В своем эссе Глеб Напреенко исследует роль образа в связке символического, воображаемого и Реального в лакановском психоанализе и пытается ответить на вопрос, возможен ли — и, если да, то в какой форме — образ Реального?

Жак Лакан раз за разом проводил различие регистров воображаемого, символического и Реального в психоаналитическом опыте — причём это различение в ходе лакановского преподавания имело свою динамику. Поэтому невозможно дать однозначные словарные определения этим трём регистрам, но их различение и разработка их взаимоотношений — способ ориентации в практике психоанализа.

Если ключевая характеристика воображаемого и его вычленимого региона, его единицы — образа — связность, связанность и вязкость, то Реальное выступает как нечто бессвязное, не-связанное и не вязкое, а скорее твёрдое — не то, в чём залипаешь, а то, на что наталкиваешься. Даже обнаруживаясь в системе связей, например, ассоциаций, Реальное не вполне ими связано — как сбой в них или же как некий избыток (здесь можно вспомнить как лакановское несуществование сексуальной связи, так и фрейдовский излишек несвязанной психической энергии). Соответственно, воображаемое и Реальное выступают чуть ли не как противоположности по отношению к серии терминов с корнем «-вяз-». И всё-таки с самого начала своей работы Лакан, ещё до своих семинаров, выдвигал проблему установления связи между образом и Реальным — в исследованиях паранойи, где ставился вопрос, как не-вписывается в паранойяльное воображаемое вопрос о половом различии, и в тезисе о стадии зеркала, где цельная форма тела, видимый в зеркале гештальт, придаёт связность телесной раздробленности.

Я попытаюсь подхватить эти размышления с опорой на работу аналитиков лакановской ориентации (таких как Жак-Ален Миллер, Серж Котте, Жан-Клод Мальваль) и предложу три версии ответа на вопрос: возможен ли образ Реального и, если да, то какой ценой?

1. Прикрытие: образ скрывает Реальное

Существует определенная парадигма зрительного поля в лакановском психоанализе, укорененная в повседневном, обыденном невротическом опыте: визуальное как экран воображаемого, поддержанный символическим и маскирующий Реальное. Эта парадигма связана с направлением лечения невроза — редукцией воображаемого к символическому костяку, к структуре означающих, и попытке через этот костяк вступить в резонанс с Реальным. Пример, раскрывающий такую парадигму визуального, можно обнаружить в письме Фрейда Ромену Роллану, которое обычно озаглавливают «Расстройство памяти на Акрополе»[1] и на связь которого с размышлениями Лакана о взгляде в 11 семинаре обратил внимание Жак-Ален Миллер в своей статье «Верховный образ»[2].

Фрейд описывает своего рода дереализацию, недоверие к видимому, которое он ощутил, оказавшись вместе с братом на афинском Акрополе: «Когда <…> я стоял на Акрополе и мой взгляд впитывал ландшафт, мне вдруг пришла удивительная мысль: “Значит, все это в действительности так, как мы учили в школе?!”»[3] Эта мысль, предполагающая, что Фрейд в школе якобы не верил тому, чему его учат, не соответствовала никакой правде воспоминания. Анализируя её, Фрейд приходит к выводу, что корень его странного неверия — в том, что посещение Акрополя вместе с братом срезонировало с проблемой их сыновьего превосходства над отцом и обнаружения отцовской немощи. «Наш отец был торговцем, у него не было гимназического образования, Афины мало что могли значить для него. То, что мешало нам наслаждаться поездкой в Афины, было, таким образом, чувством пиетета»[4]. Итак, сомнение в видимом имеет подоснову в невротических отношениях с отцом, которые в свою очередь отсылают к проблеме немощи, к кастрации. Недаром, как подчеркивает Миллер, Фрейд говорит, что это воспоминание о посещении Акрополя стало к нему возвращаться в старости, когда он сам ввиду собственной немощи потерял возможность путешествовать так, как раньше.

В 11 семинаре Лакан видит основное свойство визуального поля в способности маскировать кастрацию — в том числе, как подчеркивает Миллер в своем курсе «Утечка смысла», кастрацию как коррелят неостановимого хода времени, как обнаруживаемую именно во времени утечку наслаждения, которую зримое может будто бы предотвратить, обезвредив время и сконструировав безмятежность остановки — так работает, к примеру, живопись[5]. Миллер иронически говорит о плате, которую заплатили ходу времени классические греческие скульптуры: хотя эти статуи исключали явное проявление наслаждения, ценой тому стала буквальная кастрация — отбитые пенисы или хотя бы носы, вызывающие шутки у школьников на музейных экскурсиях. Конечно, здесь речь не о самой греческой культуре, куда более сложной и противоречивой, а о её рецепции в европейской культуре Нового времени, где эти статуи стали символами утраченной совершенной гармонии — примером чему проникнутое мужской гомосексуальностью изложение истории искусств её основателем Иоганном Иоахимом Винкельманом[6]. Но можно вспомнить тут не только просвещённую рецепцию античной красоты, но и комментарий к картине Босха «Сад земных наслаждений» в одноименном фильме Жана Эсташа: там психоаналитик Жан-Ноэль Пик говорит о замкнутой в своём теле безмятежности каждого отдельного персонажа картины, — картины, на которой, отмечает Пик, представлено наслаждение всеми возможными отверстиями тела, кроме отсылающих к половому различию и, соответственно, к проблеме кастрации.

Кастрация — лишь одна из версий упорядочивания отношений тела, наслаждения и символического — версия невротическая. Несомненно, она адекватна эпизоду, пережитому Фрейдом на Акрополе, и недаром Фрейд описывает структуру пережитого им разделения между двумя мыслями как разделение между двумя изумлениями и, следовательно, между двумя неведениями, а это «биение затмений»[7] — именно то, что, называется субъективным расщеплением и что является коррелятом кастрации — в отличие от схизиса[8]. «Персона, высказавшая это [“Значит, все это в действительности так, как мы учили в школе?!”], обособилась от другой персоны, воспринявшей данное высказывание, намного резче, чем обычно, и обе были изумлены, хотя и не одним и тем же. Первая вела себя так, будто она была обязана под впечатлением бесспорного наблюдения поверить в нечто, реальность чего ей до сих пор казалась сомнительной. <…> Впрочем, и другая персона имела полное основание изумляться, потому что не знала, что реальное существование Афин, Акрополя и этого пейзажа когда-то было под сомнением»[9].

Но для анализа эпизода на Акрополе можно привлечь и другой аппарат — так называемую схему с вогнутым зеркалом, использованную Лаканом в его 1 семинаре и развивающую тематику стадии зеркала[10]. В схеме с вогнутым зеркалом можно увидеть сопряжение регистров Реального, символического и воображаемого, выходящее за пределы логики кастрации и в этом смысле предвосхищающее более поздние лакановские узлы. Благодаря двум зеркалам, плоскому и вогнутому, возникает оптическая иллюзия: если смотреть из определенной зоны, цветы, находящиеся вне вазы, кажутся поставленными в вазу. Но если пошатнуть плоское зеркало, то между цветами и вазой возникнет расхождение. Ваза представляет здесь воображаемую целостную форму тела, цветы — Реальное тела, разрозненность его объектов и влечений, а «правильное» положение плоского зеркала — символическую поддержку воображаемого согласования вазы с цветами. Можно предположить, хотя Фрейд об этом не говорит, что пережитому им на Акрополе острому субъективному расщеплению соответствовало также телесное переживание отчуждения, — что для Фрейда тогда пошатнулось нечто и на уровне тела.

2. Проступание: образ Реального ценой лжи

В 11 семинаре Лакана на экране зрительного поля может, однако, проступить нечто причастное к Реальному скопического влечения — проступить в форме пятна (здесь Лакан отсылает к размышлениям Роже Кайуа о мимикрии) или же светящейся точки — форме, отсылающей к вопросу о взгляде как о невидимой подоснове видимого и способной тем самым вызвать тревогу.

В свою очередь психоаналитик Серж Котте в своей статье о «неизгладимых образах»[11] шире ставит вопрос: что может быть в образе от Реального? Именно такая постановка вопроса в статье Котте подтолкнула меня к написанию этого текста. Котте пишет о том, что в процессе психоанализа может оказаться в образе абсолютно устойчивым к любым вариациям смысла и играм языка: а именно, он приводит в пример образы фантазматические или же родственные фантазму — такие, например, как экранирующие воспоминания. Позднее психоаналитик Жан-Клод Мальваль подхватил понятие неизгладимого образа[12] и выдвинул свои размышления о роли неизгладимых образов в некоторых психозах, где они восполняют функцию невротического фантазма: давать готовую версию наслаждения в ответ на вопрос о сексуальности[13]. В пример он приводит завороженность Юкио Мисимы образом пронзаемого стрелами святого Себастьяна.

Фантазматический образ — не повседневный образ реальности, способный вызвать недоверие в духе «жизнь есть сон». Напротив, фантазм (классический фрейдовский пример — фантазм «ребенка бьют») в своей безусловности несет в себе нечто Реальное. Можно сказать иначе: Реальное переводится в настойчивость фантазматического. Этот перевод можно уподобить именно проступанию, как проступает раз за разом пятно в «Кентервильском привидении» Оскара Уайльда, — потому что функция фантазма — функция экранирующая по отношению к кастрации (как и функция фетиша) и интерпретирующая по отношению к факту несуществования сексуальной связи (вплоть до веры в то, что будто бы при определенных условиях эта связь была бы возможна).

В своей статье Котте также обращает внимание на удививший Фрейда феномен: эффект прояснения образа произошедшего события в памяти пациента иногда возникает как побочный от выдвинутой психоаналитиком конструкции, касающейся интерпретации этого события, но напрямую не связанной с обретающими ясность деталями, например, такими, как цвет задействованных предметов. Тут вспоминается повторяющаяся легенда, которую можно услышать, путешествуя по России (наверняка не только по ней) — о священных образах, проявляющихся сквозь нанесенные временем слои: слои копоти, записей, побелки. Прояснению священного образа часто приписывают характер побочного эффекта, косвенно, но непредсказуемо и потому чудесно отвечающего на некую перемену: исторические обстоятельства, уборку в храме, произносимую рядом молитву, события в жизни священника или прихожан. В духе Фрейда можно было бы сказать, что тут логика психического — логика косвенного эффекта, которую Лакан пытался представить своими оптическими схемами или преобразованиями узлов, — переносится на внешнюю реальность.

Проступание важно мыслить, однако, не как торжество истины, но как, напротив, нечто, вызывающее подозрение, нечто потенциально лживое: можно вспомнить ту же историю Уайльда о Кентервильском привидении. Это не отменяет причастности проступания Реальному. Реальное нельзя приравнять к истине, понятой как тождество: напротив, Реальное психоанализа обнаруживается не в тождественности, а в расхождении — в отличие от, например, прирученного идеального Реального науки[14] или же благого Реального иконопочитания[15]. Об этом свидетельствуют не только фантазмы, но и, например, переживание Фрейда на Акрополе, где сигнал Реального принял форму обмана памяти. Как подчеркивает Миллер — Реальное лжет[16].

По-своему слышится это в легенде о юродивом Василии Блаженном (ссылкой на неё я обязан психоаналитику Григорию Архипову): «О <…> Василии Блаженном рассказывали, что он на глазах потрясенных богомольцев разбил камнем чудотворный образ божией матери на Варварских воротах. Оказалось, что на доске под святым изображением был нарисован чёрт»[17].

3. Схватывание: возможный образ Реального

Одна из проблем, которую призван представить борромеев узел Реального, воображаемого и символического, как и схема с вогнутым зеркалом, — это проблема связи тела и языка. Как говорящее существо, человек, присваивает себе тело? С помощью узлов Лакан пытается показать, что произойти это присвоение может по-разному — не только невротическим образом через комплекс кастрации. Тут важен пример Джеймса Джойса, образ тела которого, рискующий выпасть, оказался Джойсом удержан при помощи «эго», производимого практикой письма, — что Лакан представляет при помощи особого узла из четырёх элементов[18].

Кроме того, узлы для Лакана продолжают проблематику связывания наслаждения, о которой ранее он говорил при помощи точек пристежки, или же единичных означающих: отдельных элементов языка, играющих в неврозе роль стопоров по отношению к потенциально бесконечному бегу смыслов и наслаждения. Здесь важна идея Лакана о связи понимания и удовлетворения как события тела, события, затрагивающего наслаждение: понять значит satis, «довольно!» Например, интерпретируя произошедшее с ним на Акрополе, Фрейд удовлетворяется, дойдя до отношений с отцом, — и тут можно бы задуматься, почему этого оказывается ему достаточно? Почему отцовское означающее кажется ему предельным? Но в противном случае, если satis-faction не наступает, то понимать можно бесконечно — и это грозит развязыванием психоза как эскалацией смыслов и возбуждения, где наслаждение не находит себе достаточной локализации. Джойс в конечном счёте нашел в романе «На помине Финнеганов» (Finnegans Wake) способ обойтись с языком так, чтобы избежать соблазна воображаемого понимания. Но возможны и другие способы не-невротической локализации наслаждения — например, с опорой не на письмо, а на образ.

И здесь я думаю об Аби Варбурге — как о человеке, особым образом реконструировавшем свой мир после развязывания психоза. Одним из орудий этой реконструкции можно назвать «Атлас Мнемозина» — серию таблиц с сопоставлением образов разных эпох, которую Варбург составлял до самой смерти, и из которой, в том числе, выводил «формулы пафоса», определенные кочующие из эпохи в эпоху страстные телесные позы[19]. Стоит вслушаться в сами эти названия — «Атлас Мнемозина», «формулы пафоса» — и услышать их, в том числе, буквально. Титан Атлас, несущий на своих плечах весь мир, и титанида Мнемозина, богиня памяти, помнящая все увиденное и услышанное, — сами одни из героев варбурговских таблиц и одновременно альтер-эго осуществившего титанический труд Варбурга.

Но атлас в пространстве и память во времени обычно предполагают некую символическую канву — шкалы расстояний и масштабов, классификации и категории, линейно упорядоченные цепочки ассоциаций — но не в случае «Атласа» Варбурга, где скорее можно говорить о плывучем облаке образов — подход очень современный, сродни Pinterest’ам и мудбордам. Разметить мир телесными образами, то есть, говоря лакановским языком, воображаемым, придав, однако, этим образам статус атомов, неделимых единиц наслаждения, удерживающих в себе некое абсолютное значение, и восполнив тем самым функцию единичных означающих, — таков замысел варбурговских «формул пафоса». Знаменитый пример тому — служанка из «Рождества Иоанна Предтечи» Гирландайо, «нимфа», в стремительном порыве которой Варбург обнаруживает поступь языческой вакханки[20]. Для Варбурга не существует цитат — потому что цитирование способно девальвировать значение того, что оказывается в кавычках (как, например, происходит в искусстве Эдуарда Мане с присущим ему оттенком меланхолии, или как рационально-контекстуально понимал воспроизведение образов Эрвин Панофский), — но существует лишь «великое переселение образов», где все эпохи соположены, а образ схватывает наслаждение, не подлежащее негации ни временем, ни пространством: пафос находит себе форму-лу раз и навсегда.

Хотя работу над «Атласом Мнемозина» прервала смерть Варбурга, думается, что замысел «Атласа» принципиально незавершим, и невозможно перевести его в слова: это не дискретная языковая структура, упорядоченная определенным символическим законом. Проект Варбурга — интимный, не воспроизводимый полностью никем иным, не обратимый без потерь в научный метод, — однако в известной мере мы живём сейчас не только в пост-джойсовском, но и в пост-варбургианском мире множащихся образов и подобий.

* * *

Итак, три рассмотренные версии ответа на исходный вопрос «возможен ли образ Реального?» таковы:

— Реальное — прорыв по отношению к маскирующей его вязкости образа;

— Реальное проступает в связном образе ценой лжи;

— Реальное схватывается в череде образов ценой бесконечного умножения их вязи.

И если первые две версии коррелируют с монотеизмом, то последняя, варбургианская, — с многобожием.

Автор Глеб Напреенко

Редактор Дмитрий Хаустов

Spectate

FB — VK — TG

Примечания

1 Письмо З. Фрейда — Ромену Роллану (29.01.1936). [Расстройство памяти на Акрополе] // Проект «Весь Фрейд» freudproject.ru/?p=668

2 Miller J.-A. The Sovereign Image // Hurly-Burly #5, 2018. P. 45–52.

3 Письмо З. Фрейда — Ромену Роллану (29.01.1936). [Расстройство памяти на Акрополе] // Проект «Весь Фрейд» freudproject.ru/?p=668

4 Там же.

5 Miller J.-A. The Lost Object of Language // Hurly-Burly #8, 2019. P. 23–27.

6 См.: Дэвис У. Разделение Винкельмана: траур по истории искусства. Интернет-источник: https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/12006-razdelenie-vinkelmana-traur-po-istorii-iskusstva

7 Lacan J. L’Identification — Séminaire 1961–1962. Version digitale de l’Association freudienne internationale, p. 124.

8 Т.е. шизофренического раскола.

9 Письмо З. Фрейда — Ромену Роллану (29.01.1936). [Расстройство памяти на Акрополе] // Проект «Весь Фрейд» freudproject.ru/?p=668

10 Лакан Ж. Семинары. Книга 1. Работы Фрейда по технике психоанализа (1953–1954). — М.: Гнозис, 1998. Встреча от 24 марта 1954.

11 Cottet S. Indelible Images Revisited // Hurly-Burly #5, 2018. P. 53–64.

12 Maleval J.-C. Repères pour la psychose ordinaire. — Navarin, 2019. (Глава «Fantasmes pris à une image indélébile».)

13 В своей статье Котте также говорит о функции неизгладимого образа в психозе Сергея Панкеева (фрейдовского «Человека с волками»): Cottet S. Indelible Images Revisited // Hurly-Burly #5, 2018. P. 54–56.

14 Этот тезис верен не только для позитивистского понимания науки. В контексте того, как различные новые версии онтологии (акторно-сетевая теория, перспективизм и т. д.) дают архитектуры (для) бытия, то есть построения, создаваемые для чего-то, что в них способно гостить и тем самым быть (бактерии, болезни, индейские мифы и т. д.), новую остроту можно обнаружить во фрейдовском словечке unheimlich как одном из имён Реального. Unheimlich — то, что сохраняет в себе корень чуждости несмотря на любые приглашения в гости. Психоаналитический кабинет — тоже место, которое дает чему-то в нем расположиться, что иначе бы не вошло в бытие, и в этом плане его можно было бы описать в духе новых онтологий как место, позволяющее быть бессознательному за счёт особых процедур. Но в психоанализе заявляет о себе то, что не располагается хорошим образом даже в психоаналитическом кабинете — поэтому так важны моменты конца сеанса, когда анализант должен покинуть кабинет. Лакан шутливо говорил об онтологии как hontologie, «стыдо-логии» от французского слова honte, стыд. Со всевозможными архитектурами (для) бытия стыд роднит импульс прикрытия того, с чем неизбежно в жизни «нелады».

15 Обоснованное, среди прочего, доктриной боговоплощения: тут просматривается конкурирующая с психоанализом версия троичных отношений образа, Логоса и плоти. Почитание копии в «эпоху образов» (говоря языком Ханса Бельтинга) обосновывается чудесным первовозникновением образа — в предельной версии индексально задействующем святую плоть (пример: Спас Нерукотворный).

16 Miller J.-A. De la nature des semblants. Cours du 15 janvier 1992. Inédit.

17 Панченко А. Юродство как зрелище // Труды Отдела древнерусской литературы / Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом); Отв. ред. Д.С. Лихачев. — Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1974. — Т. 29: Вопросы истории русской средневековой литературы. С. 150.

18 Lacan J. Le Séminaire. Livre XXIII. Le sinthome. — Seuil, 2005. P. 152.

19 Как обратил внимание Сергей Хачатуров после публикации этих соображений о Варбурге на фейсбуке, сходные идеи развернуто высказывает в своей статье Илья Доронченков, см.: Доронченков И. Аби Варбург: Сатурн и Фортуна // Аби Варбург: Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности. — СПб.: Азбука-Классика, 2008. С. 7—48.

20 Образ, обнаруженный Варбургом еще до психотического эпизода, приведшего к госпитализации. См.: Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности. — СПб.: Азбука-Классика, 2008. С. 51—104.