Публикуем рецензию Марии Королевой об выставке Judd, которая переехала в виртуальное пространство музея MoMA и теперь доступна из любого уголка планеты. Читайте в ее рецензии о том, как мы можем смотреть подобные выставки и можем ли, что теряем и что получаем.

В нью-йоркском MoMA с 1 марта по 11 июля с возможностью продления идет ретроспектива Дональда Джадда Judd, вынужденно перенесенная в онлайн. Это не только азбука в расширенном понимании телесного искусства с 60‑х годов по сегодняшний день, иногда в своей шокирующей простоте непонятная массовому зрителю, но и весточка о том, что из просьюмеров маленькой московской тусовки искусства мы с вами не только превращаемся в международных зрителей, но и получаем возможность стать деятелями. Потому что какая разница, в каком городе проходит выставка, — главное, чтобы на ее сайт заходили люди во всем мире, не было языкового барьера, кураторы уделяли внимание художественной повестке в самых разных странах… А вот тут, кажется, у нас проблемы.

Редакция развлекательного журнала Time Out New Yorkрешила сложность с оценкой исторической важности ретроспективы Джадда лапидарно и без особой элегантности: выставку еще в октябре 2019 года, когда мы и знать не знали, что нам всем предстоит, отнесли в разряд must see. Посвятили ей целый абзац текста: жил-был в Америке отец минимализма, он был настолько хорошим художником, что повлиял даже (!) на дизайн интерьеров, зарабатывал хорошо, выкупил все дома в городе Марфа, штата Техас (это преувеличение) и превратил их в выставочные пространства. Действительно, рассказ о Джадде далекому от контекста высокого модернизма человеку примерно так и звучит, может быть, с другими акцентами. MoMAушел на карантин спустя 12 дней после открытия выставки, и от обзора на нее коллеги воздержались.

Рецензию на выставку в итоге написал в профильном издании Artforum соответствующий Джадду по весу критик Хэл Фостер[1]. Из его текста не сразу, но очень быстро становится очевидным, что господин Фостер успел попасть на выставку до закрытия музеев на карантин: он описывает расстановку объектов в каждом зале, историческую рамку, которой определено наполнение каждого из них. Один зал посвящен работам до первой персональной выставки Джадда, где художник разочаровался в поддельной двухмерности живописи (на самом деле объемной из–за подрамника, что игнорируют традиционные живописцы) и решил попробовать идейно такие же вещи, как абстрактные полотна, но в трехмерном пространстве. В другом зале он — уже взрослый художник и экспериментирует с дизайном мебели. Нам такой зрительский опыт недоступен, но это лишение почти уравняло нас в возможностях с местными жителями, которые прийти на офлайновую выставку не успели.

Тяжело писать об этом, когда из соседнего дома кого-то выносят на носилках люди в чумных костюмах, а эстетика минимализма в своем современном декоративном изводе стала ассоциироваться одновременно с больницей и домом представителей новых элит[2], но привилегированный доступ к произведению искусства, уже оспоренный онлайн-музеями ранее, взял и на время исчез. Он уже не вернется в прежнем качестве, но, к сожалению, станет другим. Кроме знания английского, потенциальному зрителю требуется и некоторая настойчивость: сайт MoMA не вешает никаких объявлений о мероприятии на главной странице, и нужно забить название во внутренний поисковик, который и приносит искомый нами результат — здоровую синюю плашку, а под ней коротенькую документалку на YouTube с улыбающимся, густо заросшим бородой, усами и хипповской волосней Джаддом в своей мастерской. Фотографии отдельных объектов и четверть-панорам не дают полного представления о том, что есть и чего нет в каждом конкретном помещении. Фокус онлайн-выставки направлен не на исторические вехи, а на поэтический рассказ разных людей о разных, кажущихся случайными в своем порядке, работах Джадда. Ортодоксальная история искусства заклеймила бы такой способ описания наследия художника, но цифровой опыт и не планировался как подстрочный перевод физического опыта присутствия, — по крайней мере, такой план в процессе подготовки к выставке организаторы отбросили.

В одном из многочисленных видео выступает кураторка выставки Энн Темкин, которая честно признается, что Джадд видел смысл произведений искусства в относительности, зависимости их элементов от положения тела наблюдателя. В отличие от своих товарищей, Джадд работал с ритмами и повторами, поэтому суть его работ не столько в объектности, сколько в процессуальности тела зрителя как живой материи, можно даже сказать, пульсации, если бы сейчас это слово не использовалось в узкофеминистском контексте освобожденной от патриархата сущности[3]. Нет, Джадд, при всем уважении, не был настолько прогрессивным художником, чтобы воспевать квирную сексуальность, как, например, Ева Гессе. Это не столько отступление, сколько указание на то, что основанием математики, онтологически понимаемой в прошлом как «не мужская», является ноль[4], и, соответственно этому представлению, не мужское в психоанализе — не целое, не единичное. Феминистская критика этого представления заключается в обозначении фундаментальной важности нуля, пауз, пробелов, сносок, оговорок, глупостей, нерегулярного, неправильного. Оцифровка Джадда заостряет противоречие между единицами его работ и поточностью данных в интернете. Есть некоторая несогласованность между тем, как он организовывал работы как произведения искусства — с выверенным ритмом, иногда прописанным в техническом чертеже — и объектами на продажу: мебелью, которую он всегда показывал в беспорядке и вносил беспорядок заново, когда приезжающие к нему домой клиенты, повинуясь строгости формы, ставили предметы интерьера слишком правильно. Хотя Джадд с очевидностью осознавал важность отрицательных категорий, он и представить не мог цифрового зрителя своей выставки, то, как впишется его модель искусства в пульсирующее произведение единиц и нулей, и не понимал, что делать с нестабильным вниманием этих посетителей. Подготовка к выставке заняла много времени, рассказывает Темкин, потому что фотографии и техническое описание не давали вообще никакого представления о том, сколько пространства объекту нужно, чтобы обрести полную красноречивость своего объема. Ей пришлось совершить множество поездок и отсматривать все вживую, монтаж тоже дался не сразу, — все это свидетельствует о том, что онлайновые выставки — просто другие и о другом. Они об идеях, архивах и образах. Телесное, а значит, и объектное в более общем виде, влезает туда с огромным трудом, и понимание, как именно, приходит к зрителю в конце.

Экскурсия по выставке выглядит как серия из 21 фотографии с аудиогидом из разговора Энн Темкин с ассистентом Джадда и несколькими художниками младшего поколения, вдохновлявшимися его объектами. Инструкции из серии «обойдите вокруг работы, возможно, ваш опыт пересечется с чьим-то ещё» и прочий малоинтересный, но, по-видимому, необходимый зрительский протокол иногда уступают место поэтическим описаниям — например, сравнению поверхности неокрашенной фанеры со шкурой дикого животного.

Ближе к концу на огонек запоздало заглядывает поэт и звездный художественный критик Джон Йау (John Yau): «Ну, посмотрите на этот горизонтальный ящик с желтым дном! Он просто стоит вот такого цвета, как есть», — говорит поэт, продолжая духоподъемной речью про то, что современный мир заставляет нас выжимать из себя все соки в порыве продуктивности, в то время как можно просто быть… с желтым дном, и это настоящее эмансипаторное откровение. Оно не так уж эксцентрично. Если мы откроем текст Джадда «Художник и политика: симпозиум»[5], то увидим, что Джадд рассказывает о своем решении изолировать себя с семьей в пустыне Марфы, в разочаровании одновременно в политике и США, и Советского Союза, медленно, но верно входящего в застой. «Это невероятно глупо, что люди как здесь, так и в России должны существовать ради производства машин. Людей и здесь, и там учат быть полезными индивидами, производителями, а не гражданами», — пишет художник. Неудивительно, что в лице Хэла Фостера Джадд, отказавшийся от упрощенной картины отношений коммунизма и капитализма как битвы утюга с холодильником (в то время как внимательный наблюдатель новостной повестки, которым был Джадд, легко заметит, что исторически эти два строя сообщались и взаимно информировались, окончательно слившись сегодня в конгломерат капиталистического совка под бодрым руководством китайской компартии) не нашел поддержки. С одной стороны, очень обидно, что Йау не доверили вести всю экскурсию, а с другой, поэтический рассказ и выстраивает суть того опыта, который получает человек по эту сторону экрана. Объектов как таковых не существует, но есть нечто в способе сложения слов и изображений и поэтической оптике, примерке абстрактных форм на конкретный опыт нашей жизни, что дает нам те паузы и пространство, которые возвращают восприятию Джадда телесное измерение, дарят альтернативный опыт того же, что он пытался создать формой.

Фостер писал, что при всей разносторонней эрудиции Джадда (который написал около 500 рецензий на работы коллег), философию он не изучал, не очень хорошо представлял себе, что такое диалектика, и от этого не мог предугадать, что его идея о равенстве искусства и жизни через создание мебели в будущем перевернется и не жизнь получит измерение возвышенного, а, наоборот, искусство станет развлечением. Объекты же самого Джадда станут практически неотличимы от фантазий коммерческого отдела «ИКЕА». Все же это не так, Джадд идейно противостоял тому, что сейчас называется удобной мебелью, полулежачим креслам, в пользу аскетических стульев ради сообразности быта искусству[6]. Фостер, конечно, использует слово «диалектика» в его марксистском значении конфликта вокруг средств производства, товарного потребления и прочей продвинутой экономической теории конца XIX века, но есть у Джадда и другая диалектика, о которой он, скорее всего, тоже не знал, и, что хуже, о которой не очень задумывалась команда MoMA, делавшая выставку: древняя гегелевская история про конфликт формы и содержания. Триумф идеи над формой, постулируемый Гегелем как смещение немецкого романтического искусства по отношению к классическому греческому, Джадд не преодолел, как бы ни стремился. Темкин заверяет нас в своем вступлении, что восприятие Джадда не нуждается ни в какой дополнительной информации, что его математические прогрессии и эксперименты с цветом увлекают сами по себе, как приятные собеседники. Но мы-то знаем, что это не так, ведь для того, чтобы мы как отдельные индивиды, как работники искусства считывали в качестве искусства такие неочевидные объекты, сделанные, между прочим, из стройтоваров, нужно знание его истории: что делал Казимир Малевич, что писал Майкл Фрид. Что это, если не преобладание содержания над формой?

Искусство не делает особого различия между диалектикой рынка и диалектикой содержания: что оно наделяет содержанием, то оно наделяет и стоимостью. И тут, возвращаясь к марксизму, надо заметить, что тела, которым разрешено находиться в одном цифровом пространстве с великолепными работами Джадда, должны владеть смыслом выставки, иначе они будут лишены части важного опыта, отчуждены от блага, а знание, как и благо, — уже привилегии. Для этого этим телам, то есть людям, нужно каким-то не самым очевидным образом узнать о том, что выставка идет на некотором сайте с марта по июль, надо найти время «сходить» на нее и посмотреть материалы. Если первая задача будет решена, то останутся языковой и поэтический барьеры. Описания вроде «обойдите объект по кругу» больше не сообщают зрителю полезной информации, зато какие-то неочевидные и эксцентричные замечания, как ни странно, помогают убрать бесконечное расстояние от Москвы до Нью-Йорка. А может быть, они утешительно обманывают, что понять обычную сегодняшнюю выставку можно без зарубежного философско-искусствоведческого образования (уже во многих местах слитого в одну специальность), стоящего, как квартира в центре Москвы. По этой причине международным институциям невыгодно продвигать художников из России, ведь их последователи не смогут оплатить скрыто рекламируемые сегодняшним искусством образовательные услуги, — но это уже отдельная, совсем невеселая история.

Здесь не обойтись без отступления о том, что непривычность этой ситуации порождает множество вопросов: как еще узнавать про интересные выставки онлайн, если не из своего информационного пузыря? Можно мониторить странички любимых музеев, но сколько других площадок ты при этом пропустишь? Наблюдать за художниками и инициативами вдали от центров и метрополий стало не проще, а еще сложнее: раньше эту работу за нас производили звездные кураторы, путешествующие в бизнес-классе, — допустим, это был элитистский подход, но сейчас нет и этого. Выставка в Любляне Viral Self-Portraits показала, что только зарождается коллектив людей, готовых отсматривать тысячи портфолио художников со всего света, и даже на нее каждый куратор привел своих любимчиков. Информационные агрегаторы не подходят для личного расписания мероприятий совсем, потому что их редакции расставляют приоритеты очень причудливым образом: например, рубрика «Искусство» на Афише Daily приблизительно состоит из живописи голосовой помощницы Алисы и дудла про День России. Не спасает и специальная платформа Google Arts and Culture: выставки попадают на нее с опозданием в несколько лет, а поиск по тэгу «современное искусство» выдает мешанину из Пабло Пикассо и Бэнкси. Мы попадаем в ловушку расщепления зрительского опыта: в то время как наши художественные интересы могут быть очень специфическими и исследовательскими, потребление искусства все равно происходит в рамках индустрии развлечений, здесь пересекаются обе не снятые диалектики Джадда, с вытекающей из этого проблемой белизны и западности всего, что попадает в зазор между нашей исследовательской программой и цифровым предложением.

Сегодняшние художники могут взять на вооружение две стратегии объединения людей против атомизации, подпитываемой политиками правых партий по привлечению массового избирателя: уменьшить содержательную часть своих работ, чтобы сделать ее подъемной для массового зрителя в самых неожиданных уголках планеты или — и это, кажется, лучший подход — организовать не вертикальную информационную инфраструктуру, собирающую разнообразную информацию и транслирующую ее телесно-приемлемыми способами, некоторый отсутствующий на сегодня интерфейс. Проблема объектности в искусстве и ее передачи проявляет новую грань все той же диалектики[7], с которой современные художники работают не всегда: между объектом и валютой нашего внимания. Эта потоковая семиотическая машина никогда не касается только самих объектов, скорее, того, что между ними, а именно универсального языка ритма. И если в случае с Джаддом нули, пропуски и поэзия возникли намеренно, но иногда растут и сами по себе, как чистотел и кашка на могиле, то в наших силах все эти диалектические вопросы в полной мере отразить.

Автор текста: Мария Королева

Редактура: Стрельцов Иван

Примечания

1 Foster H. Object lesson // Artforum, june 2020, https://www.artforum.com/print/202005/hal-foster-on-the-art-of-donald-judd-82817

2 Kornhaber S. The Pandemic Has Made a Mockery of Minimalism // The Atlantic, 23 april 2020, https://www.theatlantic.com/culture/archive/2020/04/coronavirus-has-made-mockery-minimalism/610297/. Спасибо за эту находку Лере Конончук.

3 Случайный отрывок из пьесы Эллен Сиксу об Анне Ахматовой, Voile Noire Voile Blanche (1988) Cixous H. Voile Noire Voile Blanche, доступно по https://www.jstor.org/stable/469452?read-now=1&seq=9. С. 230–231.: «В этот самый момент сговорились березы, как руки женщин их ветви тонки, и на минуту от радости я забываю о сыне в ГУЛАГе, о каждом из моих мужчин, что они застрелили. О том, что вдовой я осталась раза четыре или пять, и чувствую все же песню Земли, пульсирующую сквозь все мое тело. В моем преступлении лес виноват. Нам надо домой, Надежда!»

4 Plant S. Zeros and Ones. Digital Women and the New Technoculture, доступно по https://monoskop.org/File:Plant_Sadie_Zeros_and_Ones_Digital_Women_and_the_New_Technoculture_1997.pdf

5 Judd D. The artist and politics: a symposium, доступно по https://assets.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/magazine/the_artist_and_politics_a_symposium_1970.pdf

6 См. сайт фонда Дональда Джадда: https://juddfoundation.org/artist/writing/. Об «аскетическом дизайне» Джадда см.: Judd D. It’s Hard to Find a Good Lamp, доступно по http://s3.amazonaws.com/juddfoundation.org/wp-content/uploads/2016/04/21164501/Its_Hard_To_Find_A_Good_Lamp_1993.pdf

7 См.: Гегель Г.В.Ф. Наука логики. — Спб, 1997, доступно по https://www.marxists.org/russkij/hegel/nauka-logiki.pdf. Соглашусь, что в качестве теоретической рамки для исследования Джадда выглядит забавно, но раз уж мы заговорили о диалектике, то зачем ограничиваться товарной стоимостью произведения, давайте тогда всю эмансипацию на стол положим.

Spectate

FB — VK — TG

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем и вы хотите нас поддержать, оформите ежемесячный донат на Patreon. Даже 5$ каждый месяц — большой вклад.