IV

В изобразительной форме биографирования телесности важным для оценки особенностей воплощения фактором может выступать то, что Р. Барт называет punctum — то, что приковывает к себе внимание и оказывает воздействие на смотрящего; то, что заставляет человека воспринимать видимый объект предвзято или иначе; то, что формирует у человека чувственное отношение к видимому (проявляющееся в виде эротического влечения, отвращения, и всего многообразия чувственных феноменов, возникающих между этими полюсами и на их пересечении).

По своей сути, это некоторая смещенная центрированность объекта, выводящая восприятие зрителя из равновесия, а его шкалу оценок из привычного диапазона. Подобную трактовку Барт дает в первую очередь по отношению к тем овеществленным значения, которые фиксируются с помощью фотографирования. Punctum, это фиксированный и ставший предельно отчужденным объект реальности (поскольку будучи воспроизведенным на фотографии, он лишен контекста и возможности к трансформации).

Подобные значения понятия punctum применимы (с определенными оговорками) и к изобразительному творчеству. Основное отличие здесь касается того, что художественный объект непосредственно включен в собственный контекст художника, в контекст его жизни и переживаний, выражая смысловые содержания системы его отношений и всего многообразия чувств.

Фотография включена в контекст внешнего события, зафиксировать которое она призвана, в отличие от картины, где внешний объект подвергается произвольной модификации художником, и трансформации посредством его обусловленного восприятия. Таким образом, особенности восприятия и специфика технического решения снижают возможности прямого [непосредственного] копирования, что также обусловлено соотнесенностью действий художника с областью намеренных [интенциональных] действий, предполагающей концентрацию переживаний, связанных с воспроизводимым образом.

Следовательно можно отметить, что границы центрированности художественного образа более размыты (что связано со множеством смысловых значений присваиваемых ему самим автором). И это обеспечивает большую пластичность в восприятии художественного объекта (в отличии от фотографического) и в формировании индуцированной им совокупности индивидуальных и коллективных смыслов. В фотографии, punctum — это элемент, смысл которого рельефнее по отношению к другим элементам, чьи смыслы выполняет функцию дополнения. В картине отдельные элементы, как правило, более уравновешены по отношению друг к другу.

Поскольку речь идет о процессе биографической репрезентации телесности в пространстве изобразительного творчества, наиболее ярко данный феномен представлен в творчестве сюрреалистов (Р. Магритт, П. Дельво, С. Дали, Х. Миро), ориентированных на выражение предельной пластичности, метафоричности и трансформируемости реальности. Идея художественной модификации телесности человека и обыгрывания соматизированных метафор, близка природе сюрреализма по той же причине, по которой Анри Бретон обращается к сферам реальности и свободного творчества, в которых максимально депривировано влияние контролирующего разума, а именно к бессознательному человека.

Бретон:

Сурреализм — это чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить <…> реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений. — «Манифест сюрреализма», 1924.

Данные сферы — модификации телесности и сюрреализм — лишены влияния контролирующего разума и естественным образом сопричастны друг другу, поскольку предельной степенью тождественности бессознательному обладает лишь физическое тело человека (как и феноменология сюрреализма), амбивалентное по свей природе — включающее человека в контекст привычной реальности и в тоже время дистанцирующее от нее его духовную сущность (в том случае, когда коллективные корни души отвергаются индивидуализированными стратегиями самоконцептуализации, что исключает оценку природы окружающего мира как наделенной своей духовной силой, выраженной в идее полноты и завершенности Творения).

Мерло-Понти:

Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему в замен свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и действительное тело — не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения. — «Око и дух», 1960.

Ярким примером «присутствия» соматических образов может служить творчество Рене Магритта, который демонстрирует, что живопись способна ухватить анатомию и пластику человеческого тела. Роль художника, по своей природе метафизическая, выражается в способности трансформировать телесность. Картины Магритта показывают, что пластика человеческого тела гипермобильна, и это дает возможность для преодоления законов анатомии, принятой телесной идентичности в ходе трансформации представлений о человеческом теле.

В творчестве Магритта соматическая динамика подчинена искажающему влиянию чувств. Он описывает тело как фрагментарное множество элементов, сопоставление которых можно произвольно варьировать. В таком варианте описания, ставится под сомнение единство и монолитность тела, и проявляется его мозаичность (выражающая идею психогенезиса конститутивной множественности телесной организации субъекта). Примером тому служат работы Магритта, созданные на протяжении 1926 — 1930 годов. Причем, изображая преимущественно варианты внешней формы тела, внутреннее содержание остается неявным, хотя всегда подразумевается.

С конца XIX-го века большое значение в манифестации телесности приобретает фотография, смысл которой можно сравнить с мгновенной фиксации симптома, нашедшего свой символический аналог в объектах внешней среды. Фотография — это статичная, усеченная копия реальности, отсылающая воспоминания и переживания человека к опыту прошлого, к тому, что было когда-то в определенной ситуации. В этом смысле фотография привязывает восприятие человека к объекту, который вторично наделяется смыслом, обусловленным совокупностью влечений субъекта. Исходя из этого, фотография и выступает в качестве манифестации симптома (что и позволяет рассматривать ее как средство психотерапии и элемент анализа).

Символический контекст фотографии — это маска, поскольку фотографии ничего не объясняет, намекая на то, с чем может быть связано содержание фиксированного на ней объекта или ситуации. Традиционно символ маски — это напоминание и сокрытие. В данном случае актуальность приобретают оба этих контекста. Р. Барт отмечает, что «поскольку любое фото случайно», оно находится за пределами смысла, в результате чего фотография не может означивать реальность, иначе как «надев» маску.

Значения исходного объекта, так как они выражены в нем в отношении воспринимающего субъекта, лишаются своего изначального независимого качества. Смыслом в его наиболее чистом виде здесь выступает сама маска (как это имело место в античном театре). Но если чистый смысл фотографии слишком выразителен, его восприятие подвергается искажениям. Аналогичные описания мы находим в практике психоанализа, когда формирование симптома вызвано искажением первичной потребности (или, идеального объекта влечений).

Как правило, фотографии-маски достаточно выразительны и критичны, чтобы вызвать беспокойство. В 1934 году в Германии был наложен цензурный запрет на фотографии немецкого фотохудожника Августа Зандера, поскольку его «лица времени» не соответствовали представлениям о расовом архетипе. Таким образом, любая фотография, фиксирующая тело человека, его лицо, в той или иной степени симптоматична. В том числе она симптоматично в отношении социального и культурного развития сообщества.

В реальной жизни человек не смог бы прочитать те знаки, которые замечает и фиксирует фотография в потоке его поведения (в связи с недостаточной интенсивностью и скоростью восприятия). Она дистанцирует восприятие человеком самого себя, делая его объективным, а в субъективном плане беззащитным к собственному взгляду (сформированному в ходе атрибутивной идентификации с фигурой идеального для эротизированных проекций объекта). И чем более выразительна фотография, тем выше ее психологическая цена, поскольку она приковывает к себе внимание и заставляет человека видеть то, чего он стремится избежать в своей повседневной жизни.

V

В отношении литературного биографирования телесности можно выделить несколько значимых компонентов описания — это рельефность текста и наличие соматизированных метафор.

Понятие рельефности текста непосредственно связано с ощущением ритма, заложенного в структуру текста. Данный ритм диктуется процессом возникновения цепочки авторских значений, последовательность которых непосредственно связана с личностными особенностями автора, которые формируют в свою очередь авторский стиль повествования. Соматические метафоры, встречающиеся в художественном тексте, выступают в качестве объективированного и запечатленного в описательной форме психосоматического симптома. Примеры текстуальной соматизации можно найти у авторов литературного авангарда: Морис Бланшо, Антонен Арто, Жорж Батай, Генри Миллер, Уолтер Абиш, Юкио Мисима и др.

В рассмотрении текста приобретает особенное значение авторская позиция с которой ведется повествование [авторская точка зрения]. Она, через композиционную структуру текста, навязывает читателю определенный ритм переживания. Содержание текста, приводящее к идентификации читателя с авторским содержанием, или провоцирующее идентификацию, всегда стремится к тому, чтобы быть локализованным в чьих-либо переживаниях.

Лакунарная структура психики, наличие «смысловых зияний», а также возможная дефицитарность Ego в ранние периоды развития, предоставляют возможность заложенному в авторский текст содержанию найти свое отражение в переживаниях читателя. Особенно это касается метафор и описаний, не требующих логического осмысления. В сущности, поиск читателем текста и текстом своего читателя — процесс обоюдный, поскольку, для читателя текст предоставляет возможность символического конституирования, а в отношении текста читатель предоставляет возможность реализации авторских интенций. Наличие в тексте определенного ритма и образно-символического содержания способствуют возникновению в той или иной степени выраженного соматического отклика.

Для телесности человека, литературный текст призван выполнять описательную, топографическую функцию. В это описание в различной степени проецируется топография внутреннего пространства тела самого автора, оформленная в виде семантического тела [тела смысла]. В качестве примера подобного оформления можно привести один из первых романов Мисимы — «Исповедь маски» (1949).

Биографическое описание отражает мир внутренних переживаний автора, на которые наложила свой отпечаток эстетика японской культуры. Как это, так и большинство последующих произведений Мисимы наполнены идеей смерти и умирания. Сквозь идею смерти преломляется его отношение к телу и телесному бытию. Создание «прекрасного произведения искусства» становится равнозначным становлению «прекрасным» самому. Именно поэтому со второй половины 50-х годов Мисима начинает активно заниматься спортом и восточными единоборствами [кэндо], ради того, чтобы воплотить в смерти идеализированный итог своей жизни — физическое совершенство.

Самоубийство, совершенное Мисимой в 1970 году — показывает двойственное значение культа телесного совершенства, где смерть выступает критерием совершенства — совершенное тело требует совершенной смерти; особенности процесса умирания является критерием прожитой жизни и отражают величину воплощенного в человеческом теле Духа.

Другим примером предельной смысловой насыщенности текстов соматизированными метафорами может служить творчество американского автора и музыканта Майкла Джира (Swans, Angels of Light). Брутальность и деструктивность его текстов формирует у читателя почти физиологические ощущения некоторого отвращения.

Джира:

Я опустошил себя. Я превратил себя в нечто, не поддающееся контролю. Я — карлик, меня делает маленьким все, что вокруг меня. Я боюсь того, что может произойти в следующее мгновение. Любое непредусмотренное движение, любой звук, которого я не ждал, ужасает меня, уменьшает меня. Ножницы лежат передо мной на столе. Я беру их, раскрываю и закрываю их, прижимаю железные кольца к своей кости. Просовываю палец между ножами и сжимаю что есть силы. Они тупые. Они не порежут меня. Мне не больно, это биение лишь напоминает мне о существовании моей руки, которая мне отвратительна. Я ненавижу свое тело больше, чем ненавижу предметы и события, о которые оно трется. Я презираю условия, в которых живу, не так глубоко, как презираю существование моей плоти. — «Трус», 1984.

VI

Ярким примером соматизированных метафор могут выступать образы сновидений, записываемые иногда после пробуждения.

В качестве примера может быть приведено сновидение, рассказанное одним из участников учебной психотерапевтической группы. Занятие было посвящено терапевтической работе с пластическим материалом [глина, пластилин], и в качестве рабочего материала использовался скульптурный пластилин белого цвета.

Возможно, именно цветовая гамма материала побудила участника вспомнить и рассказать о своем сновидении, поскольку одним из его центральных и ярких образов было большое «полотно» белого теста, которым одному из персонажей сновидения укрывали нижнюю часть тела — ноги и область паха. Кроме того, при обсуждении характеристик материала, говорилось о том, что в качестве художественного материала может быть использовано замешанное на воде тесто.

В последовательном изложении сновидение выглядело следующим образом:

Начинается все с того, что я вспоминаю, или кто-то мне рассказывает, о том, как одна бабка (что-то вроде знахарки) проделывала над кем-то операцию с его внутренностями.

Потом я вижу саму картинку, наблюдаю как бы со стороны. Все окрашено в темны тона, тень, сумеречно, эта бабка, хотя по возрасту женщина лет 40-50, выходит из дома (квадратный небольшой дом в одну комнату) и начинает из миски посыпать стены и землю вокруг дома мукой, разбрасывая ее из пригоршни, и что-то при этом нашептывая, я понимаю, что тем самым она привлекает духов, или демонов, связанных видимо с болезнью этого человека, или для того, чтобы им что-то скормить (муку?).

Также вижу, что рядом с домом есть насыпь, или грот, в котором несколько мужчин (человек 5-7) среднего возраста переодеваются в темные одежды и готовятся исполнить роль демонов, или в них демоны должны вселиться, чтобы принять подношение. Потом эта женщина заходит в дом.

В доме на столе лежит молодой полуобнаженный человек. Она начинает замешивать тесто, раскатывает его большим блином и когда тесто готово она укрывает его ноги, как одеялом примерно до нижней части живота и тесто плотно облегает ноги. Потом она подходит к животу и начинает над животом делать движения руками, как будто бы вынимает внутренности и переворачивает их, разминает и перемешивает.

Затем она берет нож и начинает им разрезать невидимые нити над животом и грудной клеткой. Потом, что-то происходит, и этот человек вскакивает и начинает кричать. Его хватают за руки и держат, а он начинает в страхе кричать и вырываться. Женщина ножом начинает делать надрезы на его ногах, он бьется будто бы от боли, но на самом деле боль не большая, скорее от страха возможной боли. Его ноги залиты кровью…

Сновидение очевидным образом отсылает к символике ритуального жертвоприношения и исцеления. Юнг в свое время подчеркивал, что ряд, возникающих в сновидении образов, может иметь органическую природу. Данная точка зрения подкрепляется также его положением о том, что бессознательное человека телесно, и что именно «тело чаще всего выступает воплощением теневой стороны Ego».

В сновидении соматический компонент представлен в подразумеваемой происходящим процессом соматической трансформации субъекта (модификация через манипуляцию воображаемыми внутренностями).

Любая трансформация — это возможность обретения новой судьбы и, в тоже время, вероятность гибели, умирания для прошлого. В связи с этим, сновидение несет в себе некоторые намеки относительно возможностей предсказания, прогноза будущего, зависящего, судя по всему от успешности манипуляций с внутренностями персонажа (что, отсылает к предсказательным приемам некромантии и подтверждает идею символической летальности любой трансформации).

Трансформация субъекта осуществляется через манипуляцию с его внутренностями — переворачивает их, разминает и перемешивает (что ассоциативно связывает данный процесс с замешиванием теста). Данная манипуляция предваряется укутыванием ног субъекта раскатанным тестом, образ которого обладает различными символическими значениями, тем более, что сновидение приснилось сновидцу на неделе пасхальных праздников (в ночь с 3 на 4 мая 2005 года).

Мука и вода, и замешанное на них тесто являются объектами, обладающими женской сущностью, функциональными проявлениями природы которой являются процессы «обволакивания», «размягчения» и «поглощения». Это позволяет идентифицировать в образе старухи–знахарки лишающую силы [теневую] материнскую фигуру. Однако ее миссия в отношении сновидца неоднозначна, поскольку дальнейшие манипуляции с ножом над областью грудью клетки можно объяснить как санирующие, освобождающие от опутывающих отношений, привязанностей или привычек.

Со слов сновидца, фаза укутывания ног сопровождалось ощущением относительного покоя, замирания; по мере дальнейших манипуляций напряжение возрастало (что можно связать с актуализацией симптома и проявлением его аффективного компонента). Когда же старуха начала наносить надрезы на передней и боковой поверхностях ног, это сопровождалось переживанием иступленного страха и неконтролируемого двигательного возбуждения.

Сновидец в дальнейшем предположил, что была выпущена, возможно, нечистая кровь, что указывает на половую амбивалентность данного процесса, поскольку эпитетом «нечистая кровь», как правило, наделяется кровь менструальная. Вместе с тем, выпускание «нечистой крови» очищает и восстанавливает.

По всей видимости, терапевтическая подоплека самого сновидения выражена в последовательности исцеляющих действий старухи-знахорки: любой «воспалительный» процесс требует предварительного «размягчения» уплотненных образований с последующей возможностью «прорыва» патогенных содержания (что в данном случае обеспечивается наложением пресного теста на нижнюю часть тела — женский компонент терапевтического воздействия, и нанесением надрезов ножом в верхней части передней и боковой поверхности бедер — мужской компонент терапевтического воздействия).

Кроме того, полярность образов крови и замешанного теста [пресного] отсылает к символике христианской евхаристии (где хлеб — символический аналог тала Христа, а вино символизирует Его кровь), что также подтверждает идею трансформации и преображения, проявленную в образах сновидения посредством соматизированных образов.

В итоге можно говорить о том, что мистериальный характер сновидения показывает наиболее благоприятную для субъекта ситуацию терапевтической трансформации его жизненной ситуации, приведшей к формированию в сновидении совокупности данных образов. Сон подсказывает желательную и конгруэнтную для данного человека модель терапии и разрешения кризисной ситуации.

VII

В той же мере мистериальной (как и сновидения) является театральная форма биографированиятелесности, для которой характерна экспрессивная насыщенность действия, динамика его развития и явность для зрителя (что отличает ее от подразумеваемого контекста в предыдущих формах биографирования). В первую очередь здесь имеется в виду тот театр, где делается основной акцент на физическом действии (например, театр движения, мим-театр, театр буто).

Двигательно-экспрессивные формы театрального представления акцентированы на выражении чувств через жесты, мимику, позу, а не через отношения и слова, как это имеет место в классическом драматическом театре. Данные театральные направления (так же как и паратеатральные формы — перформанс, хэппенинг) можно обозначить как «телесный театр», поскольку актер, используя возможности своего тела, изображает движения людей, животных, объектов, процессы, происходящие с ними или в них.

Театр, как зеркало для реальности, позволяет выстроить в отношении зрителя систему для идентификации (в первую очередь это касается мим-театра). Пантомима по своему содержанию минималистична и для постановки достаточно присутствия актера, в совершенстве владеющего соответствующей техникой. Пантомимическое действие завораживает своей необычностью, преувеличенной естественностью и в тоже время неестественной пластикой. «Голый человек на голой сцене» — это метафора Этьена Декру, которая выражает самодостаточность телесных действий актера без дополнительных постановочных элементов. Ограниченность в сценических средствах требует от актера максимального внутреннего самораскрытия, в переживаниях которого зритель должен чувствовать свое соучастие.

Самораскрытие актера может достигать придельных, максимальных форм, что выражено, например, в театральных экспериментах Антонена Арто («Театра жестокости»), Ежи Гротовски, рассматривающего театр, как возможность экспериментировать со своей жизнью. Что касается Арто и его вариантов биографирования телесности, то для него эксперимент над своей жизнью, разворачивалась, как известно, на грани безумия. Жестокость была выражена в первую очередь в жестокости к самому себе.

В театральной практике это отношение к себе обращено в зрительный зал. Средством запечатления воплощенных соматических образов выступает непосредственное формирование у зрителей ощущения того, что происходит. Полнота и степень такого непосредственного переживания зависело от способности актера «отказаться» от себя и стать на время драматического действия кем-то или чем-то другим. Значимой категорией здесь выступает подлинность переживания актером того, что способен воспринять зритель (даже если зрителя шокирует то, что происходит на сцене).

Если средством фиксации телесного опыта в случае изобразительного биографирования выступает отражаемый в картине или фотографии образ, а в случае литературного биографирования — описываемый сюжет переживаний, то в театральной форме биографирования средство фиксации — это действия актера и непосредственные переживания зрителей, индуцированные происходящим на сцене событием (в первую очередь непосредственной физической динамикой тела актера, диапазон проявлений которой простирается от крайне брутальных, провокативных форм — как это имеет место в перформансе, до уточенной пластики и подчеркнутого эстетизма — как, например, в некоторых направлениях театра буто).

Театральная форма биографирования отличается максимальной динамической насыщенностью. Наглядно это показано в частности в японском театре буто, в котором ведущее значение приобретает акцент на физической стороне тела, эротизм актера, который может выступать почти обнаженным (подчеркивая тем самым либерализацию тела, его физиологичность), и провоцирующий характер действия. Тело выступает как объект восприятия и как принципиальное средство выражения, призванное определенным образом воздействовать на зрителя, причем не имеет значения характер такого воздействия и его последствия.

Карлотта Икеда:

Вопрос: Тот балет, который мы видели, был танцем Буто в чистом виде, или туда примешивались какие-то другие техники?

— В буто нет техники. Мне техника не нужна…

В.: А что там главное — философия?

— Тело, чувства, ощущения, энергия, концентрация.

В.: Как словами передаются методы овладения энергией?

— Это достигается работой. Об этом говорит тело. Оно пытается все понять, принять на себя, изучить. В этом и состоит парадокс: мы пытаемся стереть тело энергией, но потом на сцене оно существует еще более явно…– «НАШ»

Не менее экзальтированным вариантом театрального биографирования выступает перформанс, что связано с непредсказуемостью последующих действий актера (отсутствием явной логики в последовательности демонстрируемых событий), и в их ситуативности. Эта ситуативность во многом определяется не внешними [объективными] параметрами ситуации, а их субъективным восприятием и оценкой самого актера в момент создания и реализации образа.

Любое действие актера в этом случае — это выражение его субъективного отношения к происходящему и к самому себе. Перформанс — пример того, когда зрители могут становиться непосредственными участниками разворачивающегося действия. Другие вариации на тему перформенса — это родившийся в 60-е годы так называемый «хэппенинг», как своеобразная форма импровизации с событиями и объектами. Как и в перформансе, центральным элементом здесь выступает тело и его аналоги, манипуляция с которыми иллюстрирует авторские идеи.

Своеобразной разновидностью перформанса является land-art перформанс, где взаимодействие осуществляется с учетом ландшафтной специфики местности с привлечением в качестве объектов театрально-художественных манипуляций элементов ландшафта.

Судя по всему, паратеатральная форма биографична в большей мере, чем любая другая, поскольку непосредственно затрагивает совокупность глубинных переживаний и представлений субъектов действия (актеры, выступающие зачастую и постановщиками действий, включенные или эмоционально «втянутые» в постановку зрители, или случайные люди), кроме того, «телесные», «экспрессивные» театральные действия и постановки способны отразить доминирующие симптомокомплексы не только отдельных индивидов (или найти отражение в их психике в виде симптоматического обострения психологического комплекса, успешно подавленного и пребывающего до определенного момента в латентном состоянии), но и всего сообщества в целом (также как и фотография).

VIII

Динамика авторских форм биографирования телесности и телесных компонентов биографирования в культуре разворачивается между полюсами внешнего [изображение] и внутреннего [описание], между ложным, скрытым, искусственным и подлинным, явным, незавуалированным. В художественных, литературных и театральных формах предпринимается попытка интеграции внутренней и внешней составляющей телесной природы человека — его физиологии и духовной сущности.

Биографирование телесности можно расценить как форму ее воспроизведения, отражающую природу человека. Смысл анализа соматической представленности субъекта в феноменах структурированного или спонтанного творчества выявляет и описывает возможные варианты воплощения личности в мире. А также возможные варианты символической трансляции субъекта для других людей, и сохранения своей телесной сущности в символизированной форме.

Как метод, биографический анализ телесности позволяет оценить особенности личностной организации и становления человека как индивидуальности, сознательно или бессознательно моделирующего свою телесную организацию, непосредственно влияющую на всю его социальную активность и восприятие. В свою очередь художественный образ, отражающий мироощущение автора, может мифологизировать жизнь человек.

В таком значении текст, изображенный на картине образ или физическое действие способны формировать семантические структуры, обогащающие смысловое пространство зрителя, или читателя. В этом случае художественные образы находят свое реальное воплощение в жизни. Авторские изобразительные, литературные или театральные произведения выступают моделью для биографического воспроизведения элементов личной истории любого человека, испытывающего в этом потребность. Соответственно любая креативная форма может служить источником воспроизведения вытесненного психического содержания, в связи со своей достаточной емкостью для контейнирования любых аффективных потенциалов.

В заключении мы хотим привести пример автобиографического текста, созданного одним из участников психотерапевтической группы и явившегося, как оказалось, частью, включенной в обширный художественно-поэтический эпос [сновидение того же участника было приведено нами выше, и в нижеследующем тексте прослеживается интертекстуальная связь символических аналогий]:

…моего имени не существует моего времени не существует моего тела не существует меня не существует и только медленно вздрагивает капля росы на траве когда ветер чуть задевает ее своим дыханием и она скатывается скатывается скатывается и падает и разбивается о воду озера и исчезает в нем потревожив зеркальную поверхность в которой никто не отражается когда в нее никто не смотрит…

<…>

С пересохшим горлом я вскочил со своей постели, озираясь и не понимая, где я оказался. Я задыхался во сне в огне пожара, когда прекрасные мраморные статуи были покрыты копотью, а белый шелк кровью. Моя кожа покрылась испариной. Я вспомнил, что кто-то когда-то, не помню где, вынимал мои внутренности, и что-то мне говорил, что-то с ними делал. Я вспомнил, что она предсказывала мне будущее, укрыв мои ноги влажным пресным тестом. Она вынимала мои внутренности, раскладывала их на блюде, переворачивала, и говорила мне мое будущее по их внутренней стороне. Потом вкладывала мне их обратно и разрезала зажатым в руке ножом опутывающие меня нити. Потом оказалось, что она беременна от меня. Позже, другая гадалка сказала мне, что все мое чуждо ей и плод рассосется, или она родит мертвого, или несвоевременно. Так и произошла. Она взяла нож и вспорола им себе горло. Вместе с бурой кровью вышло еще что-то, что было не ее. Потом она взяла тонкую воловью жилу, стянула ею края раны и слизала с рук кровь. Все что осталось, она впитала в себя. Потом закрыла глаза и снова уснула.– 2005

Источники:

1. Авто-Био-Графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1 / Под ред. В.А. Подороги. — М., 2001.

2. Арто А. Театр и его Двойник. — СПб., 2000.

3. Аустин И. История мим-театра в Нидерландах и его сегодняшний день // Никитин В.Н. Энциклопедия тела. — М., 2000.

4. Барт Р. Camera lucida. — М., 1997.

5. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Эпос и роман. — СПб., 2000.

6. Болтаева С.В. Ритмическая организация суггестивного текста: Автореф. дисс. … канд. филологических. Наук. — Екатеринбург, 2003.

7. Бретон А. Манифест сюрреализма / Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. ХХ в. — М., 1986.

8. Индивидуальная анатомическая изменчивость органов, систем и форм тела человека / Под ред. Д. Б. Бекова. — К., 1989.

9. Калина Н.Ф. Лингвистическая психотерапия. — К., 1999.

10. Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда. — М., 1997.

11. Locus Solus: Антология литературного авангарда XX века / Пер. В. Лапницкого; Под ред. Б. Останина. — СПб., 2000.

12. Лоуэн А. Предательство тела. — Екатеринбург, 1999.

13. Лоуэн А. Язык тела. — СПб., 1997.

14. Мерло-Понти М. Око и дух. — М., 1992.

15. Никитин В.Н. Энциклопедия тела. — М., 2000.

16. Райх В. Характероанализ. — М., 1999.

17. Руткевич А.М. Психоанализ. Истоки и первые этапы развития. — М., 1997.

18. Магритт Р.: Тело в живописи // Свободное тело / Сост. В.Ю. Баскаков. — М., 2001.

19. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. — М., 1993.

20. Успенский Б.А. Поэтика композиции. — СПб., 2000.

21. Фрейд З. Будущее одной иллюзии / Я и Оно: Сочинения. — М., Харьков, 1998.

22. Фрейд З. Я и Оно / Я и Оно: Сочинения. — М., Харьков, 1998.

23. Хафнер Г. Выдающиеся портреты античности. — М., 1984.

24. Чхартишвили Г. Жизнь и смерть Юкио Мисимы, или как уничтожить храм // Мисима Ю. Золотой храм / Пер. с яп. Г. Чхартишвили. — СПб., 2000.

25. Эйбл-Эйбесфельдт И. Биологические основы эстетики / Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. — М., 1995.

26. Элиаде М. Тайные общества: обряды инициации и посвящения. — К., 2002.

27. Юнг. К.-Г. Тевистокские лекции. Исследование процесса индивидуации. — М.-К., 1998.