки — является несогласованным и неоплачиваемым трудом. Каждая доля секунды пребывания контента на экране — это конкретный доход со сбора данных физических лиц, означенный в договоре между несколькими юрлицами. Первые не указаны как легитимная сторона договора, а обесчеловечены до цифр на графике и являются ландшафтом для алгоритмического освоения. Процесс этого освоения ради предсказания будущей выгоды приводит к пародиям на решение проблемы рабочего человека среди работающих машин: фетишизация элитарности IT-профессий с ворохом подготовительных курсов-обещаний доступа к рабочим местам, либо проекты-мимикрии рода «Яндекс.Толоки», к 2023 году сменившей общественно-социальной сути термина “толóка” на форму эксплуатации со ставкой около трёхсот рублей за десятичасовой рабочий день. В то же время выражение однозначного одобрения или неодобрения перестало работать как политический жест (одновременно с решением руководств Youtube и Instagram отключить отображение количества дизлайков), сменившись спросом на подробную критику. Индивидуально подобранная лента вместо выражения человеческого интереса стала выражением тупика этого интереса. В 2020е годы выросла частота употребления и поиска слов «коллаборация» и «кооператив»: пандемия проиллюстрировала, что контент — это разговорный инструмент, а не конечный продукт продвижения.

Либерально-прекарная интерпретация “симулякров” Бодрийяра обернулась тезисом “каждый может делать что угодно”, когда мерой вещей считается разграниченное и просчитанное внимание к производимому. Производителем оригинального контента считается тот, у кого есть свой рой соучастников-меценатов. В обмен на малую сумму денег они получают вариативный протокол в истории парасоциальных отношений: регулярно общаются с автором контента напрямую или получают от автора рабочее место. В иерархии «корпоративная платформа самопрезентации-производитель-потребитель» это несёт возможность для зрителя самому испытать роль критика или производителя внутри интересующей темы. Однако в схожих по внутреннему устройству проектах по описанию местной специфики обычно видны противоречия знания собирателя информации с экспертным знанием тех, кто обрабатывает собранное. Кризис историографии вместе с возросшей потребностью в архивации внутри горизонтальных самоорганизаций даёт доступ к вопросу — чем отличаетсяея отчётности функционирует в неинституциональном общении?

Объединение Papierfilm собирается вокруг камеры, критически осмысляя кинопроизводство как конструкт, который обычно заключён в несоответствии формы содержанию. Работа объединения состоит в сборке того взгляда на человеческое, который был бы одинаково расположен к строгости и к юмору, чтобы вязкий опыт монтажа отражал опыт движения в массе форм и звуков раскладной инфраструктуры городских событий. В проблематике исторического архива как множества историй возникает положение о субъективности перцепта мозга и субъективности машины кинокамеры, чтобы смочь уделить внимание людям и машинам в процессе кинопроизводства. Отношение Papierfilm к каждому иному углу зрения внутри процесса произведения выражен в психоаналитической легитимизации в форме «личного дела» с открытым доступом: самоорганизации, скрытые от полицейского государства и его активистов в условиях нехватки кадров меняют недостижимый идеал соратнического доверия на сухую верификацию амбиций, выражаемых в процессе общения и работы с новыми участниками. Такие практики встречаются в объединениях, основанных на сочетании чувства общности с чувством личной автономности: воля обретает самостоятельную степень свободы в условиях открытого признания в рамках независимой и проникновенной механики произведения. В случае работы с камерой строгость обращения с формой меняется на обличение: объединение считает непристойным снимать кинохронику на камеру телефона, объясняя это недостаточной изученностью прихотливых технологий переноса изображения в заводской сборке Android и Apple.

Papierfilm опирается на либерально-марксистскую экономику авторства, этики такого авторства говорят о бренде кино в продуктивно-исполнительной манере идеологов труда начала XXго века. У режиссёра П. есть коллекция из сорока снимков — он фиксировал положения тела оператора В. во время работы с восьмикилограммовой камерой. Этот пример показывает, как напряжение от наблюдения запускает игру в эстетически-вуайеристское состояние человека во время работы над фильмом и одновременно зрительное выражение активного совместно длящегося помысла: подобные фотоархивы часто призываются, чтобы раскрыть соотношение колониального опыта человечества с учебной историей. Приём фиксации радости от праксиса позволяет иметь место для расширения взглядов новых участников, и недавно Papierfilm обновил стандарт поколебимой власти: каждый резидент получает равную часть от дистрибуции видеоматериалов согласно минимальной установленной регулярности участия 1 раз в 2 месяца. Кинохроника вне контекста эфира не имеет температуры для алгоритма: людей, подписанных на контент Papierfilm в YouTube и Telegram, около 140 человек в течение 19-ти месяцев непрерывного произведения.

Бренд самоорганизации Papierfilm — это легитимизация человеческой амбивалентности. Идея необлагаемой практики подвижного множества сторонников образует плёнку социального договора, а всеархивация — посильная поддержка такому договору. В этой связи все произведения организации, которые можно назвать словом «мерч», обретают вспомогательную функцию в распространении питательной среды — схожую идею распространял, например, Сергей Параджанов. История бренда Papierfilm — это идея идеально подготовленного кинопроизводства, выраженная в широком бумажном полотне, на котором текст сценария диалектически согласован с текстом монтажных склеек, являясь профилактикой таких болезней производства, как сорванные сроки, долгое ожидание на площадке и высокий уровень стресса. Романтическая составляющая бренда — это легенда об авторе немецкого термина «бумажного фильма», режиссёре по имени Франк Висбар, передавшего идею в Россию в 1920х до своего отъезда в Соединённые Штаты, а, вернувшись домой, одним из первых стал снимать критическое кино о войне с использованием кинохроники. Первый пост в Telegram-канале Papierfilm — открытие центра ЧВК «Вагнер». Обложки постов, они же заставки для Youtube — это мультиэкспозиция из всех кадров фильма. Авторские телеграм-стикеры — это Сергей Эйзенштейн в различных позах, братья Маркс с многочисленным реквизитом и двойник Сталина из веб-сериала StalinBack (минутные фильмы-анекдоты о коммерции, сделанные ещё до возникновения объединения).

Принятие страха перед своим отражением ведёт к принятию того, что любая воля оставляет след. Хроническая невозможность исхода из травматичных систем прошлого заставляет говорить о смирении или о принятии, чтобы смочь присвоить страх перед унаследованным чужим. В идею жеста вложена маркетинговая проводимость и поэтому независимый жест имеет шанс либо на быструю смерть, либо на бесконечную яссификацию. Значит, прежде жеста может возникнуть подготовленная атмосфера вариативного поведения многих жестов. В системах бюрократической декларативности идея о человеке строится на системе показателей стоимости и бессрочности в отношении к жизни: напечатанное мелким шрифтом принимается за свидетельство предусмотрительности авторов документа, а не за амбивалентность нечитаемого текста «для своих». Извращение по отношению к такой системе означает беспредельное пользование ей, пре-либеральное по отношению к ней — например, сокрытие от неё решающего количества информации потому, что людские сообщества имеют на это право вне зависимости от их родства. Ограничение общения — легитимный жест для угнетаемого. Как выйти на осмысленное действие в ощущении постоянной потери времени на накапливание денег? Устав от веры в трансгрессию, можно примерить “низкий” уют сенсорного обучения мозга: учиться пересобирать углы общей картины наблюдения и прежде, чем отвернуться, позаботиться о последующих картинах.

Приход эмансипаторных практик в условия кризиса реформации интернета виден в приблизительных альтернативах инструментам выживания при капитализме, в работе с всеархивацией как с полем личных сообщений. В этом отношении съёмка не является уютной работой: это одинокое занятие, объективизирующее всё, что есть в кадре и «жестокое в отношении всего, что остаётся за кадром», как в 70-х писал Лиотар. Кино — это эгоцентричный аппарат со зрителем в пассиве, в основе техничности жеста — террор технического эффекта. Ради того, чтобы признать историческую жестокость, можно помогать формировать такой архив данных, где количество переходит в качество. Признание несовершенства киноязыка связано с надеждой на то, что, перейдя из сакрального статуса в статус инструмента, этот язык может быть присвоен для общения. Эти надежды благосклонно пропускают мимо охраняющие, строящие, убирающие люди города: обычно они отходят в сторону и позволяют камере работать при словах «снимаем для истории». Щедрость этого жеста не-отвержения хорошо видна в условиях запрета на любой призыв к миру. Занять место между «маргинальным» и «своим» помогает и аккредитация с общей формулировкой «СЕТЕВЫЕ ИЗДАНИЯ». Смыслообразование в кинохронике — это игры в соотнесение количества с разнообразием. Вместо соцопросов здесь находятся живые реакции по отношению к государству, которое не ограничивает линии маргиналий необходимостью платить за вход.

В девятнадцатом веке совершалось много исследований, посвящённых ходьбе как несоответствию микродвижений тела по отношению к масштабу города. Города зависят от электричества, электричество форсирует травматическое биение мозга. Институт кино пересобрал и поэтизировал эту травму, ухватывая, цензурируя и блокируя определённые движения. Поточное производство настояло на идеале универсально конвертируемого сообщения, где процессуальная игра в условную интимность киноопыта уступает результативному обыгрыванию в строгих рамках указанного жанра. Восприятие — это некое биение в такт с внешними движениями, Выготский назвал это эстетическим воздействием: мир является объективным в том качестве, которое наше тело определяет как эстетическое. Получается суггестивная теория влияния как такового, целью производства теперь является не только идея автора, а рассматривается схема потребления зрителями. Таким образом расширяется поле для критики внутри генеалогии производства и внутри воздействующего пространства.

Виктор Шкловский, один из авторитетов Papierfilm, рассматривал эстетический опыт как отношения зрителя с длительностью, где длительность — это восприятие времени внутри некоторой ситуации. Шкловский писал об эстетическом восприятии как о поле деятельности, с которым сопричастно остранение. Задача остранения — «наделить опыт определённой вязкостью». Одобрение ритма скуки позволяет насытиться привычным и даёт переход от повседневного опыта к эстетическому. Линза киноаппаратуры, по убеждению Papierfilm, катализатор спекулятивную строгость их метода:

1. звуковая волна пишется на камеру, чтобы сократить время на верификацию

2. в перемещении людей в событии выражен некоторый медианный однонаправленный вектор

3. план съёмок отражает хронологическую структуру самого события в монтажных листах

3. главных героев не бывает

4. хронометраж 10 минут

5. монтаж является минимальной выборкой из хронологических точек-шагов события, сцепленных с точками-шагами камеры вокруг, около или внутри события

6. фильм сопровождается техническим таймером в нижней части экрана

7. к фильму прилагается текстовый файл с описанием эпизодов

Кинохроника есть не самоцель, но повод для сообщения. Приведённая выше механика учитывает вероятную политизацию содержания или используемого видеоматериала, насколько это возможно. Это допущение отвечает существующей проблематике критического жеста: критика института изнутри возможна постольку, поскольку она отвечает стандартам успеха этого конкретного института. В случае накопления институтом экономических и административных ресурсов это условие даёт возможность для структурного высказывания и обсуждения, но взамен забирает пространство активного предложения не-универсального опыта.

Кинохроника имеет потенциал стать выразительной частью языковых систем универсального политического высказывания, потому что передаёт шумы прямой записи аналогового мира произвольного выбора. Когда новостные источники к концу 2010-х снизили доверие к себе из–за количества произвола в монтаже, то, например, маркетинг рынка одежды занялся постепенным отказом от ретуши человеческого тела, а также дополнением карточки товара записью движения модели в продаваемой одежде, что увеличило доверие к рынку и снизило количество возвратов, несмотря на неизменно низкое качество материалов. Расположение к индивидуализму через непрерывный поиск-потребление отражает простую причинно-следственную связку: новостные хроники на зуб не попробовать (скорее всего, ни один зритель не был в местах съёмки), то есть проверка источников является слишком затратным эмоциональным и физическим трудом. А «живой» свитер за секунды верифицирует сам себя даже в цифровом формате и в плохом освещении, не оставляя пространства воображению или симуляции: корпорации выгодно продать свитеры среднего качества такими, какими они являются, утилизировать непроданные остатки и перейти к следующей партии. Злодейски звучащая корпоративная фраза «Всё дело в цифрах» неверна, но не в том, что она бесчеловечна, а в том, как контекст означаемых численных ресурсов, уступает означающим итог цифрам. Таким образом этический статус математики как подручного средства на самом деле не принимается во внимание: то, каким образом её влияние можно наблюдать в поп-культуре, или, скорее, в алгоритмах, ориентированных на конкурентоспособность, имеет значение для современной поп-культуры, которая обозначает странное через вытеснение и одновременно сообщает об остранении как о перформативном методе выживания на рабочих местах.

По Рансьеру, уличное самовыражение не обязано двигаться или говорить: оно может застывать на одном месте и наблюдать политические динамики, успешно утвердив личную позицию как хронополитическую в значении обращения с личным политическим статусом, выражаемым в реальности в виде волн и частиц. Если фильм — это все события, которые были смонтированы, то кинохроника — это личное пространство одного события в коллекции ракурсов в той мере, где выборка последовательна в независимости от субъекта-автора. Образ идеального журналиста как вестника объективности отражает мышление эпохи 19 го-20 го веков, когда живая реакция на новость напрямую предполагала реальное живое действие. Информация не являлась конечным звеном, а сообщала об изменении, творящемся в указанном месте и деталях этого изменения как продолжения творящейся истории этого места, оставляя вывод на совесть зрителя. Образ этого зрителя соотносился с образом журналиста. Во время постепенной и неизбежной реформы СМИ задача передать некоторое знание в виде ключевых точек хронологического контекста конвертировалась в задачу передать информативно звучащее указание от одной из сторон-участников новости о том, как относиться к другой стороне-участнику. Получение этого указания ощущается как деятельность, так как сегодняшний способ сверки с новостями — это неприятная работа по преодолению отвращения к технической стагнации медиа в целом. Человеческая готовность к отношениям с инфополем вне своей частной жизни сродни запросу на сверку с прогнозом погоды, который занимает установленную часть человеческой жизни. Чтобы идти на работу, соответствуя изменившейся “атмосфере” или вскользь упомянуть в разговоре с близкими, или — при особенно революционном настрое — написать комментарий. Кинохроника содержит в себе схожее отстранённого принятия, поскольку лежит вне поля человеческой морали, благодаря этому становясь пригодной для ценностно-смыслового обмена единицей. В отличие от идеологии рыночного понятия ценности (производитель назначает цену согласно его интерпретации о покупательной способности людей) идеология ценности информации заключена вне самой информации (объект не определяет субъект): описание чужого опыта кинохроникой — это не-сочувствующее описание камерой множества личных опытов, каждый из которых равен сам себе. Согласно установке такого равенства реакция зрителя — это последовательная смысловая сцепка осознания «это снято не для моих глаз, а для архива» и мимикрии согласно такой установке в не-перформативную реакцию независимо от личного мотива. В этом состоянии зритель, оставаясь в привычном окружении, становится наблюдателем: то есть может зреть не только состоявшийся факт, а его некоторую пластику, вмещающую зрителя-человека как участника этого пластического процесса. Опыт зрителя-наблюдателя отличается от той реактивной зрительской эмпатии, которая привычно перекрывается выученной беспомощностью.

После появления газового химического оружия у человека появилась потребность согласования с дискурсом смерти как с климатом, а позже и чувственная оппозиция ему: капитализм переживается как взаимодействие с отравляющими веществами, на первый план выходит обстановка вязкости, атмосфера расплавления, чтобы вынудить зрителя принять решение, как отнестись к Другому — и произошло соотнесение шока от «здесь и сейчас» с шоком от вечного. Объективный способ восприятия, который предлагают сегодня политологи — это произвольно обновляемая выборка из противоречащих друг другу источников-интерпретаций, “нанизанных” на каждый инфоповод: иллюстрацией этого подхода является площадка-агрегатор новостей GroundNews. К сожалению, даже в такой попытке непредвзятости зрителю достаётся выборка алгоритма, основанная на кликабельности заголовков, и к усталости и перевозбуждению примешивается растерянность. Радикальным выражением идеи непредвзятого инфополя стала бы акселерация кинохроникально фиксируемого личного опыта с помощью последовательных шагов свидетельства: человеческая неудовлетворённость вынужденным разрывом связи между общественным и личным находит выражение в статусе-образе «свидетеля в поиске», то есть зрителя, создателя и участника производства. Благодаря свободному выбору уровня значимости события и механике кино-отображения, признающего себя как имитацию, появляется возможность получить чувственное образование, почуяв межъязыковое общественное поле и формально оставаясь в рамках искусственно привилегированного поля государственных понятий.

Zuboff, Shoshana “The age of surveillance capitalism”

Ranciere, Jaques “Emancipated spectator” ; “Art and politics: dissensus and metamorphoses”

Lyotard, Jean-Frasois “Acinema”

Выготский, Лев “Психология искусства” ; “Мышление и речь”

Шкловский, Виктор “Тетива : о несходстве сходного”

Badiou, Alain “Number and Numbers” ; “Being and Event”

Fisher, Mark “Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures”

Quentin Meillassoux “ After finitude: an essay on the necessity of contingency”