В лектории музея современного искусства «Гараж» продолжается авторский курс киноведа и писателя Евгения Майзеля и кинокритика и культуролога Инны Кушнаревой «Авангард и его отражения в авторском кино» о том, что представляют собой авангардные стратегии в кинематографе и как эти стратегии обнаруживают себя за пределами авангарда. Стать слушателем этого курса и получить доступ к записям всех прошедших лекций все еще возможно.

Публикуем расшифровку одной из этих лекций. Евгений Майзель рассказывает об авангардных направлениях и отдельных проектах, подразумевающих минимум используемых выразительных средств — от «Мерцания» Тони Конрада до «Портрета» Сергея Лозницы.

Здравствуйте, дорогие друзья! Сегодня мы поговорим о минимализме — каким он бывает в авангардном кино. Мы постоянно слышим о тех или иных минималистичных тенденциях, но, несмотря на это, статус минимализма в кино размыт. Киноведение не знает о школе, движении, или о группе кинематографистов, которые либо сами называли бы себя минималистами, либо их причисляли к таковым теоретики или киноведы. Вместе с тем есть большое количество кинематографистов, о минималистичных тенденциях в творчестве которых пишут постоянно. Другими словами, в кинематографе очень многое связано с минимализмом, но это странным образом контрастирует с тем, что минималистичного кино как реального явления не существует.

Давайте посмотрим начало фильма «Blue» замечательного английского режиссера Дерека Джармена. Этот кинотекст внешне прост, но тонко написан, построен на каламбурах, связанных с различными оттенками слова «blue». Возникает вопрос: минимализм ли это?

Мы традиционно относим к минимализму те произведения, в которых ощущается нехватка каких-то элементов. Минималистичные объекты созданы не только из того, что в них непосредственно содержится, но и из того, что в них отсутствует. Иногда отсутствие несет значительное концептуальное содержание, иногда оно играет драматургическую роль. В этом смысле в фильме Blue мы наблюдаем очень сильную депривацию. Визуальный ряд сведен к цвету. Но сама история, наличие закадрового текста, наличие богатой звуковой палитры и саундтрек превращают отсутствие видимого в содержание, насыщают его.

Одним из образцов такого рода депривации в кино — по отказу от вещей, которые считаются в кино обязательными — можно назвать знаменитый фильм Тони Конрада «Flicker»/«Мерцание». Он длится около получаса и представляет собой чередование белого и черного кадров в определенных пропорциях. То есть мы действительно видим мерцание, самое настоящее мерцание белого кадра, сменяющегося черным. Но пропорции кадров, как я уже сказал, различные, они меняются на протяжении всего фильма. Соответственно, меняется ритм мерцания, его характер. Иногда оно становится неприятным для глаз. Иногда оно производит впечатление более интенсивного, скопического, иногда — совсем легкого, едва заметного. Это один из самых громких фильмов 60-х годов в авангардном искусстве. Крайний образец того что можно назвать минимализмом, хотя тогда это так не называлось. Тони Конрад был математиком и программистом, который ушел в андерграундное искусство. После «Flicker» он снимал чуть более конвенциональное кино, но в 70-е начал делать совсем радикальные вещи — околокинематографические объекты. В частности, например, он мариновал пленку в банках. Различные процессы деформации пленки и были фильмами.

Творчество Конрада относится к области структурного кино. Представители структурного кино понимали кинематограф как искусство, способное обратить внимание на собственные корни, на свою материальную основу, свою медиальность.

Если мы откроем английскую Википедию, то прочтем там, что минимализм в кино это Брессон. Хоть это и может показаться странным, но, оказывается, что безэмоциональность актерской игры у Брессона, сведение кино к простым драматургическим прозрачным конструкциям, отсутствие прибавочных хитрых стоимостей и каких-то элементов, — все это воспринимается как некая депривация, которая позволяет говорить о минимализме. Мы знаем, что с течением времени восприятие медиа сильно меняется. Кроме того, когда зритель не в курсе авангардной кинопрактики, а считает, что все, что он обычно видит и есть кинематограф — в таком мире Брессон или Каурисмяки могут показаться минималистами. Это показывает нам большую релятивность, условность и относительность такого обозначения. Но вместе с тем термин «минимализм» помогает действительно отделить какие-то особенности кинематографа тех же Брессона и Каурисмяки от кино, которое показывают по основным телевизионным каналам.

Минималистичные объекты созданы не только из того, что в них есть, но и из того, что в них отсутствует

Возвращаясь к структурному кино, можно отметить Майкла Сноу. Его знаменитый фильм «Длина волны» построен на одном-единственном плане с постепенным приближением к объекту. У этого произведения есть очень четкий, сильный нарративный потенциал, восхитительно экономично представленный. Мы проникаем в пространство комнаты, а в памяти у нас все еще звенит краткий разговор, который мы слышали в начале фильма. И постепенно мы приближаемся к картине на стене и понимаем, почему фильм называется «Длина волны». Как дзэн-объекты, эти фильмы обращают нас к нам самим. Здесь, как часто бывает в концептуальном кино, есть приглашение к самой вещи. В такой ситуации зритель успевает изучить все ее особенности, успевает подумать, что это может значить. В общем возникает некая стимуляция, но не через неприметное визуальное разнообразие, а через депривацию, через длящийся фокус на чем-то.

Нельзя не упомянуть Энди Уорхола. Сами события в его кино совсем тривиальны, статичны: «Сон», «Минет», «Поедание грибов», «Вид небоскреба». Его фильмы фиксируют внимание на самом медиуме, на том, что зритель смотрит кино.

Искусство появилось раньше, чем подбородочный выступ у примата, и все это время оно стремилось обманывать, очаровывать, создавать иллюзию. Но в ХХ веке появилось внушительное количество разных художников, теоретиков, мыслителей — тех, кто считал, что иллюзионизм не всегда хорошо, что он может навредить. Мы видим, что одной из точек, где в кино реализуется минимализм, является антииллюзионизм. Структурное кино как-раз об этом. Кино здесь не фабрика грез, а нечто противоположное. Это холодный свет морга, в котором лежит кинематограф, и зрителю предлагается смотреть на его тело. Другой пример структурного кино — скорее поэтического — это «Ностальгия» Холиса Фремптона. Он состоит из 15 кадров, в каждом из которых сгорает фотография. В это же время Фремптон рассказывает события следующей фотографии.

Я предлагаю посмотреть фильм одного исключительно талантливого визионера Джорджа Ландоу, который работал примерно с середины 60-х и сразу получил репутацию гения. Он часто пропадал с радаров, болел, вел странный образ жизни, скупал земельные участки в хаотическом количестве. И своих студентов подговаривал покупать. В какой-то момент поменял имя на Оуэн Лэнд, затем отрицал связь между фамилией и манией к скупке земельных участков. Он снимал совершенно удивительное структурное кино, в котором смешивал акцент на киномедиуме с погружением в континентальную Америку и различными элементами ТВ-рекламы. Все это складывалось в странные христиано-тантрические комбинации. Мы посмотрим фильм «Кусочки пленки, всякой грязи, обрывок». Это один из тех редких фильмов, который фактически увековечивает то, что считается в кино браком. Когда пленка при проекции расположена неверно, когда к ней пристают какие-то посторонние артефакты, получается такое изображение. Фактически мы видим то, чего мы не должны видеть. Это и составляет содержание картины.

Сейчас, чтобы завершить обращение к структурному кино, я предлагаю посмотреть небольшой фрагмент «Двухполосного шоссе» Монте Хеллмана. Двое главных героев рассекают по стране на прокаченном Шевроле и побеждают в уличных гонках. Это настоящее авторское кино, которое вписывается в эстетику конвенционально кино, в тело традиционного киноинститута. Фильм рассказывает о гонщиках, о людях, которые существуют на очень высоких скоростях, в конце этот жар передается самой пленке, и она сгорает.

Структурное кино — это холодный свет морга, в котором лежит кинематограф. И зрителю предлагается смотреть на его тело

С чем вообще связан минимализм? Мы поговорили о разного рода депривациях, но ведь за ним стоит идейное содержание, особая логика. Мы знаем тезис, который приписывается Людвигу Мису ван дер Роэ: «Меньше — значит больше». Его можно по-разному трактовать, но нам важно то, что в меньшем может быть заложено большее — интенсивность физического присутствия не равняется осмысленности этого присутствия, не равно символическому значению. Эта мысль уходит глубоко в древность. Ее можно найти и в даосской эстетике, и в индийской философии, и в буддизме, для которого ничто — это сложное понятие, связанное с пониманием целого мира. Можно также вспомнить гностиков, которые подчеркивали значимость невидимого. Физический мир, мир видимого — это мир профанного. Истина же — и в христианской традиции, и в платонической — не обязана быть видимой.

Конечно, на эту точку зрения есть ответ, который состоит в том, что видимое и есть проявление божественной воли. Оно подтверждает имманентное, как сказал бы Делез, или бытие, как сказал бы Парменид. Некое вознесение видимого приводит нас к иллюзионизму. Некое же принижение, некий анализ видимого, некий скепсис относительно него — связывает нас с минимализмом. Пустоты в архитектуре организуют целое. Они определяют композицию. И вот эти лакуны, эти пустоты мы видим и в кино, когда там чего-то нет. Отсутствует сюжет, разговор, движущееся изображение — вместо истории перед нами концептуальный объект.

Почему вообще минимализм стал так интенсивно распространяться в 60-х? Причин тому очень много. Отчасти это случилось, потому что стал популярен буддизм, Запад начал следовать нью-эйдж волне. Возникло понимание, что мы слишком много производим и бездумно потребляем. Сейчас подобные идеи выражаются в связи с понятием «экология», как экология мышления, например. Эти глобальные культурные тенденции привели к появлению в мире кинематографа «медленного кино» и феномена paracinema, которые тесно связаны с минималистическими идеями.

Я предлагаю посмотреть одну из ярких работ медленного кино начала XXI века — фильм Альберта Серры «Honor de cavalleria» или «Рыцарская честь». В «Рыцарской чести» Дон Кихот общается с Санчо Панса, нередко повторяет одну и ту же мысль по несколько раз. Он вспоминает Золотой век, когда не было никакой вражды, когда люди не воевали, когда все было прекрасно. Купаясь в озере, он говорит, что вода — это рай, и призывает Санчо тоже ополоснуться. Он говорит о подвигах, которые когда-то совершил. Иногда они куда-то бредут, но чаще всего это простое присутствие на природе. И, конечно, это бездействие контрастирует с первоисточником — романом Сервантеса о Дон-Кихоте, полном приключений. Это бездействие может пониматься как указание на то, что все осталось в прошлом.

Этот фильм стал одним из ярких образцов нового религиозного кино. Paracinema исследовало не социальные отношения, не медиа, не личные конфликты и отношения, а обращалось к онтологии, к каким-то фундаментальным вещам, связанным с временем, с переживанием жизни. Это объединяло фильмы Альберта Серры, Наоми Кавасе, Лисандро Алонсо. В отношении их работ большое значение имеет не перепроизводство, а экономия средств, за счет чего увеличивается значимость того, что осталось. Детали интенсифицируются. Вспомним, что минимализм не всегда бывает холодным. Лучшие вещи композитора Арво Пярта — это страстная музыка, религиозная музыка. Можно вспомнить гораздо менее известного, но тоже великолепного ленинградского композитора Александра Кнайфеля, который пишет глубоко религиозную музыку. Она тоже имеет некие связи с минималистичными структурами, с их эстетикой.

Нужно понимать, что минимализм уже давно перестал быть авангардной стратегией, он стал мейнстримом, даже знаком буржуазности. Несмотря на это, конечно, в минимализме очень много того, что связано с серийностью, с производством модулей, которые в дальнейшем как-то немножечко варьируются, калибруются, с которыми происходят какие-то незначительные изменения. Это очень ощутимо в музыке. Вспомним Терри Райли, который воспроизводит одно и то же действие множество раз, подобно религиозному ритуалу. Более того, можно вспомнить, что Энди Уорхол, которого я упоминал ранее в связи со структурным кино, — тоже религиозный человек.

Возвращаясь к теме того, что в минимализме есть эта существенная серийность и вариативность, я бы хотел обратить внимание, что на еще одну деталь. Подъем минимализма связан с потребностью в десубъективации истины, в некой объективности. В визуальных искусствах он возник на фоне усталости от абстрактного экспрессионизма. Именно тогда, в послевоенном искусстве возникает новая аскеза, новая простота. В структурном кино ощущается это стремление к получению доступа к природе вещей. Это циничный, дадаистский дзэн.

Эти минималистичные коды и та самая десубъективация в наше время стали общим местом. Вот, например, фильм «Обходные пути» Екатерины Селенкиной, который скоро выйдет на экраны. Это фильм о кладмене — человеке, который распространяет разного рода запрещенные вещества. Он прячет их в разных местах в городе, фотографирует места «клада» и передает информацию о них покупателям. Вот этот фильм как раз наследует линии Джеймса Беннинга — знаменитого кинематографиста, который тоже очень любит снимать пейзажи. Но эта линия очень-очень давняя, она появляется в 90-е. Тогда, например, начал работать австрийский кинематографист Николаус Гейрхальтер.

Я предлагаю сейчас посмотреть отрывок из фильма нашего бывшего соотечественника Сергея Лозницы «Портрет». Лозница начал работать в 90-е, и как раз в это время завоевал мировую известность своим обездвиженным кино — это еще одно направление странного призрачного киноминимализма. Мы понимаем, что перед нами не фото, перед нами натурные съемки, но в них ощущается стремление стать фотографией. Нам будто позируют для фото. Самыми активным в кадре оказываются веточки растений, ткани, что-то, что реагирует на ветер. Здесь мы понимаем, что речь идет не просто о неком возвращении к фотографии, а о том, что перед нами уходящая натура, что сейчас есть, но чего завтра уже не будет. Это смерть за работой. Перед нами то видимое, что находится не только в физическом смысле по другую сторону от нас, но и принадлежит другому историческому порядку. В произведениях Лозницы важен этот объективирующий момент. В этом его сила, но, в то же время, и слабость. Это играет ему на руку, когда ему удается поймать образ, чья природа предельно соответствует его квазифотографической репрезентации. Но бывают ситуации, когда недостаточно регистрировать объект. Например, в фильме «Майдан» представлен поразительно интересный момент в жизни Киева. Но именно в таких событиях обнаруживается слабость метода. В кино Лозницы революция оказывается уподоблена времени года, неумолимому ходу истории. В таком представлении теряется личное усилие.

Бывает еще минимализм, который связан с какой-то предельной аскезой и интроспективностью в используемых средствах. Таким кино занимается, к примеру, Стен Брэкидж, выдающийся представитель американского авангарда. Сейчас мы посмотрим фильм «Mothlight». Он снял его в очень тяжелое для себя время: он переживал депрессию, у него украли оборудование для камеры 16 мм, у него была семья, маленькие дети, а он занимался кино, которое не просто не приносило деньги, но было разорительно. Они жили в маленьком доме в Колорадо, и их лампа всегда была полна телами мертвых мотыльков, он считал, что он такой же, что то он летит на этот свет, занимаясь тем, что никому не нужно. А так как камеры у него тожп не было, он помещал тела насекомых на саму пленку. Здесь еще очевидно влияние абстрактного экспрессионизма, притом, что к тому моменту он уже практически ушел в прошлое. Но для Брэкиджа важен этот личный, субъективный момент.

Сейчас мы посмотрим его фильм «Миф о глазе». Он длится 9 секунд, что довольно долго для ценителей времени, но и чрезвычайно быстро, если говорить о тех, кто привык к конвенции. Значение этой работы заключается в том, что она переопределила понимание зрения. Брэкидж понял, что зрение это не некий простой передатчик чего-либо, а чрезвычайно проблемная вещь. Что оно состоит из множества вещей, либо незамечаемых, либо замечаемых, но не находящихся в центре внимания. «Миф о глазе» был сделан в 67 году, когда он столкнулся с прогнозом, что потеряет зрение. Этот фильм — попытка создать те визуальные эффекты, которые он тогда испытывал, которые его преследовали. Над этим фильмом он работал год.

Мы посмотрим еще один его маленький фильм — «Черный лед». Он был снят уже существенно позже в 1994 году. Во время прогулки Брэкидж подскользнулся, очень сильно ударился головой, и ему потребовалась операция. И тоже какое-то время он не видел. Конечно, пережил большое потрясение.

Брэкидж один из тех авангардистов, кто много размышляет и пишет, уже в 70-е он стал восприниматься представителем древней культуры — художником высокого стиля, который создает очень личные вещи. И уже в 70-е Брэкиджа подвергали критике: за то, что он не уделял внимание политическим, социальным проблемам, занимался нарциссическим, субъективистским кино. Он не концентрировался сразу на многом, говорил о чем-то одном, но относился к этому очень серьезно и внимательно — это минималистская тенденция.

Вопрос из зала: Почему последние три фильма, которые вы нам показали и, например, фильм «Мерцание» относятся к кинематографу, но не к видео-арту? Я понимаю, что видео-арт — это уже более позднее понятие, но тем не менее фильм Брэкиджа, который вы показали последним, был снят в 94 году, и вы все же называете его кинофильмом.

Евгений Майзель: Вопрос очень хороший. Здесь имеет значение, что думает сам автор. Брэкидж утверждает, что он занимается кино, и для него это принципиальный момент. Это то политическое, что есть в его работах, связанное с попыткой утвердить свою версию реальности. А желание записать все это в видео-арт означает стремление избавиться от того, что мы не хотим признавать кинематографом. Но это кино, говорит Стен Брэкидж, говорит Тони Конрад. Для тех, кто ценит кино, изучает его, важно сохранять максимальную палитру возможностей и замечать за собой репрессивные тенденции.