Это интервью было подготовлено Дмитрием Голынко-Вольфсоном для журнала «Кинема». Разговор с композиторами Сергеем Невским и Борисом Филановским состоялся в январе 2022 года, за месяц до эскалации войны в Украине, и содержит в себе вопросы и дилеммы, не потерявшие свою актуальность год спустя: о правой иронии и левой серьезности в искусстве, о мейнстриме и стратегиях отказа от (само)цензуры, о работе художника внутри и вне России.

Д.Г. Что такое эксцентрика сегодня? Как вы ее понимаете? Принципиально важным мне представляется различие между эксцентрикой как чем-то нерефлексивным, понимаемым как сумасбродство и дуракаваляние, то есть между эксцентрикой как частью смеховой культуры, и эксцентрикой как чем-то рефлексивным, как в концептуалистской или постконцептуалистской практике, если вспомнить одного из ведущих эксцентриков постмодернистской эпохи Дмитрия Александровича Пригова, когда эксцентрика может трактоваться и как прием тотального иронического дистанцирования, ниспровержения и пародирования всех и всяких ценностей.

С.Н. Борис Гройс говорил, что любое современное искусство указывает на проблему, и эксцентрика — это тоже указание на проблему. Художник-эксцентрик появляется там, где отключены социальные лифты. Я имею в виду социальные лифты в художественном пространстве. Для меня эксцентрика — это, прежде всего, социальное явление. Если механизмы культуры настолько отвердели, стали настолько консервативны, что они никого через себя не пропускают, появляются люди, которые пытаются занять собственную позицию, встать поперек этих механизмов. Первый эксцентрик в музыке, самый очевидный пример, это Эрик Сати. Затем эксцентрическую позицию занял ранний Кейдж, потом был Флюксус, а дальше все его адепты. Мне кажется, что появление эксцентричного художника происходит там, где общая художественная среда консервативна, где она лишена возможности быстрого изменения, где она отвердела. На фоне этой консервативной среды появляются люди, которые не хотят в нее встраиваться. Они выстраивают свою собственную вселенную, которая существует параллельно общему контексту.

Б.Ф. Ваша прелюдия, Дмитрий, насчет того, что эксцентрика — это либо что-то одно, либо что-то противоположное, меня наводит на мысль о диалоге в начале фильма Бунюэля «Призрак свободы». Что такое параферналия? Это личные вещи, аксессуары, то есть вообще всё. Важно не свалиться в понимание эксцентрики как вообще всего, при котором она может быть и тем и другим. В музыке не может быть ничего нерефлексивного. Потому что музыкальное действие всегда настолько структурировано, всегда настолько осознанно, что любой музыкальный жест уже по определению является продуманным.

С.Н. Мой учитель, Йорг Херхет, говорил, что есть наивное искусство, наивная живопись, но нет наивной музыки.

Б.Ф. Да, совершенно верно. Потому что образовательный ценз, ценз вхождения в музыкальную среду настолько высок, что никакое нерефлексивное действие в этой сфере практически невозможно. Поэтому вопрос должен быть поставлен по-другому. Экс-центрика — это некое действие со смещенным центром. Что такое эксцентрическая орбита, что такое excentricité? Это когда у вас есть физические параметры удаленности от некоторого центра масс, вокруг которого вы вращаетесь, чье притяжение вы испытываете, и, возможно, от которого вы желали бы уйти. И в музыке это нас сразу выводит в нудные академические области, когда мы должны задаться вопросом о том, что такое центр. С одной стороны, это, конечно, мейнстрим, система ценностей, как правильно заметил Сергей, а с другой стороны, эта система ценностей в музыке, особенно в XX веке, крайне подвижная. Например, ранние вещи Кейджа, скажем, две «Конструкции в металле» 1939 года, безусловно, были эксцентричными, но не вполне, потому что в 1933 году была уже «Ионизация» Вареза — музыка, написанная исключительно для ансамбля ударных. То есть то, что делал Кейдж, скорее было неким новым полем деятельности, нежели эксцентрикой. И не прошло и десяти лет, как стали появляться сочинения для одних ударных, и это перестало быть эксцентрикой. Тот же Сати хороший пример. С одной стороны, эксцентрично его антивагнерианство, однако в то самое же время эксцентричен его антидебюссизм, несмотря на то, что Дебюсси тоже был антивагнерианцем. Является ли этот esprit de finesse, который представляет Сати во французской музыке, эксцентрическим только от того, что Сати писал ремарки типа «отец ракообразных берет слово»? Или от того, как он называл свои произведения, например, «Три вялых прелюдии для собаки»? Я не уверен. Возможно, это эксцентрическое самоназвание, эксцентрическое самоопределение Сати как раз было призвано завуалировать предельную точность, и можно сказать, мейнстримность, то есть попадание в какой-то узел проблем, которые стояли перед европейской музыкой того времени. Но да, конечно, тотальное ироническое дистанцирование, предельно едкий язвительный сарказм — все это Сати тоже свойственно, но для него это именно аналитические инструменты.

С.Н. Дополню Бориса. Важно, в каком контексте музыка существует. Ранний Кейдж эксцентричен не потому, что материал его эксцентричен, а потому что он писал эту музыку для друзей маляров, с которыми сотрудничал. Это был самодеятельный ансамбль. Кейдж не был социализирован, не считая занятий с Шенбергом, он не был вхож в те круги, которые определяли современную музыку того времени. Я слышал запись первого концерта Кейджа в Европе, где он играет вместе с Дэвидом Тюдором. Они используют множество звучащих объектов, и запись эта звучит как ситуационная комедия, почти каждый новый звук прерывается закадровым смехом, притом, что это публика самого высоколобого фестиваля современной музыки в Дармштадте. Для людей это было абсолютно непонятно, потому что для них современной музыкой было нечто совершенно другое. Поэтому эксцентричность в музыке не может определяться сама по себе. Она определяется только по отношению к тем общественным слоям, в которых эта музыка существует, где она играется. Эксцентричность — это всегда осознанная дистанция художника по отношению к тому способу существования музыки, который в текущий момент является доминирующим.

Д.Г. Сегодня многие представители креативных профессий не осознают и не мыслят в терминах или в контексте эксцентрики; эксцентрика для них — нечто анахроничное, устаревшее. Чрезвычайно эксцентричный, экстатический, нерефлексивный жест актуального художника 1990-х очень резко в нулевые годы сменяется тем, что называется «левым поворотом», предполагающим ультра-рефлексию, включение в актуальные социальные контексты, арт-активизм и, соответственно, отказ от эксцентричности ради реформистской практики. Возможно ли было в музыке в эти десятилетия наблюдать подобный процесс, «левый поворот» и отказ от эксцентричности, о которой говорил Борис, отказа от эксцентричности Кейджа, Сати в сторону этико-политической ультра-рефлексивности? Или это все–таки коллизия современного искусства?

С.Н. Можно вспомнить Георгия Дорохова, который явлвялся политически рефлексирующим художником, был членом лимоновской «Другой России» и в глазах своих коллег слыл эксцентриком. Он один из немногих, кто пытался создавать связь между музыкой и обществом. Политически рефлексирующих композиторов единицы, потому что музыка, как и современное искусство, зависит от денег, от больших капиталовложений, зависит от социализации. Мы знаем примеры, когда музыканты или композиторы ведут себя достаточно эксцентрично, но при этом они в политическом смысле абсолютно аффирмативны. Например, композитор Настасья Хрущева поддерживает правительство и его политику, но при этом у нее образ эксцентричной барышни. Надо отметить, что эксцентричность никак не связана с политическим сознанием художника, как мне кажется.

Б.Ф. Я могу называть Корнелиуса Кардью, который был учеником Штокхаузена в 1960-е годы. В конце 1960-х он перешел к прямому политическому действию. Он вступил в «Революционную Коммунистическую партию Великобритании» («RCPB-ML»), сделался действительно политическим активистом, писал песни для рабочих и разучивал их с ними в клубах, написал статью «Штокхаузен служит империализму». И все это закончилось тем, что его в 1975 году сбил грузовик. Вероятно, это было политическое убийство. Дело в том, что композитор, даже занимая критическую позицию, всегда полагается на сложное структурированное действие, которое неизбежно основано на мейнстриме. Если ты критикуешь мейнстрим художественными средствами, то эта критика не должна представлять собой плакат или агитку, она должна обладать структурной сложностью, твой жест должен обладать некоторой глубиной рефлексии, чтобы быть действенным.

С.Н. Композитор вынужден пользоваться риторикой, которая понятна мейнстриму.

Б.Ф. И не просто риторикой. Он должен осуществлять критику при помощи медиа, которые принадлежат тому же контексту. Это должно быть переосмыслением, ломкой каких-то формообразующих практик. Либо композитор может сделать прямой политический жест. Поэтому, действительно, эксцентричность в музыке очень редко связана с политикой. Даже большие, условно «эксцентрические» сочинения Георгия Дорохова обладают некоторой структурной сложностью. На самом деле они совсем не были эксцентрическими, хотя и были очень неудобными, в них использовались неконвенциональные звуки, инструменты, причем исполнялись эти вещи в том числе не музыкантами и в не музыкальных пространствах. Однако именно такая структурная сложность делает их чем-то большим, чем просто жестом. Именно они их легитимирует. Здесь и проявляется механизм самоуничтожения политического жеста, который в музыке должен обладать некоторой структурной сложностью, редуцирующей его прямую политическую силу.

Д.Г. Все–таки эксцентрика в музыке обладает протестными импульсами и активистским потенциалом, как это, допустим, было в авангарде? Или, отчасти об этом говорил Сергей, эксцентрика сегодня — некоторый адаптационный механизм, определенная техника приспособления к господствующим трендам и императивам?

С.Н. Зачем далеко ходить за примерами, можно вспомнить Сергея Курехина и Тимура Новикова, который в последние годы своей жизни сблизились с Дугиным. Человек внешне эксцентричный становится сторонником ультраправых идей. Мне кажется, это связано с тем, что левые идеи, может быть, просто больше рефлексии предполагают.

Б.Ф. Почему Курехин и Новиков дрейфовали в сторону ультра-правизны? Потому что сама их эстетика представляет собой производство некоего цельного художественного высказывания, она предполагает некую неделимость. Образы Тимура Новикова — это и́коны. В неделимости художественного образа, в предъявлении его как цельного, неподлежащего анализу и разбору на составляющие части есть что-то тревожное, что-то шизоидное. Ультраправый образ мыслей противостоит левой рефлексии, социальному критицизму. И если говорить о «левом» и «правом» в российском контексте, то, очевидно, эти полюса причудливо меняются местами, слипаются. Тем не менее, художник, который имеет критический потенциал — всегда аналитик. А художник, который предъявляет свои образы как нечто неделимое, он, как иконограф, всегда потенциально фашист, если говорить, предельно политически заостряя.

Д.Г. Вы работаете в двух контекстах — и в европейском, и в российском, очень специфическом социокультурном пространстве, которое является во многом имитацией, воспроизводством «бывшего западного» с некоторым странным смещением. Мы постоянно наблюдаем в России процесс такого репродуцирования и копирования «воображаемого Другого». Сегодня в планетарном контексте господствует такая проблематика, которую мы называем «новой политикой идентичности», «политикой культурных войн», следует вспомнить сетевое движение #MeToo и другие стратегии борьбы за достоинство и т.д. В России в ситуации госкапитализма эти принципы политики идентичности преобразовались в так называемые «новую этику» и «новую нормативность». Новая нормативность — попытка выработать какие-то жесткие, устойчивые поведенческие и идейные нормы, но именно отталкиваясь от предшествующих нормативных канонов и стандартизаций. Вот в этой ситуации на Западе (хотя, разумеется, сегодня уже нет какого-либо унифицированного Запада) происходит планетарное стремление к выработке определенных новых норм. Новая нормативность — это что-то близкое к cancel culture, но скажем, искаженная ее версия. Понятно, что любой жест эксцентрики предполагает разрушение нормативности — социальной, политической, эстетической. Соответственно, мы не можем быть эксцентричными, потому что эксцентрика априори кого-то обижает, она кого-то задевает, подрывает какие-то нормы. Итак, как в этой ситуации культуры отмены или политики идентичности мы можем рассуждать об эксцентрике?

С.Н. Дмитрий, вы писали в «Художественном журнале», что новая нормативность нулевых и начала 2010-х — это стратегия противостояния механизму непрерывной адаптации к новым трендам, способ противостояния гибкости, которой требует от нас капитализм. Если говорить о российском контексте, то я вижу одно единственное поле, в котором формируется «новая нормативность» такого рода, — критика институций. В начале нулевых годов люди, вроде Бориса Филановского, Дмитрия Курляндского и прочих, а потом, соответственно, Кирилла Серебренникова, Василия Бархатова, пытались создать некие параллельные институции взамен обветшавших. Потому что структуры, координирующие музыкальный процесс (филармонии и т.п.), не отвечали запросам современного искусства. Кроме того, существует известная мантра о том, что современную культуру нужно вывести из гетто, столкнуть современную публику, выросшую на «расширенном» скоростном интернете, с современной музыкой. Эти начинания имели довольно большой успех вплоть до 2012-го года — момента, когда эти параллельные институции по политическим причинам стали уничтожаться. Это коснулось и ГЦСИ, коснулось тех людей, которые занимались проектом «Платформа», фонда Сороса и фонда Форда, финансировавшие, кстати, кураторские проекты Бориса Филановского в Петербурге. Это все начало уничтожаться, потому что выяснилось, что кураторы и художники не индифферентны к политическим процессам, что они занимают нелояльную позицию к власти. А на следующем этапе, начиная с 2017-го года, государство решило взять на себя эту повестку и заняться обновлением языка культуры. Это началось, собственно говоря, еще при Дмитрии Медведеве. Сегодня, когда мы слышим формулировку «инновационный проект», то обычно речь идет о симулятивной структуре, которая спонсируется государством, и создана она с целью имитации процесса обновления художественного языка. При этом искусство, естественно, остается вне политики. Реакцией на все эти процессы у молодого поколения является то, что сотрудничество с любыми институциями оценивается негативно. Большинство молодых художников используют стратегию самоорганизации, то есть это либо какие-то горизонтальные сетевые проекты, либо попытки найти нетрадиционные источники финансирования. Короче, главное для них — не встраиваться ни в государственные институции, ни в те альтернативные структуры, которые родились в нулевые годы. Вот эта «новая нормативность» как противостояние запросу на интеграцию в государственные механизмы управления культурой очень влиятельна. Многие художники говорят, что они никогда не будут сотрудничать с Союзом композиторов или участвовать в «Золотой маске». Такая серьезная, осмысленная позиция сейчас очень распространена. Может быть, конечно, что это исключительно моя оптика, поскольку вокруг меня много художников, которые отказываются от такого рода сотрудничества. Собственно, начало этому положил мой друг Кирилл Медведев, который еще в 2003-м году сказал, что не участвует в литературном процессе. Тогда это еще не было так модно. Подобный жест бойкота, жест неучастия и есть та новая нормативность, которую мы сегодня имеем в России.

С другой стороны, если мы говорим об эксцентричности, то как раз та гибкость, которую требуется иметь из–за постоянно изменяющейся государственной культурной повестки, вынуждает человека менять позицию быстрее, чем он на то в принципе способен. Поэтому сегодня эксцентричность, ирония — это инструменты аффирмативных художников. Яркий тому пример Константин Богомолов, он изображает из себя человека ироничного, якобы равноудаленного от всех, при этом его главная стратегия — аффирмативность, его цель — занять наиболее высокое положение в некоторой культурной иерархии. А это требует такой гибкости, которой нормальный человек обладать не может. Поэтому гибкость становится темой его собственного искусства. Он, будучи конъюнктурным художником, всех остальных по определению считает такими же. Во время дискуссии, в которой и я участвовал, он пытался обвинить Штефана Кеги, директора театра Rimini Protokoll, в конъюнктурности, якобы тот делает экологическое искусство, потому что сейчас есть запрос на экологию. Государство меняет свою позицию с такой скоростью, что ни один человек за ним не поспеет. Поэтому эксцентричен сегодня не левый, протестный художник, а тот художник, который максимально адаптирован к государственной культурной политике и который осознает, что даже его способности к изменениям недостаточно, чтобы поспеть за запросами государства.

Д.Г. Заметим, сегодня государственная «нормативность сверху» зачастую требует бесконечной возгонки радости, веселья, все и вся должны ликовать и торжествовать. И все же есть альтернативный проект нормативности, ее возможно описать скорей как регулятивную, она вырабатывается самим российским социумом. Она построена уже не на политике сопротивления капитализму, но на некой траектории поиска возможного диалога с этой регламентированной государственной нормативностью. Как вы видите эту коллизию, настолько она актуальна для музыкальной сцены?

Б.Ф. За вычетом ситуаций, когда впрямую используются тексты или сюжеты, которые могут быть цензурированы государством, в музыке нет никакой нормативности, за исключением той, что, естественно, связана с самими формами бытования музыки, которые не зависят от государственной политики. То есть музыка — это то, что исполняется в концертном зале или в галерее, это то, что предполагает исполнителя, потребителя, производителя, слушателей. Есть какие-то экстремальные формы музыкального сочинения, которые ставят под сомнение социально-медийную нормативность, но социально-медийной нормативности гораздо больше лет, чем новому российскому государству, впрочем, как и советскому. Для музыкантов, мне кажется, вопрос не очень актуальный, потому что мы вообще гораздо более опосредованно имеем дело с социальным как таковым. Дмитрий, вы сказали, что есть некая нормативность ликующая, радостная, мне как раз видится нормативность тотального огораживания, нормативность тревожная, нормативность запрета на проговаривание, проживание и вообще размышления о некоторых темах. Это как раз негативная нормативность. И вот по этим болевым точкам как раз художник и должен ударить — я в себе ощущаю некоторый императив работать именно с этими болевыми точками. Другое дело, что мой вид искусства, как я уже говорил, очень опосредованный, и очень сложно напрямую с этим работать. Вскрывать эту негативную государственную нормативность — мне кажется, это очень здоровой и правильной позицией, которая как раз могла бы стать «новой эксцентричностью».

Д.Г. Как в современной музыке, именно в российском и европейском, конкретней, берлинском контексте, вами ощущается влияние культуры отмены, политик идентичности и т.д.?

С.Н. Недавно всю Германию обошла большая статья о diversity в опере. Действительно, приглашают больше женщин-дирижеров, вспоминают композиторов, которые были забыты. Есть большие дискуссии о статусе музыки в современном обществе, о том, какой она будет, должна ли она быть постколониальной или не должна. Это все–таки больше вопросы культурной политики, это вопрос организации фестивалей, конференций, которые нас не совсем затрагивают. Поскольку мы, как говорил Илья Кабаков, носим наши идентичности, как горб, который сами не видим. Мы можем об этом рефлексировать, можем не рефлексировать, но все–таки идентичность не является основным нашим предложением на рынке. Наше предложение на рынке составляет работа со временем, работа с определенными темами. Да, я осознаю, что какие-то темы, к которым я обращаюсь в своих вещах, интересны потому, что они не были отрефлексированы в музыке. Но я же занимаюсь какими-то определенными темами потому, что они мне интересны, а не потому, что они могут иметь спрос. Если я пишу про русских гомосексуалов 1920-х годов, то не потому, что это модно (я четыре года хотел это написать), а потому что эти люди и эти тексты вызывают у меня внутренний резонанс. Я им сочувствую, они мне интересны, они вызывают у меня какие-то эротические вибрации. Мы живем в достаточно сложном мире, где артикулированная идентичность не является главным в том, что мы делаем, это все–таки побочная деталь. Композитор пишет не потому, что он представитель какой-то группы, носитель какой-то идентичности, композитор, прежде всего, делает что-то со звуком, с пространством, с медиа.

Д.Г. Борис, может быть, дадите короткий комментарий по поводу культуры отмены? Для вас важно в своем творчестве отменить культуру отмены?

Б.Ф. Я не могу в своем творчестве что бы то ни было отменить. Как говорил Сергей, музыка — это вообще о другом. Но как частное лицо я на сто процентов против культуры отмены, потому что я вижу, как она ломает судьбы людей, в том числе людей, которые принадлежат к моему ближнему кругу. И более того, я видел, как новая этика используется как ширма для сведения счетов. Такие примеры тоже есть. Я, конечно, поддерживаю основные запретительные постулаты: нельзя использовать служебное положение в личных целях, властные отношения исключают сексуальные притязания и т.д. Это все понятно и очевидно. Новая этика все это вытаскивает на свет, но побочные эффекты, мне кажется, превосходят терапевтические.

С.Н. В России сегодня все читают по-английски и копируют англо-саксонскую культуру. Но в Германии совершенно другая история с культурой отмены, она всегда тут имела место, потому что Германия — это протестантская страна, где вес слова и травма тоталитаризма обостряют внимание к любым действиям и высказываниям. За тридцать лет жизни в Германии я успел увидеть, как несколько человек «отменили» за одно какое-то неосторожное высказывание. Это касалось Штокхаузена, Хандке. Помню, как атаковали Слотердайка. Помню, как одного очень известного баварского композитора, сейчас уже не очень известного, чуть не уничтожили за то, что он заявил, что сходил бы на мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера с большим удовольствием, чем на новую пьесу Лахенмана. После этого его не играли несколько лет. Культура отмены не является для Германии чем-то новым. Я к этому привык. И для меня это не является чем-то ужасным. Старая или новая этика — это лучше, чем отсутствие этики. В России сейчас любая эксцентричность дрейфует по направлению к ультраправому дискурсу. Мне кажется, у художников, живущих в России, вызывает сильное травматическое переживание такая необходимость совмещения двух нормативных структур. И поэтому любые проявления эксцентричности в России часто выглядят консервативно, в общем выглядят как притязание на право плохо себя вести.

Д.Г. Во второй половине 2010-х гг. в эпицентр российских «культурных войн» угодила проблематика так называемой «постправды», которая была частично актуализирована еще в нулевые. Базовый принцип постправды звучит так: никто ничего не знает наверняка, никто ни в чем не уверен, никто ни в чем не заинтересован, никого ничего особо не касается, и все, что мы видим, слышим и чувствуем по сути фейкньюс. Насколько эта ситуация постправды влияет на современный музыкальный процесс, или все–таки она остается не востребованной?

Б.Ф. В музыке вообще нет никакой «правды», «постправды». Понятие «правды» в музыке просто неактуально.

С.Н. Постправда может являться темой исследования музыканта, но она не может определять ситуацию, в которой музыка существует.

Д.Г. Сегодня эксцентрика скорее присвоена техно-капиталистическим медиа-рынком. Рынок является более эксцентрической и экстравагантной инстанцией, чем сам художник. Допустим, эксцентричность корпораций и медиа-платформ, вроде Facebook, эксцентричность Илона Маска и других медиа-фигур, превосходит во много раз ту эксцентричность, которую может сгенерировать современный художник. Как эта ситуация обыгрывается в музыкальной среде?

Б.Ф. Вся эта рыночная калейдоскопичность присуща взгляду потребителя, реципиента. Разумеется, никакой художник, музыкант не может заменить собой такой калейдоскоп, удовлетворить привычку переключать каналы, скроллить ленту, не может так быстро сменять одни образы другими. Никто, мне кажется, не ставит себе целью эту калейдоскопичность каким-то образом догнать или ей соответствовать. Точно так же и композитор понимает, что слушатель всегда выберет несколько разных манер, чтобы составить свой плейлист, нежели будет верен только одному стилю. Я написал в 2013-м году сочинение, которое называется «Плейлист». Оно воспроизводит эту калейдоскопичность, в нем есть и центоны, и другие трюки, но, собственно, пафос этой вещи заключается в том, что фигура автора гомогенна, и в силу этого он не может соперничать в калейдоскопичности и привлекательности с любым рыночным контекстом. Потому что контекст — это то, что создает каждый слушатель сам для себя, создает из гомогенных авторов.

С.Н. Современная музыка не стремится угнаться за модой, потому что любой художник тяготеет к тому, что Бодрийяр называл «радикальной инаковостью». Но, разумеется, современная музыка, как и искусство в целом, анализирует механизмы восприятия, и поэтому современная музыка часто работает с радикальным замедлением или ускорением этих механизмов. В современной музыке очень много вещей, которые тематизируют этот zapping, scrolling соцсетей. Идеальный пример — это произведение испанского композитора Оскара Эскудеро «[сustom]»: на сцене есть певица, а на экране позади нее — ее фейсбук, с которым она якобы взаимодействует в симулированном живом режиме. То есть это настоящая страница, настоящая френдлента, которые симулированы в форме видео. Потом этот же прием повторил Кирилл Серебренников в «Севильском цирюльнике». В общем, эта реальность скроллинга, моментального переключения стала частью музыкальной формы. Кроме того, я знаю очень много музыкальных произведений, которые построены как презентация, как доклад. Жанр видеопрезентации PowerPoint плотно вошел в музыкальную форму. У Александра Шуберта имеются похожие вещи, например, а также у Йоханнеса Крайдлера. Композитор выходит на сцену, превращается в персонажа, необходимо его присутствие как некоего лектора, сопроводителя процесса, и мы смотрим глазами композитора на меняющиеся картинки. Пандемия поставила вопрос о том, что делать с этими произведениями, где присутствие композитора необходимо. И выяснилось, что как «В присутствии художника» Марины Абрамович все может происходить вне присутствия художника, вещи, где композитор является главным действующим лицом, могут быть сделаны так, что присутствие композитора перестает быть обязательным. Его может заменить перформер, можно даже сделать франшизу. Вот эти новые аспекты пост-пандемийной жизни, касающиеся необходимости присутствия художника в качестве перформера, заострили внимание на проблеме фиксации музыки. Потому что если художник не присутствует на своей премьере, то музыка должна быть записана, если он присутствует в качестве перформера, звукорежиссера, — это это другой уровень фиксации. Новые медиа, новое восприятие стимулировали рефлексию по поводу того, что является идеалом музыки, как этот материал фиксируется.

Д.Г. Интересно, что эксцентрика сегодня понимается как возвращение к человеческому, как реактуализация человеческого после его отрицания в модернистской парадигме, стирании субъективности в постмодернистской эстетике. Такова первая трактовка, согласно которой эксцентрично снова быть человеком, культивировать антропологические категории. С другой стороны, эксцентрика сегодня — это тотальный уход в плоскость постгуманистических идей, экспериментов и опытов. Соответственно, мы не можем говорить об эксцентрике жизнеповеденческой, но должны говорить об эксцентрике вирусов, алгоритмов, эксцентрике операторов и т.д.

Б.Ф. Мне равно интересны обе опции. С одной стороны, я хочу быть человеком. Другое дело, что я не воспринимаю это желание как эксцентрику. Так, в январе этого года у меня умерла мама от ковида, я написал огромный цикл на тексты Марии Степановой, ее «Памяти памяти». Это предельно личностное высказывание, без кожи. С другой стороны, я хочу быть нейросетью, не сотрудничать с ней, а быть ею, воспроизводить ее алогичность. Задача абсолютно невозможная, потому что все мы по необходимости обладаем человеческой логикой в силу того, что имеем тело. Нейросеть не имеет тела. Но невозможное как раз и составляет достойный предмет художественных устремлений. Не знаю, насколько для моих коллег это актуально. Мне кажется, что для Сергея это не очень актуально, потому что он настолько в себе разнообразен, что может позволить себе быть равным себе и все равно быть разным в каждом новом высказывании. За собой я этого разнообразия не ощущаю или не признаю, поэтому я стараюсь меняться и находить какие-то новые точки опоры. Может быть, в этом и есть эксцентричность.

С.Н. Поскольку современная музыка очень технологична, я думаю, что эксцентричность движется в сторону вытеснения фигуры автора в делегирования большей части творческих усилий машинным механизмам. Собственно, это эксцентричность работы с искусственным интеллектом, работы с VR, работы с искусственно созданными пространствами. Дальше всех в этом отношении продвинулся немецкий композитор Александр Шуберт. В этом году он сделал замечательный проект Crawlers, это альтернативная социальная сеть, где реальные профили с Facebook менялись на очень-очень похожие. В какой-то момент эта сеть стала довольно неплохо говорить по-русски. Машинная эксцентричность хороша тем, что она безопасна, потому что художник, который позволяет себе реальную эксцентричность, рискует тем, что его просто выкинут из социума, притом в любой стране. Здесь я возвращаюсь к проблеме cancel culture. Случайно я оказался бенефициаром, когда Штокхаузена двадцать лет назад выкинули со всех фестивалей за его высказывание об одиннадцатом сентября, в паре концертов мои вещи сыграли вместо Штокхаузена. Сомнительное преимущество, однако эта история отражает реальность. Любая эксцентричность человеческая может привести к отмене этого человека как в тоталитарном режиме, так и в демократическом.

Д.Г. А если порассуждать о тех новых музыкальных жанрах, которые производятся под эгидой постгуманистической, медиа-среды, о музыке, которая ориентирована на нейронный интерфейс, на artificial intelligence? Насколько сильно вообще будет трансформироваться музыкальная материя, музыкальная креативность с появлением интернета вещей, с возникновением электронных композиторов и т.д., как вы могли бы спрогнозировать?

С.Н. Музыкальная материя уже очень сильно трансформируется под воздействием электронно-компьютерных медиа и будет трансформироваться в дальнейшем. Это самый интенсивно растущий сегмент музыки, где создаются специальные виртуальные пространств, используется искусственный интеллект.

Б.Ф. Музыка медиатизируется на протяжении всей своей тысячелетней европейской истории, медиатизируется самыми разными способами — от звуковысотной нотации до нотопечатания, музыкального образования, возникновения института публичного концерта и т.д. Все эти медиа радикально, хоть и медленно, меняли то, чем была и становилась музыка. Что касается новейших медиа, понятно, что нам сложно делать какие-то прогнозы, потому что мы находимся внутри ситуации. И единственное что, я хотел бы заметить, что новые медиа — очень быстрые, а музыка очень медленная. И здесь есть некоторое фундаментальное противоречие. Поэтому медиатизация не музыки в целом, а некоторых частных музыкальных практик неизбежно связана с тем, что этот медленный характер музыки как когнитивной деятельности ускоряется, разгоняется. Музыка вступает в мир скорости, а музыка в принципе всю дорогу находится в мире протяженности памяти. И это два мира, которым, мне кажется, сойтись очень сложно. Что касается нейросетей, то единственная более или менее достойная работа, то, что можно слушать не просто как музыкальные обои или как какой-то казус или курьез — это нейросеть, которую сделал Александр Шуберт, она генерирует действительно очень необычные, алогичные и в то же время очень убедительные музыкальные фрагменты. Их тысячи у него на сайте. Это действительно прорыв, потому что нейросеть не имеет предпочтений, не имеет тела, она учиться совершенно иным способом, нежели учимся мы. Я не видел еще ни одной нейросети, которая дала бы хоть сколько-нибудь значимый, интересный, необычный музыкальный результат. Правда, есть еще одно исключение — группа Dadabots и ее гениальная нейросеть, которая на YouTube в реальном времени генерирует death metal. Совершенно замечательно, она генерирует его бесконечно, двадцать четыре часа в сутки, и это абсолютно не фоновая музыка. Поэтому медиатизация, мне кажется, связана с тем, что музыка будет делегировать часть своей субъектности новым медиа. Безусловно, она будет утрачивать некоторую цельность. Собственно, я прогнозирую, что самые продвинутые медиа-музыкальные сочинения будут музыкальными в наименьшей степени. Понятно, что каждый новый инструмент, каждое новое человеческое расширение сначала настолько необычны, настолько сильны, что люди начинают им служить, обслуживать их. Это слишком богатый инструмент, у него слишком много возможностей, поэтому люди ему служат. А потом постепенно они его инструментализируют, они его себе подчиняют. В этом смысле человек способен инструментализировать любое свое расширение, каким бы нечеловеческим, античеловеческим, механистическим оно на первый взгляд не казалось.

Д.Г. Считаете вы ли себя эксцентриками?

Б.Ф. Мне кажется, что я абсолютно не эксцентричен, и мне хотелось бы это преодолеть. Поскольку эксцентричность для меня — это не какое-то отношение к тому, как я могу быть увиден извне, для меня эксцентричность — это отсутствие внутренней цельности, неравновесность. Мне как раз хочется достичь такой нецелостности, в частности бытие нейросетью было бы очень неплохим инструментом. В 2010-х я написал довольно много вещей, все они сильно отличаются друг от друга, иногда сложно представить, что они были написаны одним человеком. Не быть равным самому себе, постоянно меняться, делать какие-то шаги в сторону — в этом для меня состоит внутренняя эксцентрика. То, как это будет воспринято извне, уже не мое дело. Скорее всего, плохо, ведь это стратегия абсолютно антирыночная. Потому что рынок подразумевает прежде всего фигуру автора со своим символическим капиталом, который можно было бы продать или купить. Фигура автора складывается из стратегий постоянного самоповтора и через различение «своих» практик самоповтора с другими практиками самоповтора. Повторение различий работает именно на этом структурном уровне, такова структурная основа рынка — равенство фигуры автора самому себе. Мне хочется от этого уйти, хотя я представляю, что ничего хорошего мне это не принесет.

С.Н. Понятно, что в силу моей биографии, — сначала отъезда в Германию, затем возвращения в Россию, затем вторичного, как синтез, перемещения обратно в Германию, я воспринимаюсь как нечто чуждое, эксцентричное в каждой новой среде, в которую попадаю. Естественно, моя реакция на это — инстинктивная попытка встроиться в культурные механизмы. Потому что я чувствую себя более защищенным, когда нахожусь внутри институциональных механизмов поддержки культуры, а не вне их. Я часто вижу людей, которые пришли извне, которые не являются частью культурных элит, и могу отметить, что у них желание встроиться в какие-то мощные институции сильнее, чем у других. В целом я достаточно философски отношусь к проблеме эксцентризма, — всегда найдутся люди, которые могут считать нас эксцентриками. Кстати, Дмитрий, вы цитируете Зигмунда Баумана в своей статье в «ХЖ», что в условиях текучей, жидкой современности само обладание какой-то системой координат тоже является эксцентричностью. Если современность меняется очень быстро, если политическая ситуация, запросы рынка меняются с той скоростью, с которой они меняются, то анти-стратегией будет как раз попытка этаблироваться в этой ситуации путем экстремального замедления. Так, рынок сегодня требует от нас дигитализации, и я часто сталкиваюсь с серьезными музыкальными подходами, противостоящими дигитализации: мы делаем handmade, мы делаем только то, что осязаемо, что осуществляется только через физический контакт, через присутствие слушателя в концертной ситуации и т.д. Моя теория состоит в том, что одна из реакций на пандемию с ее потоком цифровой информации стало осознание ценности доцифровой культуры. Воспроизведение техник доцифровой культуры — это та эксцентричность, которую я, наверное, себе сегодня могу позволить, потому что моя музыка все–таки не так проникнута цифровизацией в силу моей биографии. Работа с присутствием, с коммуникативными формами между музыкантом и слушателем — это та эксцентричность, за которую я пока держусь.

Б.Ф. Я как раз хочу быть человеком без биографии. Когда фестивали просят меня прислать им биографию, я стараюсь этого избежать. Не понимаю, какое отношение имеет моя биография к тому, кто я сейчас есть. А вторая мысль касается желания обладать нецелостностью, о чем я говорил. Не быть равным самому себе — для меня это возможно исключительно в сфере аналогового искусства, его теплой ламповости, исключительно в старом добром концертном формате. Потому что именно старые формы, медленные, могут выдержать на разрыв самые радикальные структурные, эстетические и самые эксцентрические идеи, у них самый мощный потенциал.

Д.Г. Вернемся к вопросу о разнице между российским и берлинским контекстами. Воспринимают ли вас эксцентриками в Берлине как композиторов, работающих также в России, и, наоборот, считают ли вас эксцентриками в России в силу того, что вы работаете на Западе? Вообще эксцентрично ли сегодня быть вестернизированным в России и, наоборот, истернизированным на условном Западе?

С.Н. Старая очень тема.

Д.Г. Вечная тема!

С.Н. Да, действительно вечная тема. Особенность моей биографии состоит в том, что до 2003-2004-го года я был очень хорошо социализирован в Германии, во-первых, я был достаточно молод, во-вторых, в России просто не давали работать, все попытки что-то сделать вызвали очень сильную агрессию. И, кстати, до сих пор все так и осталось. Потом был антитезис — работа в России с 2005-го по 2015-й год (здесь в социализации помог интернет, соцсети), потом был синтез — возвращение в Германию, и, естественно, тогда стало понятно, что я потерял прежний уровень социализации, какие-то важные процессы упустил и отстал от своих коллег. Но я совершенно не жалею о русском участке в моей биографии, потому что в это время я получил опыт взаимодействия, которого иначе бы не было. Опыт признания на родине — это хороший опыт, это то, что повышает самооценку, просто дает какие-то новые коммуникативные переживания. В принципе, быть в Берлине человеком, пришедшем из какой-то другой страны, считается абсолютно нормальным. Это не эксцентрично — быть в Берлине человеком с другим культурным бэкграундом. В России я эксцентричен потому, что я всегда имею возможность уйти из России. Это делает меня более свободным, я могу быть свободен в своих действиях, в своих реакциях, могу выбирать, с кем я буду работать, с кем не буду. Я могу не участвовать в каких-то государственных культурных проектах, которые мне не нравятся. Я могу не быть членом Союза композиторов. В этом смысле эксцентричность успешного человека абсолютно равнозначна эксцентричности маргинала, потому что есть возможность выбирать. А человек среднего уровня не способен выбирать, он всегда привязан к какому-то заказу, проекту.

Д.Г. Вы выдвинули крайне интересный тезис о равенстве и тождественности эксцентричности маргинала и эксцентричности успешного художника, то есть, эти фигуры во многом совпадают?

С.Н. Да, при этом здесь есть множество людей, которые считают меня маргиналом, мне говорили об этом в глаза.

Б.Ф. Для меня это совсем неактуально, потому что я совершенно не встроен в немецкий контекст. Я здесь живу всего восемь лет, и поскольку я в принципе животное асоциальное, у меня не получается в него встраиваться. Проще говоря, меня здесь практически не знают. Понятно, что в России я больше известен, но я бы не назвал это признанием. Я хотел бы, чтобы для меня этот вопрос был бы актуален, но, к сожалению, таковым он не является.

Д.Г. Спасибо за такой эксцентрический разговор о (новой) эксцентрике!