8 февраля в Новой Третьяковке в Москве откроется выставка Антона Видокле, художника и сооснователя журнала e-flux, посвященная космизму. В рамках трехчастного проекта будут показаны его работы «Это космос», «Коммунистическая революция была вызвана солнцем» и «Бессмертие и воскрешение для всех».

13 и 27 февраля в рамках выставки пройдут бесплатные кинопоказы специальной программы «Мне не нравится, что я смертен», в которую вошли фильмы современных художников и советских режиссеров, перекликающиеся с творчеством Видокле.

Также к выставке издательство Ad Marginem выпустило книгу «Граждане космоса. Русский космизм в фильмах Антона Видокле» под редакцией Николая Смирнова и при поддержке проекта .ART — сборник текстов о работах художника и русском космизме в контексте современной философии и искусства. Презентация с участием Видокле пройдет 11 февраля, зарегистрироваться можно по ссылке.

Мы публикуем один из текстов, вошедших в книгу, — небольшое эссе антрополога и режиссера Элизабет А. Повинелли о фильмах Видокле и диалектике жизни и смерти.

Я отчетливо помню, как впервые заговорила с Антоном Видокле о космизме: затемненный ресторан, интенсивность беседы, интригующая странность темы. Я знала о теле Ленина и советской науке сохранения человека, которая не просто не позволяла трупу Ленина разложиться, но и делала его гладким на ощупь, если не теплым [1]. Но о том, что космические корабли и межгалактические колонии станут необходимыми, как только российские науки интегрируют религиозную ортодоксию в исторический материализм, дабы распространить чудо воскрешения мертвых и вечной жизни, я не знала. Чем больше я узнавала, чем глубже погружались мои разговоры с Антоном, тем больше русский космизм открывал нам особый культ предков, который одновременно оставался внутри и отклонялся от того, как люди понимают продолжение своей жизни спустя долгое время после того, как их тела выдохлись. Во времена, когда русский космизм указывал на материальную — пусть и невидимую — энергию, доступную для создания бессмертного тела, предки моих индигенных (indigenous) [2] коллег из киноколлектива «Каррабинг» еще бродили по своим родным землям, уклоняясь от белых поселенцев и оставляя за собой элементы своих тел, которые смешивались с тем, что они ели, на чем спали, над чем потели, и переходили туда и обратно — выходя из более-чем-человеческой Земли и в нее возвращаясь. Примерно в тот же космистский период два брата моей бабушки по отцовской линии умерли от голода в своей родной деревне в Альпах, когда австрийская армия реквизировала всё продовольствие для борьбы против союзников в Первой мировой войне. Много лет спустя, состарившись в США, бабушка плакала при мне: «Я хочу вернуться домой, чтобы лечь рядом с костями моих братьев». Ей так это и не удалось. Она похоронена рядом с мужем в Буффало, штат Нью-Йорк.

Звезды… земля. Бесконечное постоянство… вечные изменения. Чистота плоти… ее разложение и странные превращения. Таковы в общих чертах два способа создания культа предков. В космизме смерть человеческих предков представлялась «ошибкой», которую можно исправить при должных сосредоточенности и внимании. «Объединенные усилия всего человечества <…>, направленные к одной цели… Победе над смертью» представляли некоторые технические трудности, в частности вопрос о том, куда денутся все воскресшие, не говоря уже о тех, кто никогда не умрет [3]. Это настроение задается саундшафтом [4] фильма Антона Видокле «Это космос» (2014), сопровождающим панораму огромного кладбища. Все эти тела. Все они. Куда. Они. Денутся? В романе 2005 года «As Intermitências da Morte» («Перебои в смерти») Жозе Сарамаго высвободил свое вымышленное человечество из тисков смерти. По мере того как возникает кошмарная реальность тел, которые не умирают вне зависимости от того, сколь тяжелы их раны, а социальные миры наводняются всё бóльшим количеством людей, Сарамаго освобождает их от проклятия вечной жизни лишь для того, чтобы они столкнулись с новым ужасом: каждый получит письмо, в котором будет объявлена дата его собственной смерти — дата, когда он станет чьим-то предком. И поэтому, похоже, верная смерть (проклятие конечности) и ужас вечной жизни образуют двойное послание.

В фильме Видокле «Граждане Космоса» (2020) приходит время со всей строгостью подойти к этой проблеме, чтобы «осуществить цели иммортализма в реальной жизни». Некоторые могут высмеивать космистскую самонадеянность с дешевыми хэллоуинскими костюмами скелетов, но по мере того как сокрушительная диалектика капитализма и труда швыряет нас к краю уничтожения, наука должна c удвоенной силой сосредоточиться на поисках бессмертия. Смерть логически бессмысленна, этически недопустима и эстетически уродлива. Постройте аналогические мосты между японским синтоизмом, русским православием, современной наукой и военными, чтобы одолеть смерть и разложение трупа. Для тех, кто спросит: «Как мы достигнем материального бессмертия, которое не обездвижит тех, кто его обретет?» Легко! Улетим в космос!

По Ханне Арендт, необходимо тщательно разделять две концепции бессмертия и воскрешения тел, а также соответствующие им устремления и ориентации. Для Арендт воскрешение тела и вечная жизнь суть симптомы христианской ненависти к телу — его изъ янам, разбуханию и физическому распаду, всему, что касается его смертной земной ориентации. Христиане жаждали перенести человеческий удел в некое абстрактное божественное внеземное пространство, где плоть была бы совершенна в своем воскрешении, — но взгляд Арендт на человеческое бессмертие как нельзя более далек от этой концепции. По Арендт, люди становятся бессмертными, когда благодаря силам воображения, действующим в агонистической публичности, ориентированной на общий мир, мы обнаруживаем, что не можем перестать говорить о них даже после того, как они превратились в прах — или сохранились, будто в янтаре. Бессмертие не было телесным. Оно представляло собой форму политической речи, которая тянула личность сквозь время спустя долгие годы после превращения ее тела в корм для червей. Поскольку бессмертные действия ориентируются на будущих предков, на «земное бессмертие», они также влекут за собой необходимость заботы о Земле как несводимой основе человеческих миров. «Этика действия» Арендт была ориентирована на «бессмертие» («Граждане космоса»), но не сторонилась идеи о том, что люди возникают из праха лишь для того, чтобы в него вернуться. В самом деле, она усматривала в техно-утилитарной одержимости вечной жизнью источник бесконечной токсичности, грозящей уничтожить человека и его удел.

Русский космизм бессмертен в смысле Арендт; или, скорее, Видокле втягивает космизм в пантеон бессмертных. Но нам нужно помнить, что обрести бессмертие такого рода не значит быть инсталлированным в качестве Бога Праведности и Истины. Это значит быть кем-то или чем-то, требующим от нас внимания. На мой взгляд, фильмы Видокле, охватывающие уморительно жуткие места и смыслы, позволяют задаться вопросом: почему мы отшатываемся от смерти? Почему мы думаем, что ее антоним — вечное неизменное Тело? Почему стольким людям так трудно смириться с тем, что я не могу не есть своих предков? Что я в свою очередь буду съедена на пути к перерождению в кого-то другого? Что бессмертие плоти самым глубинным образом заложено в земле, из которой мы выходим и в которую возвращаемся?

Пепел к пеплу, прах к праху, я появляюсь из поедания своих предков и сама оказываюсь едой.

«Это космос» — специфический подход к проблеме происхождения или анцестральности [5] и стратегия ее преодоления, даже несмотря на то, что здесь постулирована универсальная истина, а именно: «истинная религия — это культ предков». Но не будем обманываться; вопрос о том, что делать со всеми бессмертными телами, — не единственная проблема. Русский философ Николай Фёдорович Фёдоров создает кризис репрезентации. Его культ предков требует другой сцены, иной эстетики: камера Видокле мигает, затвор щелкает, как будто она делает снимок, но сделанный снимок остается в движении; почти инертные актеры, которые неиронично цитируют российские космические надежды на подлинное социальное равенство, достигнутое благодаря всеобщему воскрешению предков из чистой жизненной силы космических частиц; внушительный космонавт, выложенный мозаикой на стене жилого блока в вечном неподвижном движении отбытия или прибытия — трудно сказать — на новую планету; многопанельная 360-градусная съемка реки Волги, воспроизводящая то, как мы всматриваемся в небесные купола православных церквей, что заставляет нас всё больше чувствовать себя неспособными оторваться от земли.

Мы можем в конечном счете съесть самих себя, но никогда не сумеем вытянуть себя вверх из грязи за собственные шнурки.

В 2020 году около восьми участников нашего киноколлектива «Каррабинг» отправились торить дорогу через пятнадцать с лишним километров лесистой возвышенности. Нашей целью было добраться до пляжа на южной стороне залива Энсон в Северной территории Австралии, где находились многие из родовых тотемов участников «Каррабинга». На то, чтобы добраться до залива, нам потребовались две отдельные поездки. Первая ушла на то, чтобы обойти множество ручьев, которые расползались из близлежащих пресноводных болот, но также, что более важно, пережить ревностные нападки со стороны давно умерших предков. Они извратили наше чувство направления, вызвали массовые пожары, сломали наши транспортные средства, вызвали воспаления от небольших порезов. Никто не беспокоил их на протяжении десятилетий визитами оттуда, откуда мы пришли. Мы знали, что они всё еще там, в земле, ветрах и запахе вещей, который совсем не похож на человеческий. И атакуя нас, они слышали, как мы говорим о них и с ними, подчас умоляя: «Хватит, уже достаточно!» Они были похожи на луну в «Автотрофности» (2021) Видокле — луну, что заставляет жителей деревни, празднующих фестиваль Сан-Лоренцо [6], приводить свои торжества в соответствие с ней. Коль скоро это анцестральное настоящее заставило нас оглянуться назад, предки также вынудили нас заглянуть в будущее, где мы станем родовой почвой для очередного поколения.

Может оказаться нелегко наблюдать за жестоким парадом, с которого начинается «Автотрофность», если видеть в дереве нечто, обладающее таким же правом на сохранение независимости от человеческого удела, как и человеческий культ, обладающий таким же правом на процветание, как и любой другой. С высоты птичьего полета может показаться, что люди, несущие сверхъестественно длинный (теперь уже убитый) дуб, ничем не отличаются от муравьев. Или, возможно, вы увидите палимпсест из пьяных римлян, которые тащат крест, к которому всё еще прибит Иисус Назарянин, по асфальтированным дорогам и мощеным улицам. Но под луной, посреди лесного пира, актеры на сцене напоминают собравшимся, что мы едим «разъятую плоть мертвых предков», даже если мы сами не что иное, как их разорванная плоть. Бессмертие заключается не в мечтах о возвышенных очищенных телах, а в бесконечном цикле разрывания на части, чтобы остаться вместе, и бытия разделенным, чтобы и другие могли пройти этот цикл.

Моя бабушка по отцовской линии умерла, пребывая в черной яме глубокой меланхолии, настигшей ее в конце жизни, поскольку не могла избавиться от отчаянного желания вернуться в свою родную альпийскую деревню [7]. Ее психическая судьба столь тесно прилегает к фрейдовскому пониманию меланхолии современной субъективности, что у нас может возникнуть искушение закрыть глаза на различия между ними. Фрейд рассматривал меланхолию и скорбь как два отчетливо различимых психических феномена: в отличие от сознательной динамики скорби, природа меланхолии бессознательна. В скорби мы знаем, что потеряли, и поэтому осуществляем медленную, болезненную, но действенную работу изъятия катектической энергии из утраченного объекта и ее перенаправления на новый объект. Меланхолия этого не допускает. По Фрейду, меланхолия — патологическое состояние, возникающее, когда теряется нарциссически избранный объект любви. Утрата обрушивает эго в вещь; субъект не способен отделиться от нее, не отделившись от себя, поскольку то, что он выбрал в качестве объекта любви, было его версией самого себя. Но что за версию самой себя бабушка не могла отпустить, в то время как та разрывала ее на части? Она не поддерживала неотступную неудовлетворенность желания посредством какого-либо объекта, но переместилась в материальную почву, где ее тело могло теснее смешаться с материей ее братьев.

Давайте на мгновение отложим вопрос о том, как остаться в живых навсегда. Вместо этого спросим, как убить идею о том, что этично стремиться к безупречному телу, будь оно смертное, нравственное или бессмертное. Как основать этику переплетения жизни и не-жизни, наших предков и нас самих как уже будущих предков, которая начинается с того, что мы создаем общую почву, подталкивая или врываясь в плоть друг друга? Как удержать в едином каркасе концепт общей запутанности и, следовательно, неизбежности самопоглощения? И как (с точки зрения лунного света) даже эта жестокая правда жизни складывается в другую ее правду — не об истоках жизни в отсутствии и смерти [8], а о чем-то таком, что, никогда не поддаваясь жизненным ритмам, контролирует «рост растений и размножение животных и насекомых», а также полет птиц? Луна говорит тем, кто под ней: суверенно не то, что решает, а то, что, в случае выхода из строя, тянет за собой вниз вселенную.

Если не-жизнь есть анцестральность жизни, жизнь станет анцестральной по отношению к не-жизни.

Когда мы вглядываемся сквозь музейную витрину в первозданный облик нашего павшего Первого Товарища, Луна и Солнце смотрят на нас сверху вниз. Они — наши подвижные двигатели, к созвездиям которых стремилась примкнуть Советская Звезда. Солнце, Луна и звезды, говорим мы, забывая, что обходим стороной планету, в которой всё еще укоренены. Даже мысля в космологическом масштабе, мы, похоже, обречены видеть лишь своих человеческих или земных предков — тех, кто ближе всего к нам по своему происхождению. А те, кто дальше, остаются в стороне: звезды могут быть солнцами, но они не наше Солнце. Мы сотворим культ нашей истинной религии, идущей от этого предка, а не от того; затем мы объявим это всеобщей истиной. Тем не менее на протяжении всего корпуса фильмов Видокле мы видим не солнца, а пятиконечные звезды и полумесяцы. «Коммунистическая революция была вызвана солнцем» (2015) открывается роскошной черно-белой панорамой обширных угольных месторождений по всему Казахстану и столь же обширных трудовых лагерей, которые их окружали, — всё это видимо с высоты Советской Звезды, элегантно вознесшейся на вершину промышленного аппарата и оттуда командующей. Далеко внизу, в красках плато сельского Казахстана, пастухи проделывают акробатические номера с лошадьми, в то время как ученые в лабораторных халатах создают аэроионизирующее оборудование, вдохновленное идеями биофизика Александра Чижевского, некогда заключенного в разрушающиеся ныне трудовые лагеря. В то время как заключенные голодали, копая землю, чтобы извлечь спрессованные минерализованные остатки анцестральной жизни и тем самым обеспечить энергией Советский Союз, Чижевский смотрел вверх — вглядывался в пылающую поверхность солнца. Чижевский создал бы свою собственную родословную, линию происхождения, чьим апикальным предком был бы (как и для многих других людей) физический объект. В начале было солнце, которое породило жизнь, дабы мог родиться и поклоняться Ему Эхнатон. Родословные путаются, культы дрейфуют. Эхнатон породил Моисея, который был столь ослеплен золотым сиянием скрижалей, что мог видеть лишь абстрактно. Потом другие вкрапляют опечатку, и Солнце (Sun) становится Сыном (Son). Бог родился на Земле, но с обещанием, что мы снова будем жителями неба, воскресшими в усовершенствованных телах.

Чижевский всё это изучил и спросил: а зачем ждать? Мы перенесем эту абстракцию на Землю, чтобы снова взлететь в космос. Он и космисты решили, что построят себе ковчег. Мы построим себе космический ковчег, переносящий воскрешаемые нами тела, чтобы распространить Слово — нашу звезду, сияющий центр колонизирующего культа — во все солнечные системы посредством диалектического развертывания технологий, создающих всеобщее признание Истины научного исторического материализма.

Разве музей в фильме «Бессмертие и воскрешение для всех!» не является последним остатком этого культа предков? Неужели этот культ настолько исчерпал свое существование, что даже люди, которые вглядываются в вымирающую животную и растительную жизнь за стеклянными панелями, уже находятся внутри своих собственных стеклянных витрин, витрины внутри витрин? Неужели люди, которых вы видите, просто манекены, которые выдумали свою собственную человечность? Стремление вознести взоры к небу и отформовать Жизнь, сделав ее Единственной и Неповторимой, — не это ли вырыло могилу Жизни, ее тень? Тень Жизни, отраженная с высоты единственного и неповторимого Солнца, есть контур ее собственного странно присутствующего отсутствия, тень самой себя, которая удлиняется и сокращается, но всегда присутствует, даже в смертельный полдень, скрытая под ногами.

Тем временем на Земле участники коллектива «Каррабинг» добираются до пляжа. Там они встречают своих человеческих и более-чем-человеческих предков в виде огромных раковинных куч, тамариндовых деревьев и каменных плотин, прибрежных геоморфологий и ветров. На языке эммиенгаэль (Emmiyengael) [9] слово mirrh отсылает к теням, сущности человеческого тела и специфическому более-чем-человеческому отношению, которое входит в человека при рождении и связано с местом, где он был зачат. Mirrh возвращается туда, откуда приходит, — к земле, к растениям, которые из нее произрастают, к животным, которые их едят или прячутся под ними, к людям, которые возвращаются и чувствуют, что наполнены предками, разъяренными тем, что их потомкам потребовалось на это возвращение так много времени.

Я чувствую, как под землей моя бабушка расслабляется, забывая о пальцах ног, икрах, руках, теле и возвращаясь к своим братьям не на космическом ковчеге, а через медленный тектонический дрейф, который длится эоны, эоны пути, что превратят ее в прах, — и, став прахом, она смешается с братьями.

Примечания

[1] Yurchak А. Bodies of Lenin: The Hidden Science of Communist Sovereignty // Representations. 2015. No. 129. P. 116–157.

[2] В российской антропологической традиции понятие indigenous передается как «коренной» или «автохтонный», но в последнее время также употребляется «индигенный». — Примеч. ред.

[3] Антон Видокле. Это космос. 2014. 28 минут 10 секунд.

[4] Термин «саундшафт» (soundscape), также передаваемый в русскоязычной литературе как «саундскейп» или «звуковой ландшафт», введен канадским композитором Реймондом Мюрреем Шейфером для характеристики акустической среды. — Примеч. пер.

[5] В оригинале ancestrality, от ancestry — «происхождение», «предки». Повинелли переосмысляет понятие «происхождение», соединяя ancestry — традиционное антропологическое понимание происхождения как рода и человеческих предков — с ancestralité, «анцестральностью» Квентина Мейясу. Этот концепт отсылает к фазе существования Земли до возникновения человеческого вида, как и любой другой формы жизни. Тем самым Повинелли объединяет человеческое и нечеловеческое понимание происхождения в единую линию. — Примеч. ред.

[6] Речь идет о католическом празднике — Дне святого Лаврентия, который в южноитальянской деревне Оливето Лукано накладывается на более древний языческий ритуал Короля Дуба и Короля Падуба. Подробнее об этом см. текст «Автотрофность» в этой книге. — Примеч. ред.

[7] Povinelli E.A. The Inheritance. Durham: Duke University Press, 2021.

[8] См. об этом у Жака Деррида.

[9] Эммиенгаэль (Emmiyengael) — языковая группа на севере Австралии. Коллектив «Каррабинг», в свою очередь, назван эммиенгаэльским словом «karrabing», что означает «отлив». — Примеч. ред.