Питер Осборн — директор Центра исследований современной европейской философии (CRMEP) в Кингстонском университете в Лондоне. Spectate публикует перевод лекции Питера Осборна «Современное искусство — это постконцептуальное искусство» о постконцептуализме, современности и глобальном транснациональном. Эта лекция основана на материале книги «Либо везде, либо никак. Философия современного искусства» и, в частности, эссе «Вымысел современного»[1] и прочитана для Фонда Антонио Ратти на вилле Сукота на озере Комо 9 июля 2010 года.

Текст перевели Екатерина Тараненка, Андрей Дружаев и Мария Королева.

Я собираюсь представить вам концептуальную выжимку — своеобразную полемическую выдержку — из одной работы о создании критического концепта современного искусства. Обратите внимание, что это именно «критический» концепт, а не описательный или эмпирический. Он не охватывает все искусство, называющее себя «современным». Он из него вытекает, но вместе с тем предъявляет определенные критические требования к этому искусству. Поэтому такой концепт надо построить, а не просто открыть. В наиболее сжатой форме он представлен в заголовке: «Современное искусство — это постконцептуальное искусство». Я выдвигаю его как философскую пропозицию — или, по крайней мере, философскую интерпретацию исторического положения вещей, ведь, в конце концов, что есть философия, как не «эпоха, схваченная в мысли»? Если точнее (и от этого, наверное, тревожнее), я выдвигаю его как спекулятивное утверждение, в том смысле, в каком это понятие употреблял Гегель. В этом случае движение мысли, которое утверждает тождество элементов внутри спекулятивного утверждения, понимается как разрушение «общей природы суждения», основанном на разделении между субъектом и предикатом; так в результате спекулятивной глубины предложенного тождества «субъект перешел в предикат и тем самым снят». Предикат сам становится субъектом, который переворачивает утверждение («Современное искусство — это постконцептуальное искусство») и в итоге тоже разрушается. Тем не менее, между двумя фазами спекулятивного утверждения происходит бесконечное движение мысли, по отношению к которому само утверждение (или предикат) — это, согласно Гегелю, «лишь пустая форма»[2].

Так тождество элементов, разрушающее форму утверждения, не уничтожает различия между этими элементами. Скорее, оно вскрывает различие как движение определенного «единства» и «гармонии», которая появляется из слияния различия как такового. Только через опыт спекулятивного утверждения (спекулятивного опыта) — в протораннеромантическом, непропозиционном режиме — гегельянская философия доходит до опыта искусства. Однако это происходит в самом конце очень долгого процесса, в котором вырабатываются значения элементов — в нашем случае «современного искусства» и «постконцептуального искусства». Я предложу вам набросок или схему подобного процесса конструирования.

Мой тезис состоит из двух главных и двух вспомогательных частей. К главным относятся:

1. Современное — как идея, проблема, фикция или действительность;

2. Искусство как построение/выражение современного или постконцептуального искусства.

Вспомогательные части вносят некоторые требования:

3. Фикционализация власти художника

и

4. Коллективизация художественных фикций.

Последние два пункта интересовали The Atlas Group (1999–2005) — точнее, Валида Раада под видом этой группы[3]. Общая же идея в том, чтобы показать разные аспекты современного искусства в свете критического обобщения, как часть одной интерпретационной философской рамки. Поэтому я начну с предельных абстракций и буду двигаться в направлении к более частному (правда, так и не достигну его). От общего к частному, как завещал Маркс во введении к «Очерку критики политической экономии»[4]. В нашем случае — от философии к искусству.

1. Современное как идея, проблема, фикция и действительность

Идея. В самом простом виде концепт современного заключается в соединении, единстве дизъюнкции (разделения) или в дизъюнктивном синтезе времен. Если точнее, то это соединение времен человеческих жизней внутри общего времени течения жизни. Современники — это те, кто проживают (или проживали) в одном времени (интересно, что слово «современники» (contemporaries) используется в связке с прошедшим временем: «Мы были современниками» (We were contemporaries). Высказывание «Мы являемся современниками» (We are contemporaries) избыточно, так как это перформативная тавтология.) Однако как исторический концепт современное включает проекцию единства в разнородную тотальность времен человеческих жизней, которые в принципе или потенциально современны друг другу неким образом в определенный момент времени, а именно «сейчас», поскольку жизнь в настоящем — это то, что обеспечивает модель современности. Иначе говоря, концепт современного проецирует на жизнь в настоящем конкретное и единственное историческое время настоящего. «Современность», другими словами — это общее, хотя и разъединенное внутри, историческое время человеческих жизней, сокращение «исторического настоящего». Такое понимание, в сущности, проблематично, однако чрезвычайно устойчиво.

Проблемы. Первая проблема — теоретическая, так как кантовское бытие объектом (в техническом смысле), которое находится за пределами возможного опыта (полное слияние настоящих времен) — это идея[5]. Вторая и даже более важная — это темпорально-философские предпосылки в духе раннего Хайдеггера, а именно: само по себе «настоящее» как оно есть, в настоящности, не дано в опыте как таковом, а существует как дифференциация расколотой совместности двух других темпоральных режимов (прошлого и будущего), подчиненных приоритету измерения будущего[6].

Поэтому концепт современного проецирует на настоящее темпоральное единство, футуристичное или горизонтальное и, соответственно, спекулятивное. И, наконец, третья проблема — эмпирически отношение совокупности нынешних современных друг другу времен человеческих жизней в корне остается социально разрозненным. Получается, не существует действительно общейсубъект-позиции внутри настоящего, отталкиваясь от которой можно было бы построить его относительную тотальность как целого, неважно, в какой форме — пока еще фрагментированной, рассеянной или незавершенной.

Фикция. Как бы то ни было, идея современного работает так, будто она существует на самом деле, словно спекулятивный горизонт единения всех человеческих жизней уже достигнут. В этом смысле это утопическая идея со своими негативными и позитивными аспектами. Негативный аспект: современное включает в себя отрицание, позитивный: это акт плодотворного воображения. Оно включает отрицание — отрицание спекулятивного основания грядущего мира — в той мере, в какой оно проецирует фактическое совпадение времен. Это отказ от будущности настоящего самим пребыванием в настоящем; в сущности, это отказ от политики. Это продуктивный акт воображения в той мере, в какой он перформативно проецирует несуществующее единство на дизъюнктивные отношения между совпадающими временами. В этом смысле, толкуя настоящее как несуществующее время внутри единства времен, все построения современного будут фиктивны. Если точнее, современное — это работающая фикция: она регулирует разделение между прошлым и настоящим (через ощущение будущего) внутри настоящего. С эпистемологической точки зрения можно сказать, что современное выделяет то неразличение между историческим и фикциональным нарративами, которое, начиная с критики Гегеля, ассоциировалось с понятием самого спекулятивного опыта[7].

Именно фиктивное «настоящее» в современном отличает его от более структурной и продолжительной категории модерности, чей, в сущности, самопревосходящий характер связан с постоянной скоротечностью, знакомой по критической литературе, начиная с Бодлера. В этом плане современное внутри себя отступает от модерна к настоящему. Как недавно сказал один комментатор, современность — это настоящее, беременное изначальным значением слова модерн, но без последующей связи с будущим[8].

Если модерность представляет настоящее как постоянную переходность, то современность закрепляет или помещает эту переходность внутрь порядка событий или, если брать шире, отрезка жизни. Репрезентация такого присутствия состоит в уничтожении категории временного посредством образа. Именно в культуре фотографического и постфотографического образа наиболее ясно выражена современность современного. Образ прерывает темпоральности модерного и природного в равной мере. По отношению к этим нормативным ритмам современное оказывается гетерохронным — аномальным временем странных происшествий или, как у Ницше, «несвоевременным» (unzeitgemässe) временем. Гетерохронность — временное измерение общей гетерономии или множественности детерминаций. Она маркирует как момент дизъюнкции (и следовательно антагонизма) внутри дизъюнктивного единства исторического настоящего, так и экзистенциальную дизъюнктивность настоящего как такового[9].

Более того, это дизъюнктивное, антагонистическое единство современного не только темпорально, но в равной степени — а в некоторых отношениях и в первую очередь — пространственно. Это второй по важности аспект теоретической проблематики современного: проблема дизъюнктивного единства социальных времен — это проблема единства социальных пространств, в самом широком смысле геополитическая проблема. Идея современного ставит проблему дизъюнктивного единства времени и пространства, то есть геополитически исторического. Если в понятии исторически современного и есть какой-то смысл, то только в том, что темпоральная диалектика нового, которая дает качественное определение историческому настоящему (как точка, от которой строится его единство), но которую отрезает от будущего представление о современном, должна быть опосредована общей глобальной диалектикой пространства. Иными словами, фикция современного — это обязательно геополитическая фикция. Это ощутимо усложняет вопрос ее периодизации или распространения современного «назад», в недавнее хронологическое прошлое. Это временное распространение современного (как проекция единства времен человеческих жизней) вводит постоянно сдвигающуюся динамику периодизации, которая настаивает на вопросе «когда начинается настоящее». На этот вопрос могут быть совершенно разные ответы, в зависимости от того, откуда ты думаешь геополитически[10].

Кто-то скажет: «Каждому Настоящему — Своя Предыстория», — что означает: каждой геополитически дифференцированной конструкции настоящего как целого своя предыстория. Вопреки теоретическим проблемам фиктивного характера единства и пространственной позиции, конструкции современного все чаще оказываются неизбежными, потому как растущая глобальная и социальная взаимосвязанность дает этим фикциям глубокое содержание, заполняя их спекулятивные проекции эмпирическим материалом (фактами), оказывая таким образом влияние на переход от фиктивного к историческому нарративу. В этом смысле концепт современного получил регулятивную необходимость «идеи» Канта. Более того, современное имеет трансцендентальный статус состояния исторической ясности социального опыта как такового.

Действительность: современное сегодня или глобальное транснациональное

Все чаще фикция современного — это, в первую очередь, глобальная или планетарная фикция. Если точнее, недавно фикция глобальной транснациональности заменила 140-летнюю гегемонию образа интернациональности (1848–1989), имевшую множество политических форм. Это и есть фикция — проекция темпорального единства настоящего на всей планете, — основанная на противоречивом взаимопроникновении общепринятых социальных форм («сообщества», «культуры», «нации», «общества» — названия, становящиеся все более спорными) и их усиленной взаимосвязи и зависимости друг от друга. Словом, сегодня современное (фиктивное относительное единство исторического настоящего) транснационально, потому что наша модерность — это и есть тенденция к глобальному капиталу. Транснациональность — это предполагаемая социально-пространственная форма нынешнего темпорального единства исторического опыта.

Как утверждала Гаятри Спивак, то, что Тоби Волкман (координатор программ в Фонде Форда) определяет как «демографические изменения, диаспоры, трудовую миграцию, движение глобального капитала и медиа и процессы культурной циркуляции и гибридизации», создало воображаемого двойника геополитики — культуралистский постколониальный национализм и метропольный мультикультурализм, — что в лучшем случае спорно, а в худшем — излишне. Спивак, напротив, пишет:

«В постколониальном и глобализирующемся мире мы стали свидетелями тому, как на место территориальных границ возвращаются границы демографические, которые предшествовали капитализму и которые больше него. Эти демографические границы, движимые масштабной миграцией, теперь присваивают современные версии виртуальной реальности и создают нечто вроде внегосударственных коллективов, которые, скорее, относятся к меняющимся мультикультурным империям, предшествовавшим монополистическому капитализму»[11].

Территориальные границы (по сути, границы национальных стран) разрушаются глобализацией двумя способами. Во-первых, несмотря на законы, они стали физически более проницаемы. «Границы легко пересекаются из стран-метрополий, в то время как попытки попасть туда из так называемых стран периферии встречают бюрократические и политические ограничения, что усложняет проникновение»[12]. В основном люди пересекают границы из так называемых стран периферии в, образно говоря, центр только в качестве разного рода капитала — в том числе труда в искусстве. (Искусство — своего рода паспорт. В новых транснациональных пространствах оно формирует рыночную утопию свободного перемещения, тогда как на самом деле оно воплощает обратное — медиацию этого перемещения капиталом.) Во-вторых, информационные технологии позволяют устанавливать новые социальные субъекты и новым способом поддерживать единство фрагментированных старых субъектов через национальные границы.

Но как ощутить или показать эту геополитически сложную современность? И, тем более, как ощутить ее через или как искусство? Это не столько «презентация», сколько «репрезентация» (не столько Vorstellung, сколько Darstellung) — интерпретация того, что проходит сквозь конструкции новых целостностей, собранных из их фрагментов и модальностей существования. Это проявление воли к современному — соединять вместе множество совпадающих социальных времен — в той же степени, в какой это вопрос репрезентации.

2. Искусство как основание/выражение современного, или Постконцептуальное искусство

Что такое современное искусство в таком случае? Искусство — привилегированный носитель современности и было таковым для предыдущих форм модерности. С историческим расширением, геополитическим разделением и временной интенсификацией современности необходимостью любого искусства с претензией к настоящему стал осознанный поиск себя внутри этого расширенного поля. Это соединение различных времен, представляющее современное, и отношения между общественными пространствами, в которых эти времена вложены и сформулированы, являются двумя главными осями, на которых будет построено историческое значение искусства. В ответ на это состояние в последние несколько лет международные и транснациональные характеристики выставочных пространств стали основными маркерами их современности. В рамках этого процесса институции современного искусства достигли беспрецедентного уровня исторического самосознания и создали новый вид культурных пространств — международные биеннале, уже ставшие клише, посвященные исследованию средствами искусства сходств и различий геополитически разнообразных форм социального опыта, только совсем недавно представленных в пределах параметров общего мира.

В частности, институции современного искусства — культурные представители рыночной идеи глобальной системы обществ. Они посредничают в отношениях обмена с художниками через новейшие культурные дискурсы «глобализации» для демонстрации новейшей версии современности. Благодаря их собирающей силе международные биеннале выражают культурно-экономическую силу «центра», где бы они ни возникали и что бы они ни показывали. Вкратце, они — отдел исследований и разработок транснационализации культурной индустрии. Новые международные биеннале символизируют способность капитала пересекать границы, вмещать и апроприировать культурные различия. Художественный труд — изменчивый культурный капитал. Более того, теперь это единственный капитал, который имманентно проецирует утопический горизонт глобальной общественной взаимосвязанности в противовес дистопичному состоянию рынка.

Несмотря на все общественные определения, по-прежнему остается важной искусство-образность произведений на выставке, их особый способ выставления, их отсутствие самоочевидности на индивидуальном уровне — что делает все это возможным, выделяет их среди большого числа мировых выставок. Это предельная экстратерриториальность искусства (которая является неотъемлемой частью заблуждений о его автономии) делает возможным последние множественные и сложные территоризации институций искусства. Искусство должно существовать критически в этих институциях, как основание/выражение современности, и если оно должно присваивать детемпорализующую силу изображения как основу для новых исторических темпорализаций, то оно должно относиться непосредственно к общественно-пространственной онтологии собственных международных и транснациональных мест и отношений. С этой точки зрения критическая и историческая значимость трансформации онтологии произведения искусства, происходившей последние пятьдесят лет, начиная с ремесленной онтологии медиума и заканчивая постоконцептуальной и транскатегориальной онтологией материализации, вступила в свои права.

Это подводит меня к главному тезису: это схождение и взаимная обусловленность исторических трансформаций онтологии произведения искусства и социальных отношений внутри художественных пространств — схождение и взаимная обусловленность, укорененная в общих экономических и коммуникационных процессах, — делают современное искусство возможным в подчеркнутом смысле как искусство современности. Эти сходящиеся и взаимно проникающие трансформации принимают общую форму процесса «снятия границ»: с одной стороны, снятие границ искусств как медиумов — появление неподдельно транскатегориальных практик, открывших себя концептуальному пространству для искусства как родового понятия, — с другой стороны, снятие границ в прошлом национальных общественных пространств искусства. Это был необычайно сложный исторический процесс. Тем не менее, такой результат можно охарактеризовать вкратце как имманентное проявление внутри произведения искусства глобальной общественно-пространственной диалектики мест, не-мест, потоков в форме диалектических соединений эстетического, концептуального и дистрибутивного аспектов искусства.

У подобного искусства есть шесть основных черт:

1. Необходимая, но недостаточная концептуальность. (Искусство формируется концептами, их отношениями и практической конкретизацией дискриминации: что искусством является, а что нет.)

2. Необходимое, но недостаточное эстетическое измерение. (Все искусство требует некоторой формы материализации, можно сказать, что эстетика — [пространственно-темпоральная] презентация.)

3. Антиэстетское использование эстетических материалов. (Неустранимое требование для необходимой концептуальности искусства.)

4. Бесконечное расширение возможных материальных средств искусства. (Транскатегориальность.) Это освободительное значение состояния «постмедиальности».

5. Радикально дистрибутивное — неуменьшаемо реляционное — единство индивидуального произведения искусства в тотальности множественной материальной конкретизации в любой момент. (Онтология материализации.)

6. Историческая пластичность границ этого единства[13].

Сочетание первых двух качеств ведет к третьему и четвертому, в то время как пятое и шестое выражают их логическое и темпоральное следствие соответственно.

Резюмируем: современное искусство — это искусство «постконцептуальное»[14] до такой степени, что запечатлевает исторический опыт концептуального искусства как осознанного движения, как опыт невозможности/ошибочности абсолютизации антиэстетитики, вместе с признанием неустранимого концептуального аспекта любого искусства. В этом отношении искусство постконцептуально в той мере, в какой оно отражает истину (в той же степени, что и неистину) «концептуального искусства». Таким образом, искусство с необходимостью одновременно концептуально и эстетично.

Пространственная характеристика диалектики эстетического и концептуального — и ее онтологическое и общественное значение как художественного выражения диалектики мест[15] и не-мест[16] — наиболее явно проявилась в практиках текстуализации, архитектурализации и опространствливания в искусстве поздних 1960‑х и ранних 1970‑х годов. Это двойственная практика была предложена в то время Робертом Смитсоном как диалектика места[17] и не-места[18]. Ее более поздняя трансформация через дальнейшее усложнение этой диалектики с появлением нового «пространства потоков» появляется в процессе транснационализации искусства. Это проявило процесс транснационализации как в основном происходящий на уровне исторической онтологии искусства — бытия искусством, — а не просто на уровне форм его дистрибьюции.

В этой связи транснационализация представляет собой четвертую стадию в историческом нарративе о расширении пространственных пределов и концепций западного искусства XX века, которые мы можем определить следующим образом: от евклидовой пространственности объектов к спекулятивной пространственности планетарных отношений.

1. Опространствливание живописи и скульптуры от Матисса до Капроу через мурализм и вплоть до минималистского понимания негативного пространства. (Это движение по-прежнему основывается в интерьере, в отношениях объектов и комнат.)

2. Текстуализация, архитетурализация и расширенное опространствливание искусства и создание родового понятия искусства через эксплуатацию внутренней двусмысленности отношений дизайна/строительства или концептуализации/материализации. (С этим работали Левитт, Бохнер, Грэм, Смитсон и Матта-Кларк — и, естественно, Ханс Хааке).

3. Постархитектурный урбанизм в разных видах проектной работы и функционального переопределения места, основанный на осведомленности о неустранимой роли не-места. (Примерами могут служить Марк Дион и Рене Грин).

4. Транснационализация искусства через производство для/вписывание в транснациональное пространство искусства, которое посредничает в глобальной диалектике мест, не-мест и потоков через институциональные формы крупномасштабной международной выставки, рынка и миграции художников. (Здесь в качестве примера я предложил бы The Atlas Group). Это глубоко противоречивый процесс, в котором художники, художественные институции и рынок ведут переговоры о политике регионализма, постколониального национализма и миграции, переписывая общую пространственную логику постконцептуального произведения в соответствии с глобальной политико-экономической динамикой.

Как может искусство занимать, артикулировать, критически рефлексировать и преображать настолько глобальное транснациональное пространство? На мой взгляд, только в случае, когда субъект-позиция его производства может отразить — то есть построить и тем самым выразить — нечто в структуре самого современного. Работы The Atlas Group в этом смысле эмблематичны, потому что они обращают внимание на два характерных и родственных аспекта этого процесса: фикционализацию и спекулятивную коллективизацию.

3. Фикционализация художественной власти (анонимность и функция-автор)

В работах The Atlas Group фикционализация действует на двух уровнях и принимает две основные формы: фикционализации власти художника или того, что, согласно Фуко, мы можем назвать «функция-художник», и фикционализации документальной формы, в частности, архива. Подобная фикционализация соответствует и делает видимой фиктивность[19] самой современности. Также она делает явной несомненную фиктивность постконцептуального произведения искусства, которая является следствием неотъемлемой контрфактичности концептуального измерения и придает ему структурно «литературный» аспект. Каждая материализация может быть понята как воплощение фиктивного элемента или идеи. В этом отношении родовое постмедиальное понятие искусства повторно включает в себя литературу, возвращая ее к своим философским основаниям в раннем немецком романтизме. Постконцептуальное искусство выражает постэстетическую поэтику.

Исторически фикционализация функции-художника, конечно, редкая авторская стратегия. Она представляет собой расширение стратегии псевдонимии (преобладающей в условиях цензуры и потребности в разного рода общественном притворстве) и «безличностности» модернизма Элиотта. Теоретически, думаю, лучше всего это выражено в терминах фукольдианского анализа в понятии функция-автор, которая сама во многом (как многое в постструктурализме) была теоретизацией выводов из практик модернистского авангарда. Для Фуко замена понятия автора на функцию-автора производилась, «чтобы отнять у субъекта (или его заместителя) роль некоего изначального основания и проанализировать его как переменную и сложную функцию дискурса,… (чтобы) ухватить точки прикрепления, способы функционирования и всевозможные зависимости субъекта»[20]. Конструкция функции-художника, названная The Atlas Group, во многом является точным применением условий этого анализа к производству художественной власти. Его первичная особенность — различие с документальной практикой.

Она зависит, во-первых, от творческого использования анонимности в рамках псевдонимии в форме Group (можно сказать, что псевдонимия была условием исторической фикционализации); во-вторых, от эксплуатации документалистики как индексального знака и чистой культурной формы одновременно. При ближайшем рассмотрении ее производственная двойственность основана на общей двойственности в отношениях между фикцией и историческим нарративом — двойственности, находящей точку безразличия в понятии спекуляции, благодаря которой она достигает и философской, и политической силы. С одной стороны, данная двойственность — неотъемлемая форма практики, которая использует фиктивные нарративы с историко-критическими целями; с другой стороны, строгое внутреннее разграничение между индексальным и чисто формальным — то есть фиктивным — использованием документов, характерным для систематически отклоняющихся хронологий и нарративных противоречий, — метод, иногда применяемый в рассказе об основании The Atlas Group, по-разному определяемом то в 1999, то в 1977, то в 1986–1999. (Настоящим годом основания был 1999.) Отношения между анонимной коллективностью фикции Group и национальной особенностью этой фикции (о «Ливане») устанавливают как транснациональный характер, так и и политическое значение ее практики.

4. Коллективизация художественных фикций (или спекулятивная коллективность транснационального)

Художественные коллективы (фиктивные и настоящие) снова в моде. Они распространяются как лесной пожар в международном художественном сообществе, неважно, в одиночной (например, Клэр Фонтен) или подчеркнуто коллективной форме (Raqs Media Collective). Создается новая ревизионистская историография их недавнего прошлого[21]. Для этого существует множество причин, относящихся в основном к попыткам преобразования режимов эффективности в отношениях между искусством и политикой. Мой тезис следующий: художественная коллективность приобрела новую функцию, связанную с ее фикционализацией, в момент современного глобального транснационализма, бессознательно отразившегося в том числе в недавнем наплыве коллективов (фиктивных или нет).

Еще раз: коллективизация фикционализации функции-художника работает на двух уровнях: коллективность Group и коллективизация авторства как неотъемлемая часть (в‑этом-случае-фикционализированной) документальной формы, — в крайней форме материальная «коллективность» самой индексальности, означивающая сила природы. Связующее звено — анонимность. Так через комбинацию анонимности и отсылки, присутствующей в самом псевдониме The Atlas Group с его глобальными коннотациями, фиктивная коллективность начинает означать спекулятивную коллективность самой глобальной транснациональности.

Как я уже сказал, сегодня только капитал имманентно проецирует утопический горизонт глобальной социальной взаимосвязанности в ультимативно дистопичной форме рынка: только капитал выражает субъект-структура[22] на уровне глобального. Тем не менее, капиталистическая общественность (основание обществ на отношениях обмена) абстрактна в своем основании, дело, скорее, в форме, чем в «коллективности». Коллективность производится взаимосвязанностью труда, но всеобщая взаимосвязанность и зависимости, которые производит капитал, отражают структуру субъекта (единство деятельности) только реально, в их продукте, отделенном от индивидуальных субъектов и конкретных трудовых коллективов, в саморазвитии стоимостной формы. Конечно, исторически национализм (культурная фикция наций) заполнил этот пробел. Нации («воображаемые сообщества») были привилегированными общественными субъектами соревнующихся капиталов. Но субъект-структура капитала больше не отвечает территориально дискретным единицам национальных государств, — а другие общества, не связанные с глобальным капиталом, неотвратимо входят в него. В этом смысле имманентная коллективность капитализма остается и всегда останется структурно тем, что еще только «должно прийти». Отсюда абстрактный и полностью формальный характер всех его актуальных ожиданий как «множества».

Фиктивная коллективность The Atlas Group и ее нарративных героев — замена исчезнувшей политической коллективности глобальной транснациональности, которая и устанавливается, и отрицается капиталом как таковым. На структурном уровне она соотносится с работами таких «авторов», как Лютер Блиссет и У Мин в поле литературы. Кто-то может заметить, что подобные работы политически репрезентируют, благодаря эффективным отношениям с философской историей капитала, продолжение интеллектуальной традиции марксистского интернационализма новыми транснациональными художественными средствами. The Atlas Group может быть представлена как художественный представитель «Первого транснационала».

Но что, если особенный национальный фокус работ Group есть только ливанская фикция? Я заявляю, что фикция «Ливана» — через фикционализацию доказательств его существования — служит примером фикционализации национального самого по себе. Более того, фикционализация национальных действий есть денационализирующее условие транснациональности; транснационализация, осуществляемая через общественно-пространственную структуру произведения/мира. Это не транснационализм как абстрактная другая нация, но транснационализация как посредник между формой нации и абстрактным глобальным другим. На горизонте этого движения можно заметить что-то от радикально-демократической перспективы плана Фуко для возможной замены функции-автора некоторой формой анонимности. Это вызывает риторический вопрос, которым заканчивается знаменитое эссе Фуко: «Какая разница, кто говорит?»[23].

Spectate

FB — VK — TG

Примечания

1 См. Осборн П. Вымысел современного // Syg.ma, 4 ноября 2015, доступно по https://syg.ma/@furqat/vymysiel-sovriemiennogho-iz-knighi-pitiera-osborna-libo-viezdie-libo-nikak-filosofiia-sovriemiennogho-iskusstva), а также эссе Where is the Work of Art? Contemporary Art, Spatialization and Urban Form (in E. Whittaker and A Landrum, eds, Non-Site to Celebration Park: Essays on Art and the Politics of Space, Bath Spa University, Bath, 2007, pp. 13—32).

2 Гегель Г. Феноменология духа. — М.: Наука, 2000. С. 36–40.

3 «Мое первое изображение — как раз из видеоработы The Atlas Group 2005 года под названием “Мы можем устроить дождь, но никто так и не попросил” (We can make rain, but nobody came to ask)». — пояснение Питера Осборна про первое изображение из презентации. Прим. ред.

4 Grundrisse der Kritik der Politischen Ökonomie (Fundamentals of Political Economy Criticism)

5 Кант И. Критика чистого разума // Собрание сочинений в 8 т. Т. 3. — М.: Чоро, 1994. С. 281–296.

6 «Этот феномен, как бывшествующе-актуализирующее настающее единый, мы именуем временностью». Хайдеггер М. Бытие и время. — М.: Ad Marginem, 1997. — С. 326.

7 См. Ricoeur P. Time and Narrative, Volume 3. University of Chicago Press, Chicago, 1988, pp. 99—240. Несмотря на объем написанного на тему времени и истории, Рикер нигде не тематизирует идею современного. Ближе всего он подбирается к ней в беглом рассказе в главе «Наша современность» — Рикер П. Память, История, Забвение. — М.: Издательство гуманитарной литературы, 2004. С. 429—442

8 Smith T. Contemporary Art and Contemporaneity. Critical Inquiry 32, 2006, p. 703)).Это выдуманное соприсутствие множества времен связывает современное — на глубоком концептуальном уровне — с теологической культурой образа. Как говорится в знаменитом высказывании Майкла Фрида (в котором нет воображаемого, фиктивного характера опыта), присутствие — это благодать ((Фрид М. Искусство и объектность // Syg.ma, 24 ноября 2017, доступно по https://syg.ma/@artur-safonov/maikl-frid-iskusstvo-i-obiektnost. Я обсуждаю теологический характер фотографического изображения в книге Osborne P. Philosophy in Cultural Theory // Ch. 2, Sign and Image.

9 См. Hernandez-Navarro M. A. Presentacíon. Antagonismos Temporales // Heterocronías: Tiempo, Arte y Arqueologías del Presente. CENDEAC, Murcia, 2008, pp. 9—16.

10 См. Camnitzer L. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Texas University Press, Austin, 2007.

11 Spivak G. C. Death of a Discipline. Columbia University Press, New York, 2003, pp. 3 and

12 См. Volkman T. A. Crossing Borders: Revitalizing Area Studies. Ford Foundation, New York, 1999, p. 9.

13 Osborne. P. Art Beyond Aesthetics: Philosophical Criticism, Art History and Contemporary Art, Art History, Volume 27, no. 4, pp. 651–670, pp. 663–5 — более ранняя попытка сформулировать эти конститутивные признаки.

14 post-conceptual. — Прим. ред.

15 places. — Прим. ред.

16 non-places. — Прим. ред.

17 понятие site Питер Осборн использует только в разговоре о Смитсоне, в остальных случаях он употребляет слово place. — Прим. ред.

18 то же относится и к понятию non-site. — Прим. ред

19 fictitiousness — Прим. ред.

20 Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / М. Фуко. — М.: Магистериум, Касталь, 1996. — 448 с. // Что такое автор?

21 Смотрите, например, следующее издание: Blake Stimson and Gregory Sholette, eds, Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2007.

22 subject-structure — Прим. ред.

23 Фуко М. Воля к истине : по ту сторону знания, власти и сексуальности.