С 19 по 25 августа в Москве состоится пятый по счету фестиваль экспериментального кино MIEFF. Несмотря на пандемию, все показы пройдут в материальных пространствах кинотеатров — конечно, с соблюдением всех необходимых мер предосторожности. Расписание очень плотное: в международный конкурс вошли работы таких режиссеров и художников, как Лор Пруво и Лоуренс Абу Хамдан; будет большая ретроспектива авангардной квир-документалистки Барбары Хаммер; запланирована трансмедиальная программа «Фейерверки», посвященная природе зрелища и организованная совместно с сетью «Москино», и отдельный российский конкурс, в котором участвуют шесть фильмов локальных авторов.

В преддверии фестиваля кураторка краснодарского ЦСИ «Типография» Елена Ищенко побеседовала с кураторской командой MIEFF — Ритой Соколовской, Дмитрием Фроловым и Владимиром Надеиным — об определениях экспериментального кино и том, почему фестиваль не может пройти онлайн.

Посмотреть программу и купить билеты на показы — mieff.com

Елена Ищенко: Мы сейчас собрались в зуме — интерфейсе, который за время карантина успел стать новой реальностью. Может, в программе MIEFF 2020 года будут фильмы, снятые в зуме?

Владимир Надеин: Нет, пока нет.

Елена: А вы уже закончили отбор?

Владимир: Да, и готовимся к публикации программы. Какие-то отдельные внеконкурсные вещи ещё утверждаются, но в целом мы закончили.

Елена: Вы довольны?

Владимир: Мне нужно подождать встречи со зрителем, чтобы понять, доволен я или нет.

Рита Соколовская: Мне нравится ощущение, когда, уже закончив отбор и обсуждение, я оглядываюсь на программу и вижу, как красиво и хорошо всё сложилось. В этом году я очень довольна.

Дмитрий Фролов: Для меня работа над программой — это всегда ещё и исследование, погружение в материал, новые знания и открытия. Всё это доставляет огромное удовольствие. Не всегда эти открытия доходят до встречи со зрителем, но от этого они не становятся менее интересными и значимыми для меня.

Елена: В этом году фестиваль пройдет уже в пятый раз, и, кажется, я уже не могу представить себе лето в Москве без него. А как вообще родилась эта идея? Почему экспериментальное кино? Почему именно фестиваль?

Владимир: Кажется, мы каждый год возвращаемся к этому вопросу и находим что-то новое в этой истории. Пять лет назад формат экспериментального кино в России существовал скорее на территории выставочных площадок, а не кинозалов, показы в которых могут дать ощущение концентрации. Это и было триггером: «Мне хочется пойти и смотреть экспериментальные фильмы. Куда идти? Такого места нет. Нужно его сделать». Подходя к пятилетию фестиваля, мы понимаем, что нам это место — именно как физическое пространство — создать удалось.

Елена: А почему вы выбрали именно экспериментальное кино? И почему именно этот термин, а не видеоарт, авангардное кино или фильмы художника?

Владимир: Недавно я вспоминал, как один наш педагог из театрального института, где я тогда учился на первом курсе (мне было 16 лет), повёл нас на Московскую биеннале в «Гараж». Если говорить с точки зрения критики и теории, то я ничего не понял, но образные системы произвели на меня ошеломляющее впечатление. И я пришел потом к маме и сказал: «В воскресенье мы идем в одно место. Мне надо тебе кое-что показать».

Дмитрий: Я долгое время работал на телевидении в отделе документального кино на канале «Культура», где я мало соприкасался с экспериментальным кино, но в какой-то момент увлекся современным искусством. И вот Вова предложил мне сделать ретроспективу Владимира Кобрина — этот режиссёр находится на стыке жанров и художественных методов. Он начинал на студии «Центрнаучфильм», снимал научное кино, которое кто-то мог бы назвать видом документального, потом стал экспериментировать и оказался среди пионеров видеоарта в России. Наверное, моей точкой входа был этот человек, его кино и эта ретроспектива.

Я понимаю экспериментальное кино в перспективе двух парадигм. Первая связана с медиа-археологией и визуальными исследованиями. Это различные академические направления, которые исследуют то, какие формы может принимать изображение. Если кино — это движущееся изображение, то разве оно было придумано только в 1895 году? К этому моменту уже были распространены оптические игрушки, которые появились еще в XVIII веке, волшебные фонари, фенакистископы. В таком контексте экспериментальное кино — это то, что дает нам новый визуальный опыт.

Экспериментальное кино — это то, что пытается объять разные формы, пересекая их друг с другом; то, что не сводится к чему-то конкретному

Вторая парадигма связана с известным текстом художественного критика Розалинды Краусс «Скульптура в расширенном поле» и ее концепцией postmedium condition, постмедиального состояния, описанной в другом, более позднем, тексте. Эта концепция подразумевает отказ от фокусировки на медиумах и предлагает рассматривать произведение искусства в более широком контексте. В этом смысле экспериментальное кино — это то, что пытается объять разные формы, пересекая их друг с другом; то, что не сводится к чему-то конкретному.

Если говорить именно о терминологии, то на западе сейчас очень популярно определение artist moving image — движущееся изображение, созданное художником. Но я думаю, что не стоит сильно заморачиваться над этим.

Владимир: Или author driving film. Поэтому легче взять термин, который будет не редуцировать, а, напротив, объединять разные экспериментальные формы работы с движущимся изображением.

Елена: Есть ли различие между художником и филммейкером? Кто-то в своих кратких био пишет эти понятия через запятую, кто-то выбирает что-то одно, хотя они могут создавать формально близкие работы. Например, Цай Минлян скорее позиционирует себя как филммейкер, а Лор Пруво — как художница, и чаще она показывает свои работы не в кинотеатрах, а в собственных инсталляциях.

Рита: Некоторые художники принципиально не хотят ограничивать себя исключительно медиумом кино. Некоторые выступают категорически против того, чтобы их работы показывали в кинозалах. Но кинотеатр и инсталляции — это два разных способа показывать работу. И работы Лор Пруво — это отличный пример, потому что они существуют и как часть кинофестивального движения, и внутри выставочных пространств. Но это не значит, что в кинотеатре они «кастрированы» — нет, просто мы воспринимаем их по-другому.

Владимир: Мне кажется, что в последнее время художники отказываются от показов только на территории выставочных пространств, потому что есть желание быть представленным шире, глобальнее. Кинофестивали — это ещё один способ дистрибьюции, и он проще. Показать Лор Пруво в кинозале намного легче и дешевле, чем строить инсталляцию — мы бы не смогли на это пойти, и зрители не увидели бы её фильм.

Рита: Ещё это вопрос задач, которые ставит перед собой художник. Мы видели показ Филиппа Паррено, который вообще-то не очень любит показывать свои работы в кино. Он сделал фильм из всех своих видеоработ и перед показом сделал перформанс прямо в кинозале — получилась такая гибридная форма, включающая присутствие художника.

Дмитрий: Но есть и категоричные художники, которые не стремятся захватывать новые пространства. Авангардист Натаниэл Дорски показывает свои работы только с пленки, поэтому его фильмы практически невозможно увидеть, если не присутствовать здесь и сейчас в моменте показа в кинозале. Или фильм Грегори Маркопулоса «Единый», новую часть которого показывают раз в четыре года в маленькой деревне в Греции.

Елена: А если говорить про онлайн — экраны наших девайсов? Мог бы MIEFF пройти онлайн?

Владимир: На самом деле, MIEFF для нас прошел онлайн, потому что пять месяцев его подготовки мы провели в зум-конференциях. Это наш онлайн-MIEFF. Если говорить про показы, то в самом начале мы приняли коллективное решение, что для нашего фестиваля этот формат не подходит.

Рита: Мне хочется встречи со зрителем лицом к лицу. Мне хочется видеть людей, разговаривать с ними после показов. Для меня фестиваль — это временная коллективность, социальный процесс.

Дмитрий: Я бы добавил про технологию. На фестивале мы часто показываем вещи, которые невозможно перевести в онлайн. Это, например, показы с пленки или события программы expanded cinema — расширенного кино, — аудиовизуальные шоу и перформансы.

Владимир: На самом деле, онлайн не только расширяет, но и редуцирует аудиторию. Кинозал удерживает внимание, а в онлайн-формате тебе ничего не стоит нажать стоп и открыть другую вкладку. Аудитория кино в онлайн сокращается до фанов, а мы бы хотели её расширять.

Елена: Интересно, что за время карантина уже появились фильмы, снятые в зум или имитирующие его.

Дмитрий: Это не новый формат, так называемое «десктоп-кино» давно существует. Мы показывали на фестивале работы Кевина Би Ли, которого называют создателем десктоп-документалистики. Тимур Бекмамбетов снимает крупные игровые картины в том же формате.

Владимир: Он, кстати, знаком с Кевином Би Ли. Но зум-фильмы, которые были сделаны во время карантина, — это продукция мейнстрима, который сразу схватился за тренд (и у него на это есть деньги). Я пока не знаю интересных примеров зум-фильмов. Я думаю, что они ещё впереди — художники не готовы реагировать так быстро.

В России снимают все больше и больше кино, которое можно назвать экспериментальным

Елена: Если говорить про экспериментальное кино в России — как оно развивается сейчас? Сколько вам приходит заявок от русских художников и филммейкеров? Сколько российских фильмов вы выбрали для конкурса 2020 года?

Владимир: В этом году рекордное количество русских фильмов. Если говорить о количестве заявок — это порядка 80–100 работ, но примерно 60–70% из них вообще не заходят на нашу территорию. Это не значит, что эти работы плохие, просто это не та территория, на которой мы работаем.

Забегая вперед, скажу, что впервые на фестивале будет отдельный российский конкурс. Мы давно думали об этом, но откладывали, и сейчас приняли решение, что пора. Ещё четыре российских работы вошли в международный конкурс. Мы считаем, что важно интегрировать локальные контексты в международные процессы.

Рита: Не хочу скромничать. Фестиваль существует пять лет, и наша деятельность повлияла на то, что в России снимают все больше и больше кино, которое можно назвать экспериментальным. Процесс идет, появляется все больше достойных работ, — значит, мы не зря работаем. И российский конкурс это подтверждает.

Дмитрий: Рита очень верно говорит про важность самого существования российского конкурса — это политический аспект фестивальной деятельности как формы культурного производства. И мы стараемся обращать на это внимание, и речь не только о таких вещах, как гендерный баланс в конкурсе, но и вообще о том, чтобы воспринимать культуру moving image, движущегося изображения, и экспериментальное кино в разрезе политического.

Елена: Гендерный баланс соблюдаете?

Владимир: В международном конкурсе 18 мужских и 16 женских работ, почти 50 на 50.

Рита: Это хороший результат, но, конечно, фильмов, снятых мужчинами, до сих пор подается гораздо больше.

Елена: Когда вы объявите программу?

Владимир: Ждем, когда откроются кинотеатры.