Антон Видокле и Пелин Тан. Гильгамеш: О все видавшей
Аннотированный сценарий Антона Видокле и Пелин Тан, с дополнительными исследованиями Елты Кёма, Хэлли Айрес и Аймана Нахле.
Сцена 1:
Древний каменный карьер [2], который похож на гигантские ступени амфитеатра, высеченные в мягком желтоватом песчанике тысячи лет назад. Камни грубые и неотшлифованные, испещренные бороздами от следов резцов.
Полдень, и солнце стоит очень высоко. Свет очень яркий и прямой. Очень тихо, жарко и сухо: слышны громкие звуки насекомых и некоторых птиц. Растительности мало, в основном камень и желтая сухая трава. Небольшое дерево неуверенно растет сквозь трещины в камне.
Пять женщин разного возраста сидят и стоят на каменных ступенях. На фоне огромных камней их тела кажутся маленькими и хрупкими. Они одеты в простые льняные туники без украшений. На них нет обуви. Одна за другой они медленно говорят в стилизованной, декларативной манере хора древнего театра [3]. Их взгляды и голоса направлены прямо на зрителя по другую сторону экрана.
Камера сменяет общий план и крупный план каждой из женщин, по очереди произносящих фразу за фразой:
«Мы возвестим миру о деяниях Гильгамеш [4]:
Переход к названию: Гильгамеш: о все видавшей
Сцена 2:
Камера медленно поворачивается вправо, открывая широкую, расстилающуюся до горизонта панораму пшеничных [7] полей, виднеющихся из старого города на склоне горы [8].
Поля [9] выбелены солнцем и окрашены в
[Первая женщина:]
В древние времена люди жили долго.
[Вторая женщина:]
Насколько долго?
[Первая женщина:]
Я имею в виду, что они вели здоровую жизнь.
[Вторая женщина:]
И всю жизнь она ест йогурт [12].
[Первая женщина:]
А йогурт хорошо очищает кишечник.
[Вторая женщина:]
Одно дело — жить в городе, а другое — в деревне.
[Первая женщина:]
Меня всегда успокаивает, когда врач говорит:
то, что я чувствую, нормально в моем возрасте.
Думаю, смерть тоже будет нормальной, когда я достигну определенного возраста.
Сцена 3:
Каменный карьер. Перед гигантской каменной стеной мы видим маленькую женскую фигурку, стоящую неподвижно и одетую в платье [13] из шкур белых козлов, сшитых внахлест в виде узора из рыбьей чешуи. У нее короткие черные волосы и она босая. Камера изучает ее лицо с разных ракурсов и медленно поднимается вверх, показавая ее фигуру от ступней до макушки головы.
[Закадровый голос:]
Когда боги [14] создали Гильгамеш,
То дали ей совершенное тело.
Великое Солнце [15] наделило ее красотою.
Бог Грозы [16] наделил ее смелостью.
Великие боги сделали ее красоту несравненной,
превосходящей всех прочих.
На две трети — божество, на одну — она женщина.
[Вместе:]
Ужасающая!
Как огромная дикая корова! [17]
Интертитр: Гильгамеш дважды приснился один и тот же сон [18].
Сцена 4:
Темная, пустая комната в старом деревенском доме [19]. Дом построен из камня, стены выкрашены в белый и серый цвета. В доме нет мебели [20], а пол покрыт различными коврами и подушками. Гильгамеш спит на подушках на полу. Ее глаза закрыты, и она говорит во сне.
[Гильгамеш:]
Метеорит [21] упал на меня с далекого неба.
Подняла его — был меня он сильнее.
Народ к нему толпою теснился.
Все его целовали.
Затем он преградил мне путь.
Я сделала это ради тебя.
Мать моя, снова сон я видела:
Шла мне подобная по улице Урука [22].
Против нее весь край собрался,
Народ к ней толпою теснился.
Она на них рассердилась.
Я ее увидела и стала счастливой.
И ее увидела и к ней прильнула.
Я ее приняла и назвала сестрою.
Внезапно мы слышим шипящий звук, и большой, похожий на планету объект [23] быстро надувается и заполняет всю комнату. Объект похож на луну. Это мать Гильгамеш, богиня Нинсун. Сфера огромна и едва помещается в комнате. Она сияет золотым светом, открывая топографический узор и текстуру кратеров. Гильгамеш просыпается и с изумлением смотрит на сферу. Луна начинает «говорить» с Гильгамеш, и ее сферический объем мягко вибрирует в такт голосу.
[Нинсун:]
Гильгамеш,
то верно та, кто тебе подобна [24],
В степи родилась, ее горы взрастили [25].
Ты увидишь ее — ей рада ты будешь.
Люди поцелуют ее ноги,
Ее обнимешь, ко мне приведешь ты.
Гильгамеш крупным планом:
[Гильгамеш:]
Мать моя, снова сон я видела:
Шла мне подобная по улице Урука.
Против нее весь край собрался,
Народ к ней толпою теснился.
Она им топором угрожала [26].
Я ее увидела и стала счастливой.
Как жену ее полюбила и к ней прильнула.
И назвала своей сестрою.
[Нинсун:]
Словно к жене, к ней прильнешь ты,
Ибо я ее сравняла с тобою —
Это верно та, кто тебе подобна.
Сцена 5:
Музейный зал в музее археологии [27] и местной истории. В центре большая настольная модель неолитической деревни [28] с маленькими хижинами, фигурками людей, занимающихся различными делами, домашними животными и деревьями. Все это похоже на гигантскую игрушечную железную дорогу. Группа женщин стоит вокруг этой экспозиции, с любопытством рассматривая различные детали. Позади них мы видим другие музейные экспозиции с манекенами в натуральную величину, предметами и изображениями.
Мы слышим голос экскурсовода, и женщины поднимают глаза от стола. Экскурсовод очень напористая и уверенная в себе. Она одета в строгий красный пиджак и говорит в дидактической манере. Позади нее мы видим манекен человека, одетого в шкуру животного, внутри пещеры.
[Экскурсовод:]
Все виды человеческого действия могут быть объединены в сложном понятии творческого труда [29].
С другой стороны, труд может быть не творческим, ибо труд этот может быть Сизифовым трудом. Белка в колесе трудится, но работа эта не меняет окружающего…
В кадре посетительница музея. Она рассматривает панорамную экспозицию древней деревни с фигурами в натуральную величину, занятыми различными видами труда: рыбалкой, охотой и т.д. Манекены такого же размера, что и сама посетительница, и ее близость к ним кажется странно интимной.
Экскурсовод продолжает:
Творческий же труд есть всегда
действительное осуществление преобразовательного замысла.
Творческий труд не есть только человеческое понятие.
Может быть творческий труд электрона, клеточки, творческий труд небесных светил, наконец, человека.
Мы имеем в нём космическую категорию,
приложимую ко всякого рода деятельности во всей вселенной.
Творческий труд в состоянии менять время, преодолевать время, нарушать время.
Сцена 6:
Большое открытое поле, усеянное камнями. Вдали округлые холмы. Небольшой каменный мавзолей [30] с куполом в отдалении. На фоне этого пейзажа появляются маленькие фигурки в белых туниках. Они медленно идут с одного края экрана на другой.
Когда камера приближается, видно, что в руках у них лопаты и кирки. Они торжественно идут строем мимо старых надгробий с высеченными надписями на арабском языке [31].
Крупный план лопат и кирок, копающих могилу в сухой каменистой почве. Гильгамеш стоит лицом к нам. Группа женщин продолжает копать, а Гильгамеш говорит прямо в камеру. Сначала она говорит тихо, но постепенно ее голос становится все более напряженным, в
[Гильгамеш:]
Почему мои щеки впали, голова поникла?
Печально сердце, лицо увяло,
Тоска в утробе моей обитает?
Идущей дальним путем я лицом подобна.
Жара и стужа чело опалили.
Энкиду [32], подруга моя, которую так любила,
С которой мы все труды делили…
Дни и ночи над ней я плакала,
Не предавая ее могиле,
Пока в ее нос не проникли черви…
[Хор:]
Пока в ее нос не проникли черви!
[Гильгамеш:]
Испугал меня ее облик.
Устрашилась я смерти.
Словно разбойник, брожу в пустыне.
[Хор:]
Мысль об Энкиду не дает тебе покоя —
Дальней дорогой бежишь ты в пустыне…
[Гильгамеш:]
Энкиду стала землею!
Подруга любимая стала землею!
Так же, как она, и я не лягу ль?
Как же смолчу я, как успокоюсь?
Сцена 7:
Крупный план черных муравьев, быстро передвигающихся по белесой песчаной земле между сухими растениями. Через несколько секунд изображение переходит в вид огромного ночного неба со множеством звезд. Гильгамеш — маленькая фигурка, глядящая на это огромное черное небо. Там пролетают падающие звезды и метеориты. Между некоторыми звездами появляются линии, показывающие созвездия зодиака [33]. Она обводит созвездия рукой, как будто читает слова на странице.
Внезапно на землю падает метеорит. Гильгамеш подбирает его осколки. Он состоит из сверкающей черной металлической руды.
Изображение кусочков метеорита на наковальне в литейной мастерской. Огонь. Расплавленная руда. Сильные звуки ударов молота по металлу. Мы видим руки, держащие большие молоты и расплющивающие кусок раскаленного металла. Медленно кусок металла превращается в топор. Мы слышим шепот; он звучит как заклинание.
[Закадровый голос:]
Та, кто нарушила уединение моей постели,
заставила меня съежиться от страха
и послала мне устрашающие сны —
она должна быть передана главному привратнику Преисподней.
Ты, Железный Топор, тому свидетель:
отныне я нахожусь под защитой этих двух Богов.
Изыди, Зло! [34]
Кузнец передает готовый топор Гильгамеш. Она берет его и уходит.
Сцена 8:
Гильгамеш выходит из города в обширную сухую местность с гигантскими скалами и валунами. Ландшафт становится все более драматичным. Мы видим большую реку с высоким каменным берегом. Гильгамеш сидит на камне, отдыхая и размышляя. Рядом с ней лежит ее топор. Мы слышим хор женщин, поющих жалобную песнь [35]. Она многоголосая и очень навязчивая. Более близкий вид реки с частично затопленными мертвыми деревьями [36]. Песня посвящена этой реке — Тигру [37], — которая помнит все смерти, свидетелем которых она была на протяжении тысячелетий.
Песня заканчивается, и Гильгамеш идет дальше. Она поднимается по каменным ступеням и пересекает гребень горы. Ландшафт теперь огромен, с громадными каменными утесами и гигантскими скалами. Ее фигура выглядит очень маленькой на фоне этой необъятной природы.
Титульный экран: наставления относительно путешествия в загробный мир. Появляется призрак Энкиду [38].
Сцена 9:
Череп [39] частично покрыт красной глиной, а в глазницы вставлены ракушки. Он лежит на большом камне, пугающий и прекрасный. Гильгамеш стоит перед черепом, а на заднем плане — женщины из хора, сидящие и стоящие на больших валунах. Позади них — огромный каменный утес. Гильгамеш крупным планом.
[Гильгамеш:]
Если ты спустишься под Землю,
Моему наставленью ты следовать должна:
Я скажу тебе слово.
Ты ж ему внимай.
Чистой одеждой не облачайся:
Они узнают, что ты чужестранка.
Добрым елеем не умащайся из сосуда:
На его запах они к тебе соберутся.
Жену, что любила ты, целовать не должна ты,
Жену, что ненавидела, ударять не должна ты.
Дитя, что любила, целовать не должна ты,
Дитя, что ненавидела, ударять не должна ты:
Жалоба Земли тебя объемлет.
[Хор:]
У спящей, у спящей матери Ниназу, у спящей
Чистые плечи не покрыты одеждой,
Грудь, словно чаша, ничем не одета.
Вдруг в правой части экрана открывается отверстие. Из него льется свет. В центре этой формы находится человеческая фигура. У нее длинные черные волосы и она одета в тунику из рогожи. Фигура слегка просвечивает и, кажется, будто у нее нет массы. Только Гильгамеш может видеть ее. Она обращается к Гильгамеш:
[Призрак Энкиду:]
Подруга моя, сон я видела ночью:
Вопияло небо, земля отвечала,
В темной ночи одна стою я,
Вижу женщину — лицо ее мрачно [40].
Ко мне прикоснулась, меня превратила в голубку,
Крылья, как птичьи, надела на плечи:
Взглянула и увела в дом мрака, жилище Иркаллы,
В дом, откуда вошедший никогда не выходит,
В путь, по которому не выйти обратно,
В дом, где живущие лишаются света,
Где их пища — прах и еда их — глина [41],
И света не видят, но во тьме обитают.
Помни меня, моя подруга,
Никогда не забудь, через что прошла я.
Изображение исчезает, и отверстие закрывается.
Сцена 10:
Очень большое сухое поле. Маленькие темные фигурки женщин движутся в разных направлениях, держа зеркала над головой. Их много. Зеркала, которые они держат, вспыхивают солнечными бликами, ослепляя камеру. Через некоторое время фигуры объединяются в нечто похожее на созвездие Скорпиона [42]. Зеркала, снятые сверху, вспыхивают, как звезды. Одно за другим они высвечивают созвездие.
Титульный экран: люди-скорпионы [43] пропускают Гильгамеш через гору Машу [44]
Сцена 11:
Проем между скалами, похожий на каньон. В центре — очень большой камень с квадратным углублением, грубо вырезанным на лицевой стороне камня. В углублении мы видим несколько отрубленных черных голов ягнят, небольшую пирамиду из фруктов и глиняный кувшин, из горлышка которого валит дым.
Крупный план овечьих голов [45].
Гильгамеш входит в кадр. Она смотрит на алтарь. Очень светло и жарко. Слышны громкие звуки насекомых. Вдруг
[Первая женщина-скорпион:]
Та, кто подходит к нам, — плоть богов — ее тело?
[Вторая женщина-скорпион:]
На две трети богиня, на одну — человек она!
[Первая женщина-скорпион:]
Тогда не будем есть ее.
Гильгамеш замечает их и защищается, поднимая свой топор. Когда они начинают говорить с ней, она расслабляется и опускает топор.
[Вторая женщина-скорпион говорит Гильгамеш:]
Почему идешь ты путем далеким,
Переплыла моря, где трудна переправа?
[Гильгамеш:]
Энкиду, подруга, которую так любила,
С которой мы все труды делили, —
Ее постигла судьба человека!
Дни и ночи над ней я плакала,
Не предавая ее могиле, —
Не встанет ли подруга в ответ на мой голос?
К Утнапишти [46] великой иду я поспешно,
К той, кто, выжив, в собранье богов была принята и жизнь обрела в нем.
Я спрошу у нее о жизни и смерти!
[Первая женщина-скорпион:]
Никогда, Гильгамеш, не бывало дороги,
Не ходил никто еще ходом горным:
На двенадцать поприщ простирается внутрь он:
Темнота густа, не видно света.
[Гильгамеш:]
В тоске моей плоти, в печали сердца,
Во вздохах и плаче — вперед пойду я!
Теперь открой мне горные ворота.
[Вторая женщина-скорпион:]
Иди, Гильгамеш, путем своим трудным,
Горы Машу ты да минуешь,
Да вернешься обратно благополучно!
Горные ворота для тебя открыты.
Сцена 12:
Гильгамеш проходит между
[Закадровый голос:]
Всякий временно-пространственный процесс есть продукт некоторого множества, т. е. элементов объединённых известным законом [47].
Черный экран переходит в музейную диораму. Гильгамеш стоит близко к манекену неолитического охотника с длинными волосами и смотрит ему в лицо. Их головы почти соприкасаются.
Если мы представим себе в статическом виде картину мира,
изменение, а следовательно и время для каждого элемента этого мира
выразится в совокупности отношений других элементов к этому элементу.
Гильгамеш рассматривает глиняные чаши в большой музейной витрине. Это храмовые чаши [48] из Урука.
Если бы два момента имели одну и ту же комбинацию, они совпадали бы.
Но в таком случае воскрешение тела значит только повторение бывшей
подобной комбинации множества элементов,
составляющих это тело или влияющих на неё.
Гильгамеш читает глиняную табличку [49] с плотной и изящной клинописью [50]. Стекло витрины отражает ее сосредоточенное выражение лица, когда она выводит буквы пальцем.
Для того чтобы победить время, чтобы повторить бывшую комбинацию,
надо проделать все предшествовавшие,
или, катастрофически, путём скачка, воздействовать на множество, чтобы вернуть его элементы в искомую.
Гильгамеш останавливается взглянуть на модель неолитической деревни, затем уходит.
Заглавие: Гильгамеш встречает Сидури [51] в Саду Богов [52]
Сцена 13:
Среди сухих колючих растений пасутся длинношерстные козы. Они очень красивы. Камера показывает их тела полностью и крупным планом то, как они едят. Через некоторое время изображение переходит в пышный, зеленый сад. Молодая женщина в длинном платье с разноцветным, сверкающим узором приветствует Гильгамеш.
[Сидури:]
Почему твои щеки впали, голова поникла,
Печально сердце, лицо увяло,
Тоска в утробе твоей обитает,
Идущей дальним путем ты лицом подобна,
Жара и стужа чело опалили,
И марева ищешь, бежишь по степи?
[Гильгамеш:]
Как же смолчу я, как успокоюсь?
Подруга любимая стала землею!
Так же, как она, и я не лягу ль,
Чтоб не встать во веки веков?
Теперь, хозяйка, где путь к Утнапишти? [53]
Каков его признак, дай ты его мне,
Дай же ты мне пути того признак:
Если возможно — переправлюсь морем!
[Сидури:]
Никогда, Гильгамеш, не бывало переправы.
Если ж, Гильгамеш, переправишься морем, —
Вод смерти [54] достигнув, что ты будешь делать?
Есть, Гильгамеш, Уршанаби [55], корабельщица Утнапишти.
Найди ее и с ней повидайся.
Если возможно — с ней переправься.
Сцена 14:
Широкий водоем блестит на солнце. Берег реки с небольшими округлыми холмами. Небольшой плот с парусом из рогожи у кромки воды. Вдали появляется Гильгамеш, идущая к плоту все быстрее и быстрее. Она почти бежит. Гильгамеш атакует плот топором [56]. Перерубает мачту, и парус падает на землю. Она размахивается топором с большой силой. Летят щепки.
Снято сверху. Плот разрушен. Измученная Гильгамеш лежит на развалинах и спит.
Вдали появляется маленькая фигурка, она идет у кромки воды, погруженная в раздумья. Подойдя ближе, замечает разрушенный плот и спящую Гильгамеш. В руке она несет большую рыбу.
[Уршанаби:]
Я — Уршанаби, корабельщица Утнапишти.
Как твое имя?
[Гильгамеш:]
Я — Гильгамеш, таково мое имя,
Что пришла из Урука, дома Ану.
[Уршанаби:]
Почему твои щеки впали, голова поникла,
Печально сердце, лицо увяло,
Тоска в утробе твоей обитает,
Идущей дальним путем ты лицом подобна,
Жара и стужа чело опалили,
И марева ищешь, бежишь по степи?
[Гильгамеш:]
Энкиду, подруга, которую так любила, —
Ее постигла судьба человека.
Дни и ночи над ней я плакала.
Устрашилась я смерти, не найти мне жизни,
Мысль об Энкиду не дает мне покоя.
Как же смолчу я, как успокоюсь,
Подруга любимая стала землею.
Так же, как она, и я не лягу ль,
Чтоб не встать во веки веков?
Теперь, Уршанаби, где путь к Утнапишти?
[Уршанаби:]
Сама, Гильгамеш, себе путь ты отрезала.
Воды смерти сделала для меня недоступными.
Боевой топор, Гильгамеш, подними-ка,
Углубися в лес, наруби шестов ты,
Осмоли, сделай лопасти, ко мне принеси их.
Заглавие: Гильгамеш пересекает Воды смерти и встречается с Бессмертной Утнапишти
Сцена 15:
Низкий берег реки, высокий каменный утес на другом берегу. Ветрено и плещутся волны. У кромки воды стоит ряд деревянных стульев. Они покрыты серой речной грязью. Уршанаби и Гильгамеш используют длинные деревянные шесты, чтобы удержаться на ногах, прыгая со стула на стул, постепенно продвигаясь слева направо. Движения похожи на танец, прекрасны и в то же время абсурдны.
В кадре две женщины в разноцветных платьях [57] сидят на разноцветных коврах дальше по берегу реки. Они наблюдают за маленькими фигурками Гильгамеш и Уршанаби, которые в отдалении пытаются пересечь линию стульев.
[Утнапишти:]
Почему разбиты на ладье амулеты,
И плывет на ней не ее хозяйка?
Вижу женщину в звериных шкурах.
Кто там идет берегом вслед за Уршанаби?
Я гляжу на нее — и не ведаю, кто она,
Чего желает от меня ее сердце.
Сцена 16:
Крупный план Утнапишти и ее жены, сидящих на коврах [58]. На них замысловатые платья, яркие и с множеством узоров, и головные уборы, сотканные из разноцветных платков. Женщины лежат на подушках, а рядом стоит тарелка с фруктами: виноградом и абрикосами. Позади них поле зеленой травы, которая слегка шевелится на ветру. На небе одно маленькое белое облачко.
Появляется Гильгамеш. Ее ноги в грязи, и она выглядит усталой.
[Утнапишти:]
Как твое имя, облаченная в шкуры?
Почему твои щеки впали, голова поникла,
Печально сердце, лицо увяло,
Тоска в утробе твоей обитает,
Идущей дальним путем ты лицом подобна,
Жара и стужа чело опалили,
И марева ищешь, бежишь по степи?
[Гильгмеш:]
Гильгамеш мое имя.
Я пришла из Урука и ищу Утнапишти.
[Утнапишти:]
Я Утнапишти. Садись.
Гильгамеш садится и продолжает:
[Гильгамеш:]
Мать Утнапишти, я скиталась долго, обошла все страны,
Я взбиралась на трудные горы,
Через все моря я переправлялась,
Плоть свою я наполнила тоскою,
Не дойдя до хозяйки богов сносила одежду,
Убивала медведей, гиен, львов, барсов и тигров,
Ела их мясо, их шкурой ублажала тело;
Скажи мне правду о жизни и смерти.
Как вечную жизнь, скажи, обрести мне?
[Утнапишти:]
Ярая смерть не щадит человека:
Разве навеки мы строим домы?
Разве навеки мы ставим печати?
Разве навеки река несет полые воды?
С давних времен еще не бывало.
Спящий и мертвый друг с другом схожи —
Не смерти ли образ они являют?
[Гильгамеш:]
Гляжу на тебя я, Утнапишти,
Не чудна ты ростом — такова, как и я, ты,
И сам ты не чудна — такова, как и я, ты.
Скажи, как ты обрела бессмертье?
Крупный план Утнапишти, она вопросительно смотрит на свою жену, затем отводит взгляд. Изображение переходит к виду на воду и волны сверху.
[Утнапишти:]
Куда уходит пар от воды кипящей? [59]
Ты видала ль утреннюю росу на травах?
Откуда, подумай, она приходит?
[Утнапишти:]
Чтоб нашла ты жизнь, которую ищешь,
Вот, шесть дней и семь ночей не
Гильгамеш засыпает и падает на ковры.
Сцена 17:
[Утнапишти своей подруге:]
Посмотри на героиню, что хочет жизни!
Сон дохнул на нее, как мгла пустыни.
[Подруга:]
Прикоснись к ней, пусть она проснется!
Тем же путем да вернется спокойно,
Через те же ворота да вернется в свою землю!
[Утнапишти:]
Люди — обманщики.
И она попытается обмануть нас.
Вот, пеки ей хлеба, клади у изголовья,
И дни, что она спит, на стене помечай-ка.
Сцена 18:
Гильгамеш лежит на животе на разноцветных коврах. Она погружена в глубокий сон. Вдруг рядом с ней начинают появляться буханки плоского хлеба, одна за другой, по прямой линии параллельно ее телу.
[Закадровый голос:]
Первый ее хлеб заквашен,
Выдержан второй, третий сдобрен,
Четвертый поджарен, он сделался белым,
Пятый сделался старым,
Шестой проварен,
Седьмой!… [60]
Сцена 19:
Утнапишти и ее жена входят в кадр. Утнапишти легко хлопает Гильгамеш по плечу. Та просыпается и резко садится. Видит семь хлебов, и ее лицо выражает тревогу и печаль. Она понимает, что провалила испытание.
[Гильгамеш:]
Что ж делать, Утнапишти, куда пойду я?
Куда взор я ни брошу, — смерть повсюду!
[Жена Утнапишти:]
Гильгамеш ходила, уставала и трудилась, —
Что ж ты дашь ей, в свою страну да вернется?
[Утнапишти:]
Я открою, Гильгамеш, сокровенное слово,
И тайну цветка тебе расскажу я:
Этот цветок — как тёрн на дне моря [61],
Шипы его, как у розы, твою руку уколют,
Если этот цветок твоя рука достанет, —
Будешь всегда молодою.
Сцена 20:
Гильгамеш изображена со спины — она входит в водоем. Вода очень голубая и прозрачная. Гильгамеш медленно заходит все глубже и глубже, пока полностью не погружается в воду.
Изображение открытого сухого поля, которое мы видели ранее в фильме. Группа женщин с зеркалами стоит вдалеке, их фигуры маленькие и темные на фоне света. На этот раз они светят своими зеркалами прямо в камеру, создавая очень сильные блики. По ощущениям это почти как мерцание, но медленнее.
Сцена 21:
Гильгамеш появляется
[Гильгамеш:]
Я нашла его! Я нашла!
Посмотрите на него!
Оно сможет вернуть мне юность!
Я возьму его с собой в Урук!
Я дам его старикам!
Назову его «Старики снова молоды».
А потом поем сама —
Возвратится моя юность!
Сцена 22:
Тенистый зеленый оазис у небольшого озера. Большие деревья, пешеходная дорожка. Звуки птиц. Появляется Гильгамеш, идущая по тропинке, бережно неся растение. Растение излучает свет. Она подходит к воде и кладет растение на большой камень, убедившись, что оно не падает. Садится у воды и начинает очищать свое тело и платье. Она улыбается сама себе и выглядит очень умиротворенной и счастливой. Крупный план ее отражения в воде. Когда камера возвращается к широкому обзору, растение исчезает. Гильгамеш заканчивает мыться и поворачивается, чтобы взять растение, но его уже нет. Она на секунду замирает, а затем в панике ищет его. Когда она понимает, что растение исчезло, она злится и грустит. Она бросает большой камень в воду и падает на землю.
Сцена 23:
В кадре современные жилые дома [63] в отдалении на фоне обширного ландшафта. Крупным планом показан сюрреалистический, недостроенный многоквартирный дом, одиноко стоящий среди того, что выглядит как дикая природа: пустынное каменистое поле и горы. Движущаяся камера схватывает новые строительные площадки в небольшом современном городе [64]. Все сделано из цемента. Улицы пусты — серия длинных, завораживающих следящих кадров витрин закрытых магазинов, маникюрных салонов, спортивных залов, многоквартирных домов, припаркованных машин, кафе и ресторанов. На улицах очень мало людей. Мы видим вывеску кафе под названием «Вавилон».
По мере движения камера приближается к большому торговому центру с множеством коммерческих логотипов и названий брендов. Движение продолжается мимо стоянки такси, большой мечети с минаретами и, наконец, автобусной остановки. Вдруг мы видим Гильгамеш, стоящую на этой автобусной остановке, но только на очень короткий момент, так как ее резко заслоняет проезжающий грузовик.
Конец.
[Финальные титры]
Перевод с английского: Андрей Фоменко, Денис Шалагинов
В фильме использованы фрагменты из текстов:
«Эпос о Гильгамеше» (перевод Игоря Дьяконова), Валериан Муравьев «Овладение временем», «Гильгамеш» (перевод Николая Гумилева)
Сноски:
[1] Традиционно Гильгамешу приписывается мужской пол. Авторы фильма приняли художественное решение считать Гильгамеша и всех других персонажей эпоса женщинами. Однако некоторые научные работы на эту тему, в частности, работы сирийского исследователя Фираса аль-Савваха, допускают вероятность того, что Гильгамеш был женщиной.
[2] Каменный карьер, который появляется в фильме, расположен недалеко от деревни Дара, которая была поочередно византийским, римским, греческим и персидским поселением, и которая предположительно была основана персидским царем Дарием Великим (522–486 гг. до н.э.). В настоящее время она населена в основном курдами и контролируется турецким военным гарнизоном.
[3] В пьесах древнегреческого театра был хор, который предлагал разнообразную справочную и краткую информацию, чтобы помочь зрителям следить за ходом представления. Хор комментировал происходящее и, вероятно, показывал, как зрители могут реагировать на драму. Значение хора снизилось после 5 века до н.э.
[4] Гильгамеш, возможно, был реальным историческим царем шумерского города-государства Урук примерно в 2900–2350 гг. до н.э.
[5] История о потопе содержится в 11-й таблице «Эпоса о Гильгамеше». Когда этот эпос был впервые переведен на английский язык в 1872 году, он вызвал всемирную сенсацию своим удивительным сходством с описанием библейского Потопа и был объявлен доказательством исторической достоверности Библии. Это сходство может быть связано с тем, что шумерская мифология была усвоена вавилонянами, а евреи, жившие в плену в Вавилоне, вероятно, включили некоторые из вавилонских мифов в древнееврейскую религию
[6] У шумерских царей был обычай высекать пропагандистские тексты, прославляющие их правление, военные и политические достижения, на каменных плитах для всеобщего обозрения. В связи с этим существует вероятность, что «Эпос о Гильгамеше» мог возникнуть из текста, написанного по заказу или даже лично царем Гильгамешем.
[7] Пшеница была одной из первых культур, которые были одомашнены — более 10 000 лет назад на Ближнем Востоке. Генетический анализ дикой пшеницы однозернянки позволяет предположить, что впервые она была выращена в горах Каракадаг на
[8] Эта сцена была снята в городе Мардин, впервые заселенном примерно в XI веке до нашей эры и стратегически расположенном на вершине крутого холма, с которого открывается вид на большую долину, а также на реку Тигр. Вследствие этого стратегического расположения в эпоху Римской империи город стали называть «Марида» (ассирийское слово, означающее «крепость»).
[9] Поля в этой сцене простираются в Сирию, а граница между Турцией и Сирией в настоящее время находится в 8 км от окраины города. В 2016 году Турция построила стену вдоль 900-километровой границы с Сирией. Строительство стены было начато турецким государством якобы для того, чтобы противодействовать «незаконной миграции и контрабанде», но в действительности она разделяет курдское население по обе стороны границы.
[10] Эти каменные дома в основном построены из желтого известняка по традиционной технологии, позволяющей защитить жителей от климатических условий. Крыши ступенчатые, что обеспечивает социальное взаимодействие между людьми. Их планировка в основном U- или L-образная с открытым внутренним двором.
[11] В этом регионе, особенно летом, люди спят на крышах, потому что в теплые месяцы во внутренних помещениях слишком жарко. Обычно они принимают гостей и спят на высоких кроватях, называемых “taht” (трон). Крыши являются важным местом, где можно собраться вместе и заснуть, наблюдая за небом и звездами. Изобретение астрономии и астрологии иногда связывают с дизайном плоских месопотамских крыш, которые были популярным местом и общественным пространством в ночное время.
[12] Многие болгары утверждают, что йогурт был случайно изобретен здесь около 4000 лет назад, когда по земле бродили кочевые племена. Кочевники переносили молоко в шкурах животных, создавая благоприятную среду для роста бактерий, которые вызывали брожение и производили йогурт. Само слово происходит от старого турецкого корня yog, означающего «сгущать» или «усиливать».
[13] Самая примитивная одежда первых шумеров была не более чем вариациями шкурок животных, которые люди эпохи палеолита стали носить более 30 000 лет назад. Мотки овечьей или козьей шерсти, вероятно, еще прикрепленные к дубленой шкуре, сшивались или связывались узлами в горизонтальные полосы для создания юбок, называемых каунакес. Длина каунакес варьировалась и включала в себя фасоны от пояса до колена или середины икры для мужчин и от груди до лодыжек для женщин.
[14] Шумеры первоначально исповедовали политеистическую религию, в которой антропоморфные божества представляли космические и земные силы в их мире. Самая ранняя шумерская литература третьего тысячелетия до нашей эры выделяет четыре основных божества: Ан, Энлиль, Нинхурсаг и Энки. В конце третьего тысячелетия до нашей эры в шумерских текстах перечисляется около 3 600 божеств.
[15] Шамаш (шумерский Уту) — бог солнца. Он приносит свет и тепло на землю, позволяя растениям и посевам расти. Известно, что на восходе солнца Шамаш выходил из своей подземной опочивальни и совершал ежедневный путь по небу.
[16] Энлиль, позднее известный как Элиль, — древний месопотамский бог, связанный с ветром, воздухом, землей и бурями. Впервые он упоминается как главное божество шумерского пантеона, но позже ему поклонялись аккадцы, вавилоняне, ассирийцы и хурриты.
[17] Это может быть отсылкой к матери Гильгамеш, богине Нинсун, Нин-сумун (ак), или «хозяйке диких коров», что означает, что Гильгамеш могла быть похожа на ее мать.
[18] Шумеры верили, что боги общаются с ними через сны.
[19] Дом принадлежит курдской женщине Казие и ее родственникам. Его построил ее отец на месте небольшого римского храма, повторно использовав некоторые камни. Казие 64 года, она всегда жила одна и никогда не выходила замуж. Она одна из немногих женщин из этого района, совершивших хадж.
[20] Традиционно в домах этой области используется одна большая многоцелевая комната, которая служит гостиной, столовой и спальней для всех жильцов путем перестановки подушек на полу, как в традиционных домах Японии.
[21] Шумеры верили, что появление комет, метеоров и метеоритных дождей — предзнаменование. Это знаки того, что произошло или должно произойти что-то хорошее или плохое.
[22] Урук играл ведущую роль в ранней урбанизации Месопотамии в середине четвертого тысячелетия до нашей эры. К заключительному этапу урукского периода, около 3100 года до н.э., город насчитывал, возможно, 40 000 жителей, а в его окрестностях проживало 80-90 000 человек, что делало его крупнейшим городским районом в мире на тот момент.
[23] Это было снято путем надувания четырехметрового метеозонда внутри комнаты и ускорения записи. Отсылка к луне — ошибка создателей фильма, которые перепутали Нинсун (богиню диких коров) с Нанной (богиней луны).
[24] Энкиду был создан богами, чтобы сдерживать Гильгамеша, который в первой части эпоса описывается как жестокий и деспотичный царь, плохо обращавшийся со своими подданными. Энкиду задуман как равный, но противоположный Гильгамешу. Они очень похожи друг на друга и обладают одинаковой силой.
[25] Быть взращенным горой означает быть взращенным богами, которые часто изображались в виде гор.
[26] В некоторых научных комментариях к эпосу высказывается мнение, что топор — это метафора Энкиду, который родился диким и в начале эпоса описывается как нецивилизованный. Энкиду растет среди лесных животных и должен быть обучен социализированному поведению через секс со священной храмовой проституткой Шахмат. Подобно топору, который кузнец из природной руды превращает в культурное орудие, Энкиду придают форму: учат есть, пить, говорить, заниматься любовью, одеваться и вести социализированную, городскую жизнь в Уруке. В связи с этим Энкиду иногда интерпретируется как слуга или даже раб Гильгамеша: орудие. Другая интерпретация их отношений — это отношения друзей и/или любовников.
[27] Музей истории в городе Хескиф (Хасанкейф) уникален в том смысле, что в отличие от других значительных собраний древних артефактов, таких как Британский музей, Лувр или Метрополитен, его коллекция является не результатом сбора награбленных предметов с колонизированных территорий и их транспортировки в другие места, а скорее продуктом изучения археологического наследия, расположенного прямо под самим музеем. Поскольку район Хасанкейфа с неолитических времен был непрерывно населен многими сменявшими друг друга цивилизациями, местная коллекция включает предметы, представляющие почти все эпохи человеческой истории.
[28] Неолитический период характеризуется распространением земледелия, одомашниванием животных и переходом от образа жизни охотников-собирателей к оседлому образу жизни. Он начался около 12 000 лет назад, когда земледелие появилось в эпоху эпипалеолита на Ближнем Востоке, а затем и в других частях света. Неолит продолжался на Ближнем Востоке до переходного периода халколита (медного века) примерно 6500 лет назад (4500 лет до н.э.), отмеченного развитием металлургии, который привел к бронзовому и железному векам. Исследования К. Скотта, а также более поздние исследования Дэвида Грэбера и Дэвида Венгроу показали, что этот процесс мог быть не совсем линейным, и что древние люди, вероятно, экспериментировали с сельским хозяйством и приручением животных в различные периоды, а затем вернулись к охотничьему и собирательскому образу жизни, поскольку это требовало меньше работы.
[29] Приводимые строки взяты из трактата Валериана Муравьева, русского теоретика, работавшего научным сотрудником Центрального института труда в Москве и примыкавшего к группе мыслителей-космистов. В этом трактате, опубликованном в 1924 году под названием «Овладение временем как основная задача организации труда», рассматривается возможность манипулирования временем путем построения сложных замкнутых систем, чтобы избежать разрушительной силы времени, которое сводит на нет все, что когда-либо существовало. Арестованный в 1929 году, Муравьев умер в трудовом лагере в 1930 году.
[30] Слово «мавзолей» происходит от мавзолея в Галикарнасе (близ современного Бодрума в Турции), где находилась усыпальница царя Мавсола, персидского сатрапа Карии, чья большая гробница была одним из семи чудес древнего мира.
[31] Некоторые надписи указывают на то, что в
[32] Смерть Энкиду была наказанием богини Иштар за убийство Небесного Быка. Иштар предложила Гильгамешу выйти за нее замуж, но он отверг ее. В гневе она попросила своего отца, бога неба Ану, послать Небесного Быка наказать Гильгамеша, угрожая полным уничтожением людей, если ее просьба будет отклонена. Ану подчиняется, но Энкиду защищает Гильгамеша и убивает Небесного Быка, который также оказался первым мужем старшей сестры Иштар, богини Эрешкигаль, царицы мертвых, живущей в подземном мире. В наказание за это убийство Энкиду заболевает и умирает.
[33] В небесной карте древнего Вавилона созвездия играли две разные роли и развились в две пересекающиеся традиции. Один набор созвездий представлял богов и их символы; другой набор представлял сельские занятия и обеспечивал календарь земледелия. Многие созвездия были общими для двух традиций, но в некоторых регионах неба существовали альтернативные божественные и сельские фигуры. Эти фигуры развивались поэтапно с ~3200 до н.э. до ~500 до н.э. Из божественного набора наиболее важными (хотя и последними по времени) были двенадцать знаков зодиака, а также несколько связанных с ними животных (змея, ворон, орел и рыба), которые были переданы в классической греческой карте неба, используемой и сегодня. И наоборот, сельские созвездия рабочих, орудий и животных не были переданы на Запад. Однако некоторые из них, возможно, сохранились в арабских картах неба у бедуинов первого тысячелетия нашей эры.
[34] Эти строки взяты из сборника шумерских заклинаний и заговоров.
[35] Мелодия песни была сымпровизирована актерами на основе погребальных песнопений, распространенных в этом регионе. Слова взяты из стихотворения курдского автора Мехмеда Узуна «Hawara Dîcleye» («Плач Тигра»), которое есть в одноименном романе об изгнании курдских племен османами в 1840-х и 1860-х годах. В стихотворении река Тигр говорит обо всем насилии и смертях, свидетелем которых она была, намекая на историческую борьбу многих этносов и групп, населявших этот регион, прежде всего курдов, ассирийцев и эзидов.
[36] Деревья затоплены, потому что турецкое правительство и военные недавно перекрыли эту часть Тигра, чтобы река не текла в Сирию и Ирак. Это было сделано путем строительства ряда плотин,
[37] Тигр течет из верхней Месопотамии в южную Месопотамию и создает не только поселения в местах своего протекания, но и определяет границы и рубежи между странами. Контроль над Тигром — это средство контроля над водными потоками и границами. В этом смысле река является геополитической нечеловеческой силой, поскольку она использовалась государствами на протяжении всей истории и в наше время. Защитные дамбы, недавно построенные турецким государством, контролируют циркуляцию воды и людей в прилегающих регионах. Строительство плотин также создало повод для присвоения значительного количества земли, что привело к перемещению деревень и сельского аграрного производства, с целью усиления наблюдения вдоль пограничных линий.
[38] Гильгамеш и Энкиду являются главными героями нескольких шумерских литературных произведений — не только эпоса, но и поэм, или гимнов, о Гильгамеше. Следующие отрывки взяты из песни «Гильгамеш, Энкиду и нижний мир», где описан переход Энкиду в мир мертвых.
[39] Оштукатуренные черепа представляют собой одни из самых ранних форм погребальной практики на древнем Ближнем Востоке. В эпоху неолита умерших часто хоронили под полом дома. Иногда череп извлекали, а его полости заполняли глиной, гипсом и раскрашивали. Чтобы создать более реалистичные лица, в череп вставляли раковины вместо глаз, а для передачи черт лица использовали глину и гипс. Эти черепа представляют собой одни из самых древних форм искусства на Ближнем Востоке и демонстрируют, что доисторическое население с большой осторожностью относилось к захоронению своих предков под своими домами. Черепа — один из самых ранних скульптурных примеров портрета в истории искусства. Некоторые ученые считают, что эта практика представляет собой раннюю форму культа предков, когда оштукатуренные черепа использовались для поминовения и почитания семейных предков.
[40] Это может быть намек на Иштар или ее сестру Эрешкигаль, которые обе являются богинями, связанными с подземным миром.
[41] Шумеры верили, что мертвые в подземном мире очень голодны, потому что там нет пищи. Когда кто-то из мертвых чудом выбирался в мир живых, он нападал на людей, поедая их.
[42] Шумеры назвали это созвездие GIR.TAB, или «скорпион», около 5 тысяч лет назад. Вавилоняне называли это созвездие MUL.GIR.TAB, «скорпион», и эти слова можно прочитать буквально как «существо со жгучим жалом». Одним из самых ранних упоминаний скорпиона в культуре является его включение в качестве Скорпиона в двенадцать знаков серии созвездий, известных как Зодиак, вавилонскими астрономами в халдейский период.
[43] Люди-скорпионы — это существа с головой и телом человека, но их нижняя половина похожа на птицу с хвостом скорпиона. Люди-скорпионы служили богу солнца Шамашу и были мощными защитниками от демонов.
[44] Для шумеров Машу была священной горой. Ее название на аккадском языке означает «близнец», и она изображалась на вавилонских цилиндрических печатях в виде горы с двумя пиками, которая описывалась как место обитания богов и подземный мир. Упоминания или намеки на гору Машу встречаются в трех эпизодах цикла Гильгамеша, которые датируются третьим и вторым тысячелетиями до нашей эры. Предполагается, что географическое местоположение этой горы — Северный Ливан, недалеко от кедрового леса. В этой горе жил бог солнца Шамаш, охраняемый людьми-скорпионами, и каждую ночь он проходил через темный туннель под ней, ведущий в Сад богов.
[45] Фильм снимался во время праздника Ид аль-Адха, когда приносят в жертву овец в память о жертвоприношении Авраама, в ходе которого ангел Гавриил заменил сына Авраама овцой. Головы нам дал мясник.
[46] Утнапишти получает задание от бога Энки создать большой корабль под названием «Хранитель жизни» для подготовки к катастрофическому потопу, который уничтожит все живое. В награду за спасение человечества и животных Утнапишти и его жена получают бессмертие. Они живут в уединении в «устье рек», под защитой «вод смерти». Они описаны как единственные люди, обретшие бессмертие. Библейская история о Ноевом ковчеге основана на истории Утнапишти.
[47] Этот отрывок взят из трактата Валериана Муравьева «Овладение временем». Один из его центральных тезисов основан на первом законе термодинамики, который гласит, что Вселенная — это замкнутая система, где материя и энергия не исчезают, а просто преобразуются. Он говорит о паре кипящей воды в лабораторной мензурке: хотя вода может испаряться при нагревании, при охлаждении она снова конденсируется в жидкую форму. Муравьев спрашивает, та ли это вода, что испарилась, и предполагает, что да, это своего рода воскрешение. Из этой аналогии он делает вывод, что если бы была возможность воспроизвести всю совокупность культурных условий прошлого, то, вероятно, артефакты и даже люди из прошлого могли бы «конденсироваться», или вновь появиться, в настоящем.
[48] Политически и экономически жизнь в Уруке была организована вокруг храма. Помимо религиозной, образовательной и научной деятельности, храм также контролировал поставки продовольствия — в первую очередь, хранение и распределение зерна. Он обеспечивал едой множество людей, живших в городе, а специальные одноразовые глиняные чаши производились в огромных количествах с помощью простых песчаных форм. Возможно, это был один из первых массовых товаров, распространившихся по всей Месопотамии и за ее пределами. Некоторые из них были найдены и в Хескифе (Хасанкейфе).
[49] На Древнем Ближнем Востоке глиняные таблички использовались в качестве средства письма, особенно для клинописи, на протяжении всего бронзового и вплоть до железного века. Клинописные знаки отпечатывались на влажной глиняной табличке с помощью стилуса, часто сделанного из тростника. После написания многие таблички высушивались на солнце или на воздухе, оставаясь хрупкими. Позже эти необожженные глиняные таблички можно было размочить в воде и переработать в новые, чистые таблички. Другие таблички, после написания на них текста, либо специально обжигались в горячих печах, либо случайно обжигались, когда сгорали здания или во время конфликтов, что делало таблички твердыми и прочными. Коллекции этих глиняных документов составили первые архивы. Они лежали в основе первых библиотек. На Ближнем Востоке были найдены десятки тысяч письменных табличек, включая множество фрагментов.
[50] Происхождение клинописи можно проследить приблизительно до конца 4-го тысячелетия до нашей эры. В то время шумеры, народ неизвестной этнической и языковой принадлежности, населяли южную Месопотамию и регион к западу от устья Евфрата, известный как Халдея. Хотя из этого не следует, что они были самыми ранними жителями региона или истинными создателями своей системы письма, именно им принадлежат первые засвидетельствованные следы клинописи. Самые ранние письменные записи на шумерском языке — это пиктографические таблички из Урука (Эрех), очевидно, списки или книги товаров, обозначенные рисунками предметов и сопровождаемые цифрами и личными именами. Такая словесная письменность была способна выразить лишь основные представления о конкретных предметах. Числовые понятия легко передавались повторным использованием штрихов или кругов. Однако при изображении имен собственных, например, уже в ранние времена пришлось прибегнуть к принципу ребуса, т.е. использованию пиктографических форм для того, чтобы вызвать в сознании читателя звуковую форму, а не основное понятие нарисованного объекта. Это привело к переходу от чисто словесного письма к частично фонетической письменности.
[51] Сидури обычно описывают как «кравчую» — пивовара. Пиво было изобретено в Шумере и имело невероятно важное культурное значение. Имя Сидури, или Шидури, на аккадском языке означает «молодая женщина». Это имя/титул также иногда использовалось для богини Иштар, что заставило некоторых ученых интерпретировать фигуру Сидури как одно из обличий Иштар. Согласно некоторым толкованиям эпоса, все женщины, появляющиеся в истории, могут быть различными проявлениями Иштар. С этой точки зрения, предложение Сидури Гильгамешу принять смерть как естественное положение вещей, которое Гильгамеш игнорирует, может быть истолковано как своего рода уловка, а не как искренний совет.
[52] Концепция сада богов или божественного рая, вероятно, возникла в Шумере. Позднее концепция этого дома бессмертных была передана вавилонянам. Иногда его называют Садом драгоценностей, а его предполагаемое местоположение — в Бахрейне или на севере Ливана.
[53] В английском варианте за «Утнапишти» следует «дочь Убара-Туту» и сноска: «Убар-Туту из Шуруппака был последним доэдилювиевским царем Шумера, согласно некоторым версиям Шумерского списка царей. Считается, что он царствовал 18 600 лет. Он был сыном Эн-мен-дур-аны, шумерской мифологической фигуры, которую часто сравнивают с Енохом, поскольку он попал на небеса, не умерев. Это говорит о том, что бессмертие было даровано не только Утнапишти и его жене, но и семье Утнапишти».
[54] Воды смерти — предположительно ядовитые воды, малейшее прикосновение к которым чревато мгновенной смертью.
[55] Уршанаби был паромщиком Хубура, реки мертвых в месопотамской мифологии. Впервые он упоминается в мифе об Энлиле и Нинлиле, где зовется SI.LU.IGI. Он изгнан из Кура Утнапишти, бессмертным, пережившим потоп, без видимой причины, но, возможно, за то, что переправил Гильгамеша через Хубур. Его более позднее ассирийское воплощение — Хамар-табал — описывается как ужасное чудовище.
[56] Этот акт разрушения в эпосе необъясним. В одних версиях Гильгамеш атакует мачту лодки, в других — разрушает специальные камни, которые приводят лодку в движение.
[57] Это традиционные курдские платья, которые иногда запрещается носить в общественных местах. Турецкие власти считают эту одежду националистической и сепаратистской и называют ее «террористической».
[58] Эти ковры сделаны эзидами или курдами и обычно вешаются на стены.
[59] Это отсылка к идеям Валериана Муравьева о бессмертии.
[60] Рифмованные строки о хлебах взяты из перевода эпоса на русский язык, сделанного в 1917 году поэтом Николаем Гумилёвым. По форме это заклинание — типичное для русского фольклора средство решения практических повседневных проблем, лечения недугов, привлечения удачи и т.д. В то время многие поэты и писатели из круга Серебряного века были очень заинтересованы в магическом свойстве рифмы и поэтического языка, а также были увлечены недавно открытым месопотамским культурным наследием. Один из коллег Гумилёва, романист Андрей Белый, писал, что весь мистицизм идет из Месопотамии.
[61] В некоторых переводах это растение описывается как похожее на облепиху, хотя облепиха не растет под водой.
[62] В эпосе растение вечной молодости похищает змея, которую привлекает его сладкий запах. Пока Гильгамеш купается и отвлекается, змея выхватывает растение и уплывает с ним. Шумеры считали эту историю объяснением того, почему змеи сбрасывают кожу и омолаживаются.
[63] Многие землевладельцы и бывшие крестьяне продавали свои земли для застройки многоквартирными домами. Отсутствие водной и ирригационной инфраструктуры в регионе является одной из основных причин стремительно развивающихся проектов городской недвижимости.
[64] За последние 15 лет основные курдские и арабские города Турции, такие как Мардин, Батман, Мидьят и Диярбакыр, где снимался этот фильм, сильно разрослись благодаря рынку жилищного строительства и спекуляциям с недвижимостью. Современные жилые кварталы заменили деревни и сельскую жизнь. Отказ от статуса сельской земли в пользу городской застройки привел к исчезновению сельскохозяйственных угодий. Разрастание городов создало сложный социально-пространственный средний класс и парадоксальный полукрестьянский образ жизни внутри городских застроек.