В летнем кинотеатре Garage Screen в рамках рубрики «Серебряные копии» проходят регулярные показы кино с 35-мм пленки. 27 сентября там покажут фильм Аньес Варда «Без крыши. Вне закона». Показ пройдет на французском языке с русскими субтитрами.

Режиссер монтажа и ведущий преподаватель МШНК Илья Томашевич продолжает публиковать на сигме серию своих эссе о кинопленке. В этот раз он написал о некоторых основополагающих свойствах языка кино пленочного периода, причинах их возникновения и апофеозе их реализации в фильмах Робера Брессона и Аньес Варда.

Текст подготовлен в партнерстве с кинопрограммой Garage Screen Музея современного искусства «Гараж».

Одной из проблем, которые таятся в самом сердце кинематографического аппарата, является проблема сведения реальности к знаку. Знак — это утилитарная ипостась кино, та информация, которую мы извлекаем из него, как состоявшийся факт. Именно знак вносит определенность в то, что мы видим. С помощью него мы можем распознать, что на экране происходит одно, а не другое. Способность кинематографического континуума оседать в знаках определяет языковую природу кинематографа — фильм можно читать как текст.

Знак оказался камнем преткновения для современного авторского кинематографа, так как сегодня авторский фильм пытается говорить между строк, а необходимую для сюжета информацию (сюжет всегда построен именно на информации) сообщать не напрямик. Может даже показаться, что одна из основных задач формулируется так: как сделать фильм, не говоря ничего определенного. Но на самом деле, более правильной будет следующая формулировка: как говорить о том, для чего еще нет языка.

Есть всего три способа сообщить зрителю сюжетообразующую информацию в рамках фильма. Текст (устная речь и письменный текст), знак и монтаж. Нас будет интересовать именно второй способ, так как если текст и монтаж (даже если понимать монтаж предельно широко, как взаимодействие и взаимосвязь всех элементов фильма между собой) могут быть почти исключены из фильма, то преобразование кадра в знак кинематографисту никак не обойти, потому что зрителю необходимо как минимум понимать, на что он смотрит и за чем следит.

Так мы пришли к тому, что полное избавление от знака — это утопия. И теперь проблему можно сформулировать следующим образом: каково место знака в авторском фильме сегодня и как использовать знак не прямолинейно и не убыточно? Мы не планируем дать ответы на эти вопросы, скорее наша задача — их постановка. А чтобы подступиться к этой задаче, мы обратимся к пленочному прошлому кинематографа, где и было сформировано большинство кинематографических паттернов и штампов.

* * *

Начнем с разговора о фильме, к показу которого приурочен этот текст. «Без крыши. Вне закона» Аньес Варда (1985). На мой взгляд, это предельно пленочный фильм, в котором использование знака доведено до апофеоза. И разговор о нем позволит нам нащупать связь между пленкой и природой кинематографического знака.

Пластически фильм был не нов и в 1985 году. Он мог быть снят на 20-30 лет раньше. Его языковой состав, несмотря на специфичность, не является новаторским. Что здесь заслуживает внимания — так это обилие информации, поступающей через все каналы — речь, знак и монтаж, что можно назвать характерной тенденцией для французской «новой волны». Все сцены нарочито постановочные, приправленные гримом, костюмами, интерьерами и подбором человеческих лиц. Они оттенены вставками из таких же постановочных интервью с очевидцами, что придает фильму чрезвычайно формалистический характер. Все это призвано лишь обозначить реальность, а не убедить нас в её существовании. Сам способ наблюдения, позиция камеры по отношению к происходящему, сочленение материала, да и выбор актрисы скорее разоблачают ход вещей, делая достоверными не отдельные элементы, а саму кинематографическую речь.

Фильм рассказывает историю жизни, канва которой нарочито проста. Это житие бомжа, у которого, как и у всех бомжей, есть свои причины жить именно так, а не иначе. В роли бомжа здесь оказалась юная девушка (в исполнении цветущей звезды французского кино Сандрин Боннер, получившей за пару лет до этого премию Сезар за роль девушки, которая крутит одновременно несколько романов и не может остановиться («За наших любимых» Морис Пиала (1983)), что придает фильму феминистское звучание. (Видимо, именно этот тематический аспект устанавливает соответствие с годом, когда фильм появился на свет).

Уже в самом начале фильма мы узнаем, что все закончится смертью, дальнейшие перипетии похождений главной героини имеют скорее накопительный характер — здесь нет судьбоносных событий, это просто череда встреч с разными людьми. Итог каждой встречи предрешен: роковой социальный статус играет ключевую роль в том, как ее видят люди и какое это вызывает к ней отношение. Никто по-настоящему не узнает её, получая в распоряжение лишь несколько фраз и поступков. Больше того можно сказать, что она и для зрителей остается загадкой. Так фильм оказывается не столько рассказом о персонаже, сколько свидетельством о жестокости человеческого мира.

Ориентиром для сухого протокольного языка этого фильма несомненно является кинематограф Робера Брессона, а с его фильмом «Наудачу, Бальтазар» (1966) и вовсе сложно не заметить родственную связь — по строению и даже по содержанию. Обратим внимание на то, что в первую очередь оба фильмы объединяет определенная гипотеза о времени жизни. А именно: жизнь состоит из разнообразных событий, разбросанных довольно равномерно по временной шкале. Сами события могли бы оказаться другими, главное — это объединяющая их интенция, все вместе они как будто говорят об одном. Это одно — то, о чем свидетельствует «земной» путь персонажа. Всю эту цепочку закономерно подпирает смерть, по наступлении которой нас настигает основной эффект фильма, заложенный в его структуре, но при этом никак не обозначенный в сюжете, что делает парадоксальным и тем более сокрушительным его возникновение. Можно было бы определить этот эффект формулой «Вот и все, что было» или «Вот и вся жизнь». Жизнь, упакованная в череду подвижных картинок, обретает особую наглядность, и то, что казалось таким незначительным по ходу фильма, оказывается значимым в конце через причастность к данной жизни: в одном случае к жизни осла, в другом — бездомной.

Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — все суета!

Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем?

Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки.

Екклезиаст

* * *

Сам рассказ как опора и эквивалент кинематографической длительности, был изначально скорее испытанием и проверкой для того технического изобретения, которым являлся фильм, однако в дальнейшем вырос в несомненно величайшее достижение. Рассказывание оказалось не только возможным, но и предельно успешным в рамках игры в сменяющие друг друга картинки.

Кинопленка конечна, ее всегда мало, и заканчивается она быстро, словно само время человеческой жизни. Этот материал, будучи примененным в связке с бесконечным и хаотическим, непредсказуемым и бессмысленным пространством, заставлял задуматься о судьбе, смысле, смертности всего живого и формировал запрос хоть на какое-то содержание происходящего перед камерой. Встречу пленки с реальностью можно было бы сравнить с боем Давида и Голиафа, когда силы несопоставимы, но точность использования пращи и знание уязвимого места позволяют Давиду победить. Вот так и кинематограф, хоть и не всесилен, но способен, совершая точный бросок взгляда, выхватить нечто обладающее потенцией занять свое место в фильме из самой гущи реальности. Сперва он позволял просто увидеть что-то, например, какие-нибудь сцены из жизни, потом возник интерес к сопоставлению этих сцен, и опорой здесь неизбежно выступил сюжет со всем его литературно-театральным бэкграундом и мощной машинерией трюков и приемов, которые будто бы подсказывали дальнейшие шаги начинающему искусству кинематографа. Так история срослась с кинематографом настолько, что рядовой зритель, а порой и кинокритик вообще не способен рассуждать о фильме вне разговора о сюжете.

Кинематограф — это ещё и производственная машина, требующая отладки и сведения всех элементов в целое. Кроме экономии материала, процесс также выстроен вокруг экономии человеческого ресурса. Отсюда берется необходимость очень точно планировать, а затем так же точно осуществлять спланированное, дорабатывать на месте результат. Можно было бы сказать, что экономический фактор сохранился и сегодня, но это не так. Во-первых, съемочная группа цифрового фильма может быть гораздо компактней. Во-вторых, пленка — более требовательный материал, чем цифра. Раньше режиссер не мог увидеть материал до того, как пленка попала в обработку. Это увеличивало риски и заставляло авторов использовать гарантированные средства, а именно знаки, так как способ воспроизведения и роль знака в повествовании понятны. Как мы можем судить по фильмам прошлого, возникающая при этом прямолинейность не очень тревожила большинство кинематографистов. По крайней мере, она представлялась им скорее неизбежной необходимостью, нежели преградой, которая не позволила бы рассказать очередную историю посредством кино.

Только сейчас, когда мы получили опыт взаимодействия с практически неограниченными потоками движущихся изображений, механически извлекаемых из реальности, мы можем по-настоящему оценить роль и место знака в кинематографе.