Джессика Экомане — берлинская саунд-артистка французского происхождения, чьи творческие практики сосредоточены вокруг создания звуковых инсталляций и живых выступлений. Джессика моделирует ситуации, в которых звук взаимодействует с пространством и слушателями, а музыка становится особой символической средой, близкой по своей природе к естественному языку, но способной также воздействовать и на физические свойства тел. Каждое ее выступление — это психоакустический эксперимент, исследование, которое осуществляется здесь и сейчас и фокусируется на различных аспектах функционирования звука: от аудиторных иллюзий до процессов формирования мелодических линий из шума и постепенного распада ритмических структур.

В преддверии выступления Джессики на фестивале URVAKAN в Ереване Артём Абрамов поговорил с ней о пределах свободы, влиянии традиционной музыки на современную и присутствии человека в звуке.

В твоих инсталляциях окружающая среда часто выступает в роли медиа: вибрирующие металлические пластины, здания и части их интерьера, которые производят разные звуки, и так вплоть до виртуальной реальности. Встает закономерный вопрос: насколько тебе вообще интересно участие человека в процессе создания музыки, помимо пассивной роли слушателя?

Использование технологий и работа с пространством как раз исходят из моего желания обратить внимание на человека как такового. На наши ошибки и противоречия, на методы коммуникации, которые мы создаем. Для меня слушание является практикой, которая как раз и ставит перед человеком ряд подобных вопросов. В этом смысле звук как медиа отлично подходит, во многом благодаря изначальной неопределенности части его характеристик.

Не возникало ли у тебя идей о создании полностью нечеловеческой музыки, то есть такой, что не предназначена для прослушивания и восприятия человеком? Музыку, которую бы слушал лес и необитаемые помещения, что-то вроде полевых записей наоборот?

Я уже говорила, что мои практики достаточно антропоцентричны. По крайней мере прямо сейчас я точно не занимаюсь ничем подобным, хотя полное отсутствие человека — как и всего, что бы его каким-то образом определяло — кажется интересной идеей для проекта. В этом есть своя трагедия.

Наблюдая за твоим участием в серии перформансов Untraining the Ear, сложилось впечатление, что тебе гораздо более интересен слушатель, не скованный в восприятии музыки конструктами жанров, культур, контекстов и самого поля работы музыканта и саунд-артиста. Как ты считаешь слушатель может достичь подобного освобождения? Если не учитывать ситуации, в которых он или она не имеет отношения к культурному коду исполнителя и получает возможность отбросить идентичность — что, в свою очередь, в нашу эпоху глобализации достаточно сложно.

Работа Figures / Grounds для Untraining the Ear как раз отражает мое увлечение ситуацией, в которой повторение одних и тех же фрагментов в различных состояниях меняет восприятие прочих обстоятельств. То есть это как раз про то, что мы можем постоянно менять точку зрения на одни и те же события. Что касается упомянутого тобой освобождения, могу лишь сказать, что осмысливать тотальную свободу в определенных выражениях достаточно сложно, и пожалуй я не решилась бы их изобрести. Мне чужда сама идея полного отрицания идентичности и культурного кода, признания их иллюзорными. Это что-то вроде «белого куба», такое же превосходство определенной идеологии над остальными. Мне гораздо более по душе взгляд с разных точек зрения. Он позволяет схватить черты, которые в целом и определяют канву событий. В этом смысле, мне кажется, что понять то, что есть свобода можно только вместе с пониманием того, что ее ограничивает.

Дополняя последний вопрос. Не будет ли прослушивание большого количества музыки различного происхождения (как и продолжающееся размытие границ между звуком и шумом) увеличивать дистанцию между слушателем? Не сделает ли это слушателя менее включенным в процесс, а сочинителя — узким профессионалом?

Думаю, что отдельно взятого слушателя редко волнует сопутствующий музыке контекст, как и нюансы ее создания. Если говорить о хаотичном прослушивании разной музыки, то подобные опасения могут быть разве что уместными в разговорах об условиях производства звука — потому что здесь есть и проблема культурной апроприации, и подход, подразумевающий прямое получение выгоды. Кстати, многие по этому поводу критикуют того же Алана Ломакса. А что касается размытия границ между звуком и шумом — так это же интересно! Именно с позиции стремления к концу искусства, к концу художника через их растворение в повседневности.

К слову о Ломаксе. На берлинском Cashmere Radio ты вела программу Open Sources, посвященную традиционной музыке и ее влиянию на современные эксперименты. На твой взгляд, может ли музыка в данный момент быть разграниченной подобным образом? Пол Боулз, бывший коллегой Ломакса, органично вплетал марокканскую музыку в собственные академические сочинения. Музыканты коллектива Senyawa вышли из панка с металом, а Нико иногда вообще не видела противопоставления между «традиционным» и «современным». Не будет ли человек с цифровой рабочей аудиостанцией (или вообще только с сэмплером) более «народным», чем профессиональный музыкант с аутентичными инструментами определенной традиции?

Лично я воздерживаюсь от употребления термина «аутентичный»: большая часть всей музыки прошлого это в той или иной степени результат перекрестных влияний. Мой же интерес к традиционной музыке, не затрагивая аспекта получения чисто эстетического наслаждения, проистекает из того факта, что она востребована в нынешней ситуации существования неоднородных взглядов на современность. Такая музыка чаще всего создавалась без тяги к коммерциализации, затрагивала проблемы национальной идентичности или вообще того, что значит «частное» в мире упомянутой «глобализации». И, конечно, ассоциируясь с некой консервативностью она дает понимание того, как представления о некой всеобщности могут на само деле быть весьма специфическими и исключительными. Что касается современной «народности» — мне кажется, что вполне приемлемо переприсваивать новые технологии в нестандартных подходах и «низовых» практиках.

Ты скоро издаешь свой первый LP. Что вообще сподвигло выбрать такой традиционный формат? Потребует ли он от слушателя специального оборудования, или будет достаточно хороших наушников?

Я люблю винил за ограничения, которые он накладывает, да и просто как сам объект. В данный момент я играю лайвы исключительно на квадрофонических системах, но что-то мне подсказывает, что не у всех есть возможность установить такую систему дома. Так что да, хороших наушников вполне хватит.

Ты была одним из музыкантов, создававших звуковое сопровождение к инсталляции Наташи Зюдер Хаппельман на грядущей Венецианской биеннале. Не могла бы ты вкратце рассказать об этой работе?

На данный момент — увы, рассказать о проекте я не могу, но отмечу, что это сотрудничество является крайне важным для самой Наташи и ее деятельности. Кроме меня к участию также были приглашены Морис Лука, DJ Marfox, Джако Марон, Тиша Мукарджи и Эльназ Сейеди, чьи звуковые структуры будут важной частью всей работы. Наташа вообще крайне сильно беспокоится о том, чтобы внимание получили все её коллеги в соответствии с распределением творческих сил.

Джессика выступит 4 мая на сцене «Вокзал» (Kayaran stage).