27 июля и 10 августа в летнем кинотеатре Garage Screen в рамках рубрики «Один раз увидеть» покажут фильм «Кто-то кого-то полюбит» — драму Хадас Бен Арои о жизни израильской молодежи.

Исследователь кино Мария Грибова в своей рецензии на эту картину рассуждает о ее структуре и формальных приемах, следах отсутствия протагониста при его непосредственном нахождении на экране и утрате умения быть в полноте пустого времени.

«Кто-то кого-то полюбит». Звучит, словно печальное ободрение или лишенное магии предсказание, одновременно впечатляющее и вызывающее досаду в силу непременности будущего. Фраза с нестабильной интонацией, — то шутливой, то утешающей, то всерьез предостерегающей — однако легко улавливаемой, стоит произнести слова вслух.

Та же интонация охватывает одноименный фильм Хадас Бен Арои, чей синопсис — современный Тель-Авив, вечеринки, неочевидные отношения — обещает представить портрет поколения. Однако внутреннее звучание трех составляющих сюжет частей снимает ограничения, всегда присущие подобному «жанру». Здесь есть ряд фигур: нерешительная Данни, узнавшая о незапланированной беременности, чуткий Макс, способный, правда, услышать лишь прямую просьбу, немолодой Дрор, достигший подозрительно хрупкого спокойствия, и потерянная Авишаг, вокруг которой как будто и собираются все вышеперечисленные. Однако этот ряд не организует критической «мизансцены», а модальность «как будто» поддерживает странную структуру.

«Кто-то кого-то полюбит» — не поэма, но новелла «без героя». Авишаг, историю которой, если верить словам Бен Арои, призваны рассказать другие участники ленты, действительно проходит сквозь все эпизоды, но оставляет позади себя след отсутствия: так или иначе, зрителю становятся известны ее отношения, желания, работа, только эта известность не создает действующего лица. Дело не в пассивности, астении или тотальной анестезии, с помощью каковых кино тоже стабильно производит «героев», но в бесхитростной неприметности и откровенной незначительности, которые обеспечивают стирание и рассеивание персонажей. Из них возникают чистые состояния и ситуации, безотносительные к тем, кто их переживает и претерпевает.

В избранном Бен Арои движении, которое предполагает не только ставшую уже привычной дедраматизацию, но и менее популярную «дегероизацию», происходит примечательный кинематографический переворот. Отсутствие Авишаг в качестве протагониста при ее непосредственном нахождении на экране превращается в своеобразный медиум для обмена сил внешнего и внутреннего.

Так, в одной из сцен девушка включает на разбитом айфоне местный «The X Factor», где неловкая конкурсантка начинает тянуть «Hurt», и вдруг до слез проникается исполнением; но камера, вместо того, чтобы фиксировать ее переживания и тем самым создавать минное поле интерпретаций, удерживает лишь расползающийся трещинами экран. Простая перестановка, однако, действенно перенастраивает внимание: пока взгляд крепко привязывается к нелепым кадрам шоу, пресловутая «задняя» мысль обращается к плачущей Авишаг, но при этом не возникает и намека волнения, обычно мотивируемого идентификацией. Вместо нее — незаметный захват, не столько фасцинирующий смотрящего, сколько парализующий его: о «героине» возможно думать, но невозможно «двигаться» ей навстречу. Благодаря сохранению точки эмоциональной адресации и одновременной блокировке зрительского узнавания, усиленных особым воспроизведением песни Кристины Агилеры, Бен Ароя производит интригующую процедуру. Эта процедура — овнешнение внутреннего при удержании его «внутренности» (в данном случае, музыки и тревог Авишаг), которое превращает диегетическое переживание, обычно демонстративно репрезентируемое и потому никому не принадлежащее, в общую настроенность, выходящую за пределы сюжета и экрана.

Воспроизведенный эпизод примечателен еще и тем, что показывает, как Бен Ароя работает с временем фильма и временем его просмотра. Выдерживая весьма долгие планы, рутинизирующие и без того мало примечательные действия, она, однако, отказывается от правил медленного кино. Вместо стратегии интенсификации переживания времени, режиссер выбирает тактику подвешивания как самого времени, так и направленного на него переживания. Продвигаясь от первой и наиболее шумной части к третьей и самой тихой, «Кто-то кого-то полюбит» полнится ситуациями зависания, избавленными от возможной патетики событийности. Время здесь пусто, но, к счастью, эта пустота демонстрируется сама по себе, не сводясь ни к ее развлекательной элиминации, ни к повышающему значимость заполнению.

Фильм Бен Арои обладает темпоральностью, которую не хочется определять в качестве нового «симптома», указывающего на формирование очередного течения или направления, но которую тем не менее легко встретить в недавних лентах со схожей тематикой. В частности, можно связать «Кто-то кого-то полюбит» с «Тридцатью» Симоны Костовой, смешав Тель-Авив с Берлином. Однако подобное смешение будет грешить редуцирующей различия генерализацией, в которой разные способы встречи с потерянностью, ее испытания на себе, превращаются в универсальный рассказ о страданиях миллениалов. Скорее уж, в обнаруживающихся параллелях стоит усматривать другую пристальность — возможно, более печальную, чем идеологически опасная констатация «портрета поколения».

Эта пристальность, которая становится заметна с помощью фильмического ритма и его восприятия, обращена к утрате умения быть в полноте пустого времени. Вопреки фактам сюжета, Авишаг — не 30-летняя догситтер, ночующая в чужих квартирах, но человек, чье собственное отсутствие контрастирует с невозможностью обходиться с интенсивностью незанятой длительности: ни с чем не связанная, ничему не обязанная, ускользающая, она тем не менее избегает бездействия и обменивает его на мелкую маету. Такая невозможность не вызывает ностальгии по абстрактной «аналоговости» действительности (стоит попытаться честно ответить на вопрос о том, не больше ли реальности и материальной памяти в много раз упавшем, старом, но продолжающем оставаться рядом смартфоне, чем, например, в намеренно разыскиваемых VHS) и сама не является результатом разрыва с реальностью. Наоборот, она есть свидетельство слишком тесного и оттого невыносимого контакта с ней — действительность разрежена и тем пугающа, а потому единственным способом перенести ее оказываются бесконечные попытки заместить раз за разом обнаруживающиеся лакуны пустячными, но все–таки делами.

Впрочем, Бен Ароя не только не создает локального заявления о 30-летних, но и не стремится представить — даже теоретически сомнительный — проект экзистенциальной критики. Потому рядом с Авишаг появляется тот самый Дрор, чья нежность только и способна ответить пустоте, а смотрящему открывается высвобожденный кинематографический потенциал «Кто-то кого-то полюбит». Именно этот потенциал через размещение отсутствий — для которых не представляет никакой опасности наличное присутствие на экране — способен невзначай настроить зрительскую чувственность и побочным образом научить предстоять перед устрашающей чрезмерностью незаполненного.

Текст подготовлен в партнерстве с кинопрограммой Garage Screen Музея современного искусства «Гараж».