В рамках совместной программы издательства Ad Marginem и Музея современного искусства «Гараж» вышла «История картин: от пещеры до компьютерного экрана» — по сути, беседа художника Дэвида Хокни и критика Мартина Гейфорда о том, как и для чего создавались картины на протяжении всей человеческой истории. В этой книге-дискуссии авторы сопоставляют кадры из диснеевских мультфильмов, полотна Веласкеса и цифровые фотографии, рассуждая о визуальном опыте и ускользающей сущности двумерного изображения.

Мы публикуем введение к книге, где авторы отстаивают необходимость новой истории картин, которая бы включала в себя не только живопись, но также фотографию, кинематограф и все рукотворные визуальные образы.

Дэвид Хокни: Как-то раз мне встретилась удивительная картина Пикассо с изображением совы. Сегодня, полагаю, художник скорее обратится к таксидермии: сделает чучело птицы и посадит его в клетку. Но сова Пикассо отражает человеческий опыт взгляда на конкретную сову, что куда интереснее, чем ее сохраненная в точности внешность.

Всякая картина отражает зрительное впечатление. Картинам очень, очень много лет. Вполне возможно, они старше языка. Когда человек впервые решил нарисовать животное — надо думать, в уменьшенном виде, — за этим наблюдал другой человек, и когда этот другой вновь посмотрел на животное, которое рисовал первый, он, должно быть, увидел это животное немного яснее. Так было и с быком, нарисованным на стене пещеры в нынешней юго-западной Франции 17 тысяч лет назад. В виде этого образа его автор оставил на плоской поверхности свидетельство о своем взгляде на быка, а не о самом животном. Собственно, это все, чем может быть картина.

У всех картин есть свои законы — даже у тех, которые создаются камерами наблюдения на автопарковке. Поле зрения камер ограничено. Кто-то расставил их по своим местам — так, чтобы вместе они могли охватить определенную территорию. В их съемке не так уж много автоматизма: ведь этот кто-то выбрал их точку зрения.

Мартин Гейфорд: Иначе говоря, любая картина — хорошая или плохая, и даже если никому не придет в голову ее оценивать, — представляет некий личный взгляд на реальность. Это верно и для нашей книги. Ведь в ней заключен индивидуальный взгляд, брошенный на историю картин двумя авторами, один из которых — живописец, а другой — критик и биограф художников. Мы поставили перед собой цель рассказать историю создания картин, попытаться объяснить эту историю с точки зрения художника, который сам пишет картины, и автора, увлеченного тем, как они пишутся. Эта книга состоит из бесед, и в ней есть два голоса, сплетающиеся в дискуссии. Предмет рассматривается двумя парами глаз, и у каждой пары, разумеется, своя точка схода. Таким образом мы надеемся предложить нечто новое — рассказ о том, как люди создавали визуальные изображения окружающего мира на протяжении тысячелетий и как мы смотрим на эти изображения сегодня.

Картины обычно делятся на категории исходя из того, какая техника использована для их создания: живопись, рисунок, мозаика, фотография, кино, анимация, карикатура, комикс, коллаж или компьютерная игра. Кроме того, картины классифицируются по стилям и периодам: они могут относиться к барокко, классицизму, модернизму. И еще одни из них считаются искусством, а другие — нет.

ДХ: Что делает произведение искусства произведением искусства? Я не знаю. Многие люди скажут вам, что они создают искусство. Некоторые — возможно, но я не уверен, что все. Возможно, я старомоден, но мне эта фраза не кажется подходящей. Я предпочту сказать, что создаю картины, изображения. У нас есть великое множество историй искусства, но чего нам не хватает, так это истории картин.

МГ: История картин пересекается с историей искусства, но не совпадает с нею. Искусство включает немало вещей, которые не являются изображениями: например, декоративные произведения, абстракции, но не только, — есть и другие образы некартинного типа.

ДХ: Большое место в истории картин занимают фотографии и фильмы; правда, к фотографии у меня есть вопросы. У многих вопросов нет: они считают, что мир выглядит так же, как на фотографиях. Я считаю, что он выглядит похоже, но не так же. По-моему, мир все–таки несколько более интересен. А кроме того, ничто не заставляет нас смотреть на мир так же, как это делает объектив; наши глаза и мозг видят мир иначе. Это соображение подтолкнуло меня к тому, чтобы сделать несколько работ с использованием фотоаппарата, и оно же легло в основу книги «Тайное знание», которую я написал шестнадцать лет назад. Между прочим, мое оригинальное название для нее звучало по-другому: «Потерянное знание». Я считаю, что знание было потеряно, а затем обретено вновь.

МГ: В «Тайном знании» утверждалось, что дух фотографии возник задолго до 1839 года. Недаром европейские художники смотрели на изображения, полученные с помощью линз и зеркал, а также использовали их в своей работе столетиями, прежде чем эти изображения научились фиксировать. В этой книге мы говорим скорее о глубокой сопричастности искусства и фотографии с давних времен.

ДХ: Мы говорим о том, что история картин никогда не была единой. Фотография — часть этой истории, как и кино: оно ведь тоже имеет отношение к картинам. Когда я был молод, кино еще не называли кино, да и о фильмах, на американский манер, не говорили. Говорили о картинах: пойдем посмотрим картину, мам…

МГ: Слово «картина» использовал и ученый Джон Хершел, когда Луи-Жак-Манде Дагер показал ему в Париже первые дагеротипы. 9 мая 1839 года Хершел написал своему другу Уильяму Генри Фоксу Тэлботу в Англию, что «только что вернулся от г-на Дагера, который оказал нам любезность, продемонстрировав все свои картины на серебре». Он не назвал их «дагеротипами» или «фотографиями», так как ни того, ни другого термина еще не существовало (слово «фотография» придумал позднее сам Хершел). Его первая реакция, общая для многих, кто видел первые фотографии, сводилась к тому, что это была новая, необычайная разновидность картин.

ДХ: Они казались Хершелу фантастическими. И немудрено, что первые дагеротипы впечатляли: они были четкие, резкие. Первые опыты Тэлбота по сравнению с ними выглядели тусклыми, расплывчатыми. Помню, как мальчишкой в Брэдфорде я обратил внимание на тени в фильмах с Лорелом и Харди. Например, в одном фильме они, оба в зимних пальто, продавали новогодние елки. При этом на стену падала огромная тень. Но если ярко светит солнце, подумал я, зачем они так тепло оделись?

МГ: Эти фильмы делались в Голливуде: яркий калифорнийский свет благоприятствует съемке. Поэтому кинематографисты должны были решать проблему, занимавшую умы многих великих живописцев, в том числе Караваджо и Леонардо да Винчи, — проблему освещения. Собственно говоря, дело заключалась в том, как осветить сцену, чтобы картина получилась максимально выразительной.

ДХ: В фильме «Касабланка» 1942 года глаза Ингрид Бергман искрятся бликами. Это Голливуд на пике мастерства. Освещение решено виртуозно, а этого, уж поверьте, нелегко добиться. Мастера по свету, работавшие в кино, всегда изучали живопись.

МГ: Действительно, Бергман там порой напоминает кающуюся Марию Магдалину с картины мастера XVI века вроде Тициана. История картин безразлична к границам высокой и низкой культуры, движущихся и неподвижных изображений, даже — хороших и плохих.

ДХ: Великим американским художником был Уолт Дисней. Хотя он не избегал сентиментальности, его достижения неоспоримы.

Кто был величайшими звездами 1930–1940-х годов? Микки Маус и Дональд Дак. Если вы спросите людей о голливудских фильмах тридцатых, они первым делом вспомнят Хамфри Богарта, Кларка Гейбла или Грету Гарбо, но Микки Маус и Дональд Дак остаются звездами и сегодня.

Дисней чем-то напоминал Уорхола: у него была фабрика, и он не считал нужным делать все самостоятельно. Людям из мира искусства не понравилось бы такое сравнение, они терпеть не могут диснеевской сентиментальности, однако это не умаляет достижений Диснея в изобразительном плане.

Если у вас есть диск с записью «Пиноккио» (1940), посмотрите этот мультфильм кадр за кадром и обратите особое внимание на потрясающий эпизод, в котором Пиноккио и Джепетто оказываются в желудке кита. Они зажигают факел, чтобы кита стошнило, и затем следует поразительная сцена их освобождения. Кит гонится за ними; они находят плот; на море бушует шторм, и в конце концов их выбрасывает на берег. Поняв, как все это сделано, какие приемы использованы в этой сцене, я был изумлен. Там есть моменты, напоминающие китайское искусство и японские гравюры, — со стилизованными волнами, с изображением моря параллельными штрихами. А местами это выглядит, как фотографии воды. Когда Пиноккио и Джепетто наконец выбираются на сушу, вода перед ними пузырится и впитывается в песок. Это фантастика!

МГ: Глядя на историю картин как на непрерывное целое, начинаешь замечать связи между образами из совершенно разных времен и мест.

ДХ: Посмотрите на верблюдов из «Поклонения волхвов» Джотто в падуанской капелле Скровеньи, которую он расписал в начале XIV века. В них есть нечто общее с мультфильмами Диснея.

МГ: Как показывает этот пример, история, за которую мы взялись, движется не только вперед и по прямым линиям. Но для всех картин актуальны некоторые проблемы: например, как изобразить время и пространство, как сделать след кисти или карандаша похожим на человеческую фигуру или предмет. Поэтому мы будем двигаться в тематическом порядке, при необходимости — для некоторых периодов и мест — переходя к хронологическому. Однако технологии не стоят на месте, и это, конечно, отражается на истории картин. За время, прошедшее с 1839 года, средства массовой информации — газеты, фильмы, звуковое кино, телевидение — сделали образы, созданные объективом, вездесущими.

ДХ: Фотография усиливает свою власть над миром, но характер этой власти меняется просто потому, что меняется сама фотография. Возможно, нам следует признать, что фотографию преобразили цифровые технологии, даже что та «фотография», которую мы знаем, ушла в прошлое, просуществовав около ста шестидесяти лет.

МГ: Как способ фиксации созданного объективом изображения с помощью химических реактивов фотография была открыта в начале XIX века и существовала до недавнего времени. Но теперь потребность в пленке и необходимых для ее обработки реактивах отпала. Сегодня почти все фотографии делаются цифровым способом и обрабатываются предельно легко.

Это ближайший к нам из множества технических прорывов в истории картин: до него примерно так же появлялись фреска, живопись маслом, гравюра и другие технические новшества. В последние годы способы создания и распространения картин менялись с молниеносной скоростью. Никогда прежде картин не создавалось так много: сегодня, при помощи смартфонов и планшетов, они делаются миллиардами ежегодно.

ДХ: Сегодня каждый — фотограф. Вот что произошло. У большинства жителей Земли есть мобильные телефоны, а в мобильных телефонах есть камеры. Поэтому фото- и видеосъемкой могут заниматься почти все, причем полученные с помощью телефона картинки можно на нем же и обработать за несколько минут.

МГ: В чем-то картины стремительно изменились. Теперь их создает и обрабатывает гораздо больше людей, и гораздо быстрее, чем когда-либо прежде. Но они остаются двумерными изображениями мира.

ДХ: Людям нравятся картины. Они оказывают огромное влияние на то, как мы видим окружающий мир. Всегда многие предпочитали чтению рассматривание картинок, и, вполне возможно, так будет и дальше. Мне кажется, люди любят образы больше текстов. Я и сам люблю смотреть на мир, и мне всегда было интересно, как мы видим и что мы видим.

МГ: Наша книга именно об этом: как мы видим, что мы видим и как по-разному этот опыт переносится на двумерную поверхность. Картина — это способ представить себе мир, понять и исследовать его. А значит, картина — это форма знания и средство его передачи. Мы немало узнаем из нее за считанные мгновения. Но что она показывает? Реальность или фикцию? Правду или ложь?

ДХ: История картин начинается в пещерах и заканчивается — на сегодняшний день — на экране iPad. Кто знает, куда она пойдет завтра? Но одно очевидно: картинные проблемы всегда будут связаны с тем, как изобразить мир в двух измерениях. От их решения не уйти.