С 2 по 10 января в лектории Музея «Гараж» пройдут показы кинопрограммы «Продолжение экскурсии», подготовленной командой Garage Screen. Программа состоит из фильмов, в которых конкретные произведения искусства становятся катализатором кинематографического действия, а искусство в целом важной частью повседневного опыта.

Исследователь кино Мария Грибова написала на основе фильмов программы эссе о том, что происходит с действительностью, когда кино и искусство взаимно оборачиваются и смещают зрительский взгляд.

Текст подготовлен в партнерстве с кинопрограммой Garage Screen Музея современного искусства «Гараж».

Стоило давно договориться: кино — не искусство. Договориться, чтобы отбросить эту часто и незаслуженно забываемую аксиому, верность которой, правда, служит локальной цели, имеющей лишь косвенное отношение к анализу фильмического. Ведь она призвана усмирять тех, кто до сих пор верит, будто существует единый конгломерат сакрального, который, каким бы профанным или святотатственным ни был, занимает выделенное место в пространстве и времени.

Впрочем, то же положение способно выполнять еще одну задачу — фиксацию процедуры «экзоскопии», исследования, осуществляемого при съемке. Так портрет, симфония, хеппенинг при становлении фильмическим объектом приобретают тождество «искусства», с которым кино работает не изнутри, а извне. Его наружный технический взгляд интериоризирует запечатлеваемое, сохраняя при этом стабильные отношения дистанции, которые обладают куда меньшей устойчивостью при живописном изображении руин, скульптурном воплощении реквиема или балетном прочтении трагедии.

Тогда выясняется, что есть фильмы, показывающие искусство, а есть фильмы, его рассматривающие. Как ни странно, первые выполняют повествовательную и нередко пропедевтическую функцию, рассказывая историю — произведения, создателя или идей эпохи. Вторые же реализуют функцию одновременного приближения этого произведения и активизации направляемого на него внимания. Программа Garage Screen «Продолжение экскурсии» собирает именно их.

***

«Он все воспринимал по-своему. На полотне «Святая мученица Урсула» Карпаччо ему нравилось отсутствие стены, благодаря чему можно видеть, что происходит внутри». Так невидимая мать характеризует персонажа Бертрана Бонелло в фильме Антуана Барро «Красная спина», ненароком намечая одну из линий, связующих кураторскую подборку. Автономность восприятия и опыта — приобретение, унаследованное через (фиктивную) свободу фланера, жажда зрелищ которого, как известно благодаря Вальтеру Беньямину, «может концентрироваться, сжимаясь в наблюдение» или «разливаться в зеваке» [1]. Возникший, как отражение на стеклянных поверхностях пассажей, фланер научился с (ов)мещать внешнее и внутренне, переходя с улицы в интерьер и обратно. В таком осциллирующем движении занять стабильную точку зрения — привилегированную или случайную — невозможно, зато, постоянно перемещаясь, можно менять оптику и изобретать новые взгляды: фланер не займет позицию гида, но и не остановится в точке, положением гида заданной. Прохождение сквозь и мимо производит фрагментарные образы, которые вырастают в образы фрагментарности, выпадающие за пределы специально приуготовленного к восприятию пространства — музея, театра или кинозала.

Подобным расширением «синяя-синяя река», про которую, рассказывая о крещении Христа на одном из знакомых полотен, вспоминает герой «Музейных часов» Джема Коэна, втекает в замерзшую Вену, скованную серым камнем набережных. Фильм не пытается представить, будто долгие дни, проведенные в стенах галереи, заставляют окружающую действительность становиться картиной, но выявляет, как осколки реальности обмениваются с элементами живописи примечательностью и позволяют последним освободиться от власти целого. Сродни тому, как гомогенное будничное пространство оживает и рассредотачивается после столкновения с пространством художественного, единство холста распадается на множество неброских подробностей, которые вдруг начинает находить взгляд, сумевший увидеть не просто улицу, но смятые углом окурки на обочине тротуара, параллели тянущихся проводов или бирюзу на голубиной шее.

Здесь — как и в других лентах кураторской программы — созданное для привлечения внимания скрещивается, сплетается и делится с тем, что, утратив свою функциональность, кажется совершенно неприметным. Так, пока «Музейные часы» перемежают незаметные детали полотен Брейгеля с отблесками закрывающих их стекол и затылками посетителей, «Красная спина» дотошно всматривается в ренуаровский «Портрет молодого человека и девушки», обнаруживая в задорной сцене место жуткого. Тем временем «То, что на расстоянии напоминает другое» Джессики Сары Ринланд и «Идеальный день Карла» Риркрита Тиравании преодолевают границу искусства как сделанного (пусть перформативного), чтобы обнажить ритмическую красоту неустанного повседневного действия. В этих фильмах кино отчетливо доказывает присущую и ему способность фланировать, в собственном движении делая зримой маргинальность того, что принято считать «значимым», и проблематизируя ви́дение.

Намеренно ограничивая, неволя или раздразнивая ви́дение, кино делает различимой его изначальную скованность и слепоту: восприятие, вынужденное постоянно сосредотачиваться и защищаться таким образом от одолевающего визуального изобилия окружения, оказывается неспособным «расфокусироваться», чтобы расширить свое поле действия. Сколько бы ви́дение ни симулировало приступы «синдромов Стендаля», ему достаточно привычно наличествующего, которым оно полностью удовлетворяется. Короткометражная «Экспрессия незрячего» уже упомянутой Ринланд и «Дети Айседоры» Дамьена Манивеля обращаются напрямую к этому пороку: первая — с помощью гиперболизации отчетливости видимого на фоне физической слепоты; вторые — через невидимый танец, точку кульминации, которая присутствует отсутствуя.

***

Когда кино рассматривает искусство, параллельно с тем подрывая уверенность зрителя в собственной способности чувствования, становится непосильно препятствовать возникающему вопросу об ауре произведения. Но вспоминается здесь не то определение, которое Беньямин — столь много раз возвращавшийся к теме ауры — давал в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», а как он представлял опыт встречи с ней в тексте «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма»: «…во взгляде живет ожидание ответного взгляда от того, на кого он направлен. Там, где это ожидание оказывается сбывшимся (причем ответный взгляд может быть помысленным, интенциональным, а может быть и самым обычным), во всей полноте оказывается обретенным опыт встречи с аурой». Притом следует удерживать, что «опыт восприятия ауры — перенос привычной в человеческом обществе формы реакции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку. <…> Познать ауру какого-либо явления — значит наделить его способностью раскрыть глаза» [2].

Пусть «эпоха технической воспроизводимости» привела к кризису ауры, но этот кризис позволил ауре освободиться от довеска человеческого, раскрыв навстречу друг другу взгляды нечеловеческие. Пока зритель, параллельно смотрящий фильм и смотрящий на то, что фильм показывает, сходится с собственным неумением видеть; кино и искусство (по инициативе первого) взаимно оборачиваются. Человек для них становится третьим, которому, правда, дозволяется наблюдать за обменом открыто. Одновременно маргинальное и обособленное место, отводимое в данной ситуации наблюдателю, спасает от описанного Беньямином переноса. Так направленные друг на друга взгляды искусства и кино не объединяются, но сохраняют дистанцию, благодаря которой последнее может затем отвести взгляд.

Когда же оно его отводит, в «Музейных часах» возникают бугристые формы сплющенных банок на припорошенных снегом улицах, во «Всех работах Вермеера в Нью-Йорке» Джона Джоста появляются гибкие линии женской шеи, наконец, зарождается движение в полете красного надувного шара из одноименного фильма Хоу Сяосяня, где смешиваются все пласты действительности — «реальности жизни», реальности утраченного фильма и нового фильма, снимаемого персонажами. Когда кино отводит свой взгляд, оно позволяет сместиться и взору зрителя.

Примечания

[1] Беньямин В. Бодлер. 2015. С. 76.

[2] Там же. С. 165.