В рамках совместной программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem к выпуску готовится книга художественного критика Оссиана Уорда «Искусство смотреть. Как воспринимать современное искусство». В ней Уорд рассказывает, как найти контакт с современным искусством, если вы не специалист, и как пробраться сквозь его джунгли в ситуации тотального перепроизводства. Чтобы научиться всматриваться в искусство, Уорд предлагает собственный метод — «tabula rasa»: T — терпение, А — ассоциации, Б — бэкграунд, У — усвоение, Л — лучше посмотреть еще раз, А — анализ. Подробнее об этом можно прочитать во введении к книге, а мы предлагаем вашему вниманию фрагмент одной из глав.

Искусство как конфронтация

Культурный шок — это то, что случается с путешественником, когда он внезапно оказывается там, где «да» может значить «нет», где о «фиксированной цене» договариваются, где ожидание в приемной — не оскорбление, а смех может быть проявлением злости.

Элвин Тоффлер. «Футурошок». 1970

Прогуливаясь по похожим на пещеры хаотичным залам Токийского дворца в Париже, где на каждом этаже друг друга теснят гигантские статуи и другие произведения современного искусства, я совершенно не ожидаю, что мой взгляд задержится на крохотном плоском экране в неприметной стене. Но уже буквально через несколько секунд я не могу сдвинуться с места.

На экране, который приковал мое внимание, показан еще один экран — iPad’а или другого сенсорного планшета, на котором женская рука скроллит до тошноты откровенные фотографии подрывников-смертников, обугленных человеческих останков, кровавых тел без головы, изуродованных лиц и обезображенных торсов. К моему ужасу, рука пролистывает их как ни в чем не бывало, иногда ловко приближая пальцами самые жуткие фрагменты, ненадолго замирая, чтоб мы могли разглядеть жертву или вообразить свидетелей сцены — таких же наблюдателей и вуайеристов, как мы сами, которые держат наготове телефон или камеру и снимают на память эти чудовищные моменты.

Табличка по соседству сообщает мне, что это видео называется «Прикосновение к реальности» (2012), а его автор — швейцарский художник Томас Хиршхорн. Убедившись, что мой сын ничего не видел и куда-то убежал, я обнаруживаю, что необъяснимым образом не могу оторвать глаз от этого зацикленного пятиминутного ролика. Это зрелище отталкивает и вместе с тем не отпускает. Я стою и таращусь на череду чудовищных зернистых изображений, словно зевака на аварию, но все же не очень долго. Поначалу следовать моим правилам «tabula rasa» кажется бессмысленным — я точно не хочу (и даже не могу) проводить тут много времени. Эти фотографии не вызывают у меня никаких прямых ассоциаций, только обостренное осознание того, что мои конечности прикреплены к моему телу — с меня не сняли скальп, не пристрелили, не расчленили и не взорвали. Регулярно сталкиваясь с подобными сюжетами на экране телевизора или компьютера, я все же не могу сказать, что в самом деле сопереживаю этим несчастным на другом конце света и ассоциирую себя с ними.

Поскольку я знаком с новостными репортажами с мест военных действий, мне в общем-то не требуется никакой бэкграунд, и все же я раньше уже встречал этого художника и похожие приемы в его других, более известных скульптурных инсталляциях. Гигантские ассамбляжи Хиршхорна, например «Поверхностная вовлеченность» или «Кристалл сопротивления», составлены из витринных манекенов, зеркал и дешевой белой пластиковой мебели, обмотанных слоями коричневого скотча и алюминиевой фольги или заклеенных газетными заголовками и аналогичными жуткими фотографиями. Погружаясь в эти самодельные пространства, зритель чувствует себя в логове сумасшедшего или фанатика, который готовится к концу света, как, например, в инсталляции «Пещерный человек» (2002) — безумном лабиринте-библиотеке, где стены покрыты теоретическими текстами, порнографией и плакатами рок-групп. По контрасту с инсталляциями это короткое видео кажется куда более вразумительным и, как следствие, более шокирующим произведением.

Что же я усвою после такого «Прикосновения к реальности»? По сути, я не увидел ничего нового. Поначалу, конечно, у меня скрутило внутренности от вида физических увечий, но подобные изображения легко можно найти в Интернете или увидеть в новостных передачах, хотя информационные агентства ограждают зрителя от кошмарного натурализма и основательно ретушируют фотографии, прежде чем выпустить в эфир. Я постепенно начинаю подозревать, что моя реакция на это произведение не вполне адекватна. Подчиняясь своей формуле, на следующем этапе я должен очистить сознание и, при всем нежелании, вглядеться лучше.

Подлинное озарение наступает не через шок при виде взорванных машин и сцен террора, а через осознание того, что я могу выработать своеобразный иммунитет к сценам насилия из далеких военных зон: смерть становится невидимой после нескольких просмотров. В наше время мы не доверяем большей части информации на экранах — спасибо компьютерной графике и Голливуду, — так зачем воспринимать эти кадры всерьез? Вид безразличной руки, пролистывающей изображения, отражает наше собственное равнодушие: если нам что-то не нравится, мы просто переключаем канал. Как бы мне ни хотелось притвориться, что это просто «призраки в машине», а не настоящие увечья и смерть, Хиршхорн каждой следующей трагедией заставляет меня осознать, насколько неуважительно мое восприятие. После этих размышлений все, что я могу видеть, — это зеркало моей собственной вины, и вот тогда мои внутренности по-настоящему сжимаются от ужаса.

Что-то пошло не так

По закону жанра конфронтационное искусство специализируется на шокирующих, неприятных и зачастую просто плохо сделанных объектах, поэтому смотреть на подобные творения, особенно подолгу, бывает тяжело, однако все равно именно они в первую очередь привлекают ваше внимание. Обнаружить произведение конфронтационного искусства, как правило, очень легко — оно само будет лезть в глаза и бросится на вас со стены галереи, пытаясь укусить — по меньшей мере, метафорически, а порой и в буквальном смысле. Будто брехливая собака, этот враждебный вид искусства поначалу вызовет у вас страх или неприязнь, а после от него в душе останется смутное чувство тревоги, ведь музей или галерею вы считали безопасным, благопристойным местом, где вам вряд ли причинят вред. К конфронтационному искусству также можно отнести произведения, которые просто мешают вам пройти или нарушают ваш покой; в таких случаях к непосредственному взаимодействию с ними провоцирует не их чернушное содержание, а вызываемый ими «электрический разряд» или чувство дискомфорта.

Здесь я должен вспомнить, как, выполняя обязанности критика, оказался в инсталляции из нескольких комнат, обставленных как место убийства, бордель и штаб террористов. Я на цыпочках прокрался мимо разнообразных пружинных ловушек, получил самый настоящий удар током от электрической изгороди, едва не заработал серьезные ожоги в зале, где из стены на меня вырвались языки пламени, не говоря уж о том, что несколько раз чуть не упал (хотя виной тому отчасти стало непродуманное расположение работ, непроглядная тьма в залах для просмотра видео и оптические иллюзии, рассчитанных на то, чтобы только напугать зрителя, но не травмировать). Мне сказали не пить из фонтана, где предположительно содержалось ЛСД; предупредили, что внутри крошечного глобуса передо мной спрятана бомба, которая взорвется через сто лет, а потом я наблюдал, как пожилой мужчина катается голышом на скейте в зловещем фильме о выдуманном неврологическом заболевании, при котором люди спонтанно снимают с себя всю одежду. Затем я оказался нос к носу с изуродованными манекенами и скульптурами Пиноккио, которым вместо прочих частей тела приделали изувеченные гениталии, и наблюдал, как меланхолично совокуплялись со свиньями две механических фигуры с лицами Джорджа Буша-младшего. И это еще не все.

Конечно, есть художники, которые считают, что если их работа никого не оскорбляет, то они не выполнили свой долг. Честно говоря, я не выношу псевдофашистские и нарочито оскорбительные перформансы немецкого художника Йонатана Мезе, в которых он использует свастики, нацистские приветствия и тезисы, провозглашая свою собственную «Диктатуру искусства», как бы иронично ни выглядела в этом контексте его персона. Но мне понравились непристойные и жутковатые инвайронменты его соотечественника Грегора Шнайдера, в которых он в антураже ночного кошмара воссоздал дом своего детства в городе Мёнхенгладбах, но я не смог понять и оправдать некоторые его радикальные и экстравагантные идеи, в частности желание выставить на всеобщее обозрение умирающего или мертвого человека (неудивительно, что доброволец до сих пор не нашелся).

Не показывай и не говори

Часто люди считают, что шокирующее искусство стремится лишь заставить нас ахнуть и отпрянуть — то есть утверждается за счет привлечения нашего внимания. Каждое подобное произведение отчаянно стремится заставить нас смотреть на него, как бы мы ни противились. Может быть, эти работы и действуют нам на нервы, но если они несут в себе стоящий артистический замысел, то их цель на самом деле — не просто оставить в нас неприятный осадок, но выявить до сих пор не до конца понятые нами эмоции или незамеченные страхи, чтобы мы могли остановиться и подумать. Один из примеров такого искусства — это нематериальная инсталляция мексиканской художницы Тересы Маргольес, заключавшаяся в том, что полы галереи во время выставки без конца мыли разбавленной кровью жертв убийств на почве наркотиков, а воздушные кондиционеры были заправлены водой, которой в морге омывают тела перед вскрытием. Маргольес меняет атмосферу помещения вокруг зрителя, и сама неосязаемость или невидимость предмета произведения придает ему особую силу. То, что скрыто, порой может ужаснуть даже больше, чем то, что выставили на обозрение.

Дженни Холцер — художница, которая на протяжении большей части своей карьеры в восьмидесятых и девяностых годах работала в жанрах рекламы, публичного искусства и слогана, стремясь донести свое творчество до как можно большего числа людей; ее афоризмы украшали, например, рекламные щиты и уличные стены. Около десяти лет назад Холцер начала работать над серией «Редакция»: на этих картинах она воспроизводит рассекреченные американские военные документы времен Второй иракской войны и последующей оккупации страны.

Во многих отчетах, стенограммах и списках фигурируют имена, даты, места и даже отпечатки пальцев и ладоней, закрашенные толстой кистью, что позволяет нам самим мысленно заполнить пропуски, где, по всей видимости, упоминаются примененные методы допросов и пыток. Леденят кровь даже не закрашенные отрывки: «При транспортировке и допросе на голову задержанного допустимо также надеть мешок. <…> теперь рассмотрим, в действительности ли данные техники причиняют серьезный психологический дискомфорт и страдания». Современное искусство часто обвиняют в том, что оно похожим образом удерживает от зрителя информацию и не дает достаточного объяснения или сопутствующих сведений, которые помогли бы нам понять, как и с какой целью произведение создано, но этим оно позволяет нам пережить более сложный и ценный опыт, куда менее пассивный, чем просто чтение новостей или просмотр познавательной документалистики на телевидении. Зачастую зрителю необходимо самому соединить все точки и оказаться лицом к лицу с той же моральной или психологиче- ской дилеммой, что и художник, который в большинстве случаев даже не пытается притвориться, будто у него есть ответы.

<…>

Опасность: зритель берегись

Если встреча с произведением, заряженным сексуальной энергией, больше не вызывает у нас возмущения, то угроза реального насилия всегда выводит произведение конфронтационного искусства на новый уровень. Когда нас что-то пугает или угрожает нам, мы надолго остаемся под впечатлением от такого опыта; со мной это случалось каждый раз после того, как я оказывался в одном зале с произведениями датского художника Йеппе Хайна — автором уже упомянутого выше огнемета в галерее (работа под названием «Столкновение с последствиями», 2003) и безобидной на вид минималистской скульптуры, которая бесконечно возгорается сама собой («Горящий куб», 2005), а также музейных скамей, которые либо отъезжают, стоит на них сесть («Подвижная скамья», 2001), либо окутывают незадачливого присевшего клубами дыма («Дымящаяся скамья», 2002). Я носил на голове дурацкий прибор Хайна, который бил меня небольшим разрядом тока всякий раз, когда я выходил за пределы его «Невидимого лабиринта» (2005), и промок до нитки в его вертикальных фонтанах-шутихах («Возникающие комнаты», 2004).

Еще я стоял под дамокловым мечом, гигантским стальным лезвием, подвешенным по центру круглой часовни XIX века во время Ливерпульской биеннале 2010 года, и размышлял о своей смертности, а также о скорости реакции, если вдруг меч таки полетит вниз. Работы автора этого произведения, бельгийского художника Криса Мартина, который прежде уже заставил меня поволноваться перед своей бомбой с таймером, установленным на 2104 год, и произведения Йеппе Хайна в конечном счете имеют своей задачей спровоци- ровать пассивного созерцателя — они требуют от нас реакции на свой посыл и добиваются ее всеми возможными способами. А посыл этот четкий и ясный: нам пора очнуться от интеллектуальной спячки, разбудить свое восприятие и по-настоящему вступить во взаимодействие с тем, что перед нами.

Пожалуй, в наивысшей степени конфронтационно то искусство, которое бросает вызов одновременно всяким понятиям о почтительности и всем аспектам нашего восприятия. Взять инсталляцию франко-алжирского художника Аделя Абдессемеда «Декор» (2011–2012), которая состоит из четырех скульптур распятого Христа в натуральную величину, сделанных из колючей проволоки. Очевидно, это произведение имело целью возмутить, и не только с точки зрения религии, но также вкуса и семантики — его название иронично играет с двумя словами, не слишком применимыми к этим статуям: декор и decorum, «приличие». Мне инсталляция показалась абсолютно безвкусной; я едва мог вообще заставить себя взглянуть на нее (хоть и вовсе не христианин). Я просто не мог вынести настолько нелепой и очевидной метафоры боли. Однако по каким-то причинам статуй было четыре. Художник хотел, чтобы я вгляделся лучше. Он зацепил меня своей колючей проволокой и затянул в ловушку. Пройдя через стадии неторопливого созерцания, ассоциаций, изучения бэкграунда и анализа, я увидел достоинство в этих гротескных истерзанных фигурах, так похожих на классические изображения и скульптуры Распятия. Абдессемед знает, что он зашел слишком далеко и переступил черту — даже не единожды, — но еще он знает, что его публика устала и все уже видела раньше. Иногда приходится вооружиться тараном.

Перевод с английского Светланы Кузнецовой