В 2019 году, после принятия поправок в закон о гражданстве, в Индии вспыхнул протест, который продолжался с декабря по март — вплоть до начала пандемии коронавируса и введения противоэпидемических мер. Важной частью этого движения против действий откровенно националистического правительства Нарендры Моди стали театральные представления и перформансы, по-разному работающие с актуальным политическим контекстом и колониальным прошлым индийцев.

Услышав о происходящем, востоковед Наталья Гузеватая немедленно отправилась в Дели, где провела несколько месяцев за изучением театральных и художественных коллективов, принимавших активное участие в протестах. По итогам своего путешествия она написала текст, в котором их очень разные методы оказываются ключом к пониманию «революции терпения» и осознанию заживляющей силы театра сопротивления.

Этот текст написан в рамках клича сигма и оплачен из средств, которые жертвуют наши патроны. Подробнее об условиях участия в этом постоянно действующем опен-колле можно прочитать по ссылке.

11 декабря 2019, после того, как новая поправка к закону о гражданстве была принята в обеих палатах парламента, в Индии началось протестное движение. Началось с Дели и достаточно быстро охватило практически всю страну. В те дни я сидела в Амстердаме, до болезненности упорядоченном и до цинизма озабоченном экологией, и готовилась ехать в Лондон изучать индийский диаспоральный театр, но всякий раз, как я пыталась чем-то заняться, неизбежно отвлекалась на новости из Дели и Бомбея, бесконечные фото и видео с протестов, ежевечерние переклички в соцсетях (а вдруг кого-то из моих друзей арестовали или ранили, надо обязательно знать).

А в ночь с 5 на 6 января активисты право-радикальной молодежной организации ABVP атаковали мирных протестующих в кампусе университета имени Джавахарлала Неру (JNU), который десятилетиями был оплотом свободы слова и левой мысли в стране, таким индийским Чевенгуром, отрезанным лесами от окружающей дистопии. Какой Лондон, когда страна, с которой так или иначе связана почти вся моя деятельность последние шесть лет, в огне? Надо лететь в Дели.

16 января, типичное делийское зимнее утро, словно бы выцветшее от смога и тумана. Старый друг, экспериментатор и мечтатель без определенного рода деятельности, везет меня в город из аэропорта Индиры Ганди. Мы не виделись два года и первые десять-пятнадцать минут почему-то проводим в пустых, механических разговорах о погоде и перелете, причем оба прекрасно знаем, что так долго продолжаться не может.

Я первой решаюсь сломать механизм: «Ну что, как жизнь? Что происходит?». Вместо ответа он начинает петь: «havaaon men yaaron javab milega, fizaon men javab milega». Припев Blowing in the wind Боба Дилана в достаточно буквальном переводе на хинди. «Ну хорошо, а что именно “витает в воздухе”?». Друг улыбается: «Преимущественно смог и выхлопы, как обычно. Только теперь со значительной примесью эйфории». Эйфория. Это слово и это чувство то и дело будут вспыхивать там и тут, в самых разных кругах и контекстах. В толпе протестующих, в разговоре с водителем авто-рикши, в дымной абстрактной дискуссии представителей левой интеллигенции… Потом многое изменится, и не раз, но прежде стоит, пожалуй, трезво объяснить политическую ситуацию, на фоне которой все эти перемены разворачивались.

После победы на парламентских выборах в мае 2019 года переизбранный на второй срок премьер-министр Нарендра Моди и возглавляемая им партия BJP получили почти безграничную власть. Убежденные в своей неуязвимости, они практически сразу бросились претворять в жизнь мечты и планы, которые бережно вынашивали десятилетиями: отмена особого статуса Кашмира, начало строительства храма Рамы в Айодхье на месте мечети, разрушенной индусскими националистами ещё в 1992 году. Кроме того, усилилось давление на университеты, журналистов и юристов, в разных частях страны зазвучало все больше обвинений в подрывной деятельности. И вот, когда казалось, что нагнетать уже невозможно, правительство посмотрело на измотанное и загнанное население и подумало: а почему бы нам не придумать новые правила игры, определяющие, кто из них имеет право быть гражданином этой страны, а кто нет?

Это запутанный сюжет, который можно обобщить до нескольких этапов. Первый этап — обновление Национального реестра граждан (NRC). Для того, чтобы подтвердить свое право на гражданство и быть внесенным в реестр, каждый должен предоставить пакет документов. Те же, кто этого сделать не может (а это значительная часть населения), по сути, становятся нелегальными мигрантами. Здесь в процесс включается поправка к закону о гражданстве (CAA). CAA — это выборочная раздача парашютов, миграционная амнистия для индуистов, сикхов, джайнов, парсов, буддистов и христиан, бежавших из Афганистана, Пакистана и Бангладеш до 31 декабря 2014 года. Остальные — все мусульмане, а также представители остальных конфессий, не попадающие под амнистию (включая индийцев, деды, прадеды и прапрадеды которых жили в этой стране), — оказываются бесправными беженцами. Они оказываются под угрозой депортации или помещения в лагеря задержания, которые уже строятся по всей стране.

Люди, не попавшие в NRC, застрянут в ситуации пороговости, лиминальности на неопределенный период, а правительство станет использовать эту лиминальность как механизм контроля

Никто не может точно сказать, какую долю населения ожидает такая судьба. На одной из пресс-конференций Арвинд Кеджривал, главный министр Дели, говорил о семидесяти процентах, но утверждение оппозиционного политика, не подтвержденное ссылкой на конкретный источник, вряд ли стоит воспринимать как абсолютную истину. Так или иначе, многие жители Индии действительно не попадут в NRC. Громоздкая и коррумпированная бюрократическая машина, нищета, бездомность, неизживаемый кастеизм, не слишком высокий уровень грамотности (74%), разрушительные наводнения и религиозные конфликты, перерастающие в погромы. В таких условиях возможность иметь под рукой свидетельство о рождении — уже привилегия. Конечно, «нелегальные мигранты» имеют право подать прошение о получении гражданства, да вот только процесс этот может занять годы, и любая ошибка, любое нарушение или неповиновение могут послужить поводом это прошение отклонить. Таким образом, люди, не попавшие в NRC, застрянут в ситуации пороговости, лиминальности на неопределенный период, а правительство станет использовать эту лиминальность как механизм контроля.

Этот механизм, в свою очередь, необходим правительству Моди, чтобы осуществить мечту, которую члены праворадикальной индусской коммуналистской организации RSS, вдохновленные идеями Бенито Муссолини, вынашивали ещё с середины 20-х. Это мечта о хинду раштра — индуистской (и здесь представители остальных религий индийского происхождения, а именно джайны, буддисты и сикхи, проходят как «свои») нации, основанной на традиции и величии доисламской Индии, где этнические и религиозные меньшинства если и будут иметь право на существование, то исключительно как граждане второго сорта. В современном исполнении этот курс превращается в попытки построить мажоритарную демократию, которая на деле скорее будет выглядеть как олигархия, где только хинди-говорящие мужчины-индуисты высококастового происхождения будут обладать полными правами и принимать решения.

Камерунский философ Акилле Мбембе, отталкиваясь от театральной природы колониализма как такового, предлагает рассматривать структуры власти в постколониальных обществах как реконструкцию, гротескную пародию на колониальный период (Mbembe 1992). Приемы и методы используются все те же, но формы, как и в любом театре, раздуты и утрированы. Тиранические режимы, возникшие во многих странах Африки, Азии и Латинской Америки вскоре после деколонизации, — яркая иллюстрация этого процесса. Удивительным образом до индийского общества волна абсурдного и жестокого внутреннего колониализма докатилась через семьдесят лет после Независимости. Экономическая эксплуатация меньшинств и их земель во имя Прогресса и Развития; пропаганда превосходства индуистской культуры и стремление обесценить «инородное» наследие и влияние, в первую очередь мусульманское; поляризация общества как продолжение принципа «разделяй и властвуй»… Всё это уже много раз было.

Тот факт, что идеология, которой придерживается действующий режим, была разработана теми, кто мечтал прийти на смену британской колониальной администрации, дополняет картину. И вот в таких условиях принятие поправок о гражданстве довело уровень безумия политического спектакля до предела, люди начали выходить на улицы, строить баррикады и протестные площадки. Готовить сцену для ответа — спектакля сопротивления.

Революционная ситуация по природе своей имеет много общего с театральным переживанием. Это выход из привычного повседневного контекста, сбрасывание и переопределение статусов, момент перехода и сослагательности, когда рутинные законы и принципы перестают работать. Виктор Тернер сравнивает структуру и функцию обоих феноменов с обрядом перехода, трансформирующим опытом, конечным результатом которого являются глубокие изменения как минимум на личном, а шире — и на общественном уровне. В индийском протестном движении, активно действовавшем с 11 декабря 2019 по конец марта 2020, театральные практики как таковые играли значительную роль, и поиск перформативного языка сопротивления отражает в уменьшенном масштабе природу, сложности и мечты движения в целом. В моей памяти протесты января-марта представляются как пьеса-переосмысление, попытка осовременить классический сюжет о ненасильственном сопротивлении и гражданском несотрудничестве. Пьеса в трёх действиях, разделенных стрельбой и погромами.

Реконструкция и эйфория

К середине января по всему Дели функционировало около двадцати протестных локаций самого разного рода. Университеты, согласно механизму, типичному для многих подобных движений, активизировались первыми. Чуть позже в кварталах, где большинство жителей составляли мусульмане, стали возникать площадки для сидячих забастовок, часто примыкавшие к мечетям или суфийским местам поклонения. Позже всех проснулась благополучная буржуазия тихих, чистых и дорогих районов южного Дели.

Однако сердцем и мозговым центром движения как в городе, так и в целом в стране, неизменно оставался Шахин Багх. История активного сопротивления началась именно в этом скромном районе, о котором никто ничего особенно раньше и не слышал: протестующие, преимущественно мусульманские женщины, перекрыли одну из трасс, соединяющих восточные индустриальные пригороды с центром города. В скором времени на захваченный участок дороги, зажатый между загнивающим каналом, жилыми кварталами и двумя полицейскими баррикадами, стали стекаться люди со всего Дели.

«Восемь часов сна, восемь часов работы, два часа в Шахин Багхе — вот как должен звучать новый лозунг. Это долг каждого гражданина», — говорит Пратик, главный редактор независимого левацкого портала NewsClick, лавируя в толпе, уворачиваясь от скутеров и тележек с фруктами по пути к баррикаде. Позднее, когда визиты сюда стали неотъемлемой частью моей собственной рутины, я стала замечать, что многие действительно приходили на баррикаду если не каждый день, то как минимум несколько раз в неделю. Вечером, после работы. И это касалось как интеллигенции и студентов, так и лавочников и водителей рикш. «Это долг гражданина», — улыбается пожилой плотник-мусульманин, пришедший на баррикаду после долгого дня в мастерской, чтобы присоединиться к своей жене, одной из сотен женщин, поддерживавших жизнь Шахин Багха днем, пока мужчины работают.

Жизнь в Шахин Багхе будто бы протекает в другом часовом поясе, на несколько часов отстающем от индийского стандартного времени. Тёмными зимними вечерами, ещё более непроглядными от смеси смога и тумана, когда город, ещё подчинявшийся нормам и правилам мирного времени, постепенно затихает и пустеет, гул и суета протестных площадок стремительно набирают силу. Наверное, именно поэтому первоэлементом здешней эйфории казался свет. Прожекторы импровизированной сцены, холодные лампы уличных торговцев, скромные костры, розовые и зеленые подсветки пешеходного моста, превращенного в триумфальную арку сопротивления, светодиодная панель с надписью «Reject NRC, CAA», изготовленная в одной из тех маленьких лавок Старого Дели, где заказывают вывески владельцы дешевых забегаловок и хозяйственных лавок… Внутри хаоса света — хаос звука. Речи активистов, очеркнутые лозунгами толпы. В стороне, у костров — пение и детский смех. Метрономом мерный стук дробилок на тележках торговцев соком сахарного тростника. Скорее, удаль ярмарки, чем напряжение протеста, на который в любой момент могут обрушиться бамбуковые палки полицейских или камни правых радикалов.

Главной целью сопротивления становится борьба с этой самой раздробленностью, попытка создать единое индийское общество вопреки всем возможным этническим, религиозным и кастовым расколам

Очень немногие принимавшие участие в движении верили в возможность реальных политических перемен, отставки правительства или отмены поправок. Слишком безгранична власть режима, подпираемая самыми влиятельными бизнес-семьями. Слишком раздроблено общество. Таким образом, главной целью сопротивления становится борьба с этой самой раздробленностью, попытка создать единое индийское общество вопреки всем возможным этническим, религиозным и кастовым расколам. Охватившая город эйфория, коллективное переживание праздника в хрупком переходном пространстве протеста порождает спонтанное ощущение единства и, более того, равенства протестующих, которое Виктор Тёрнер называет коммунитас. Старые границы размываются, и возникает деление новое, деление на нас («мы, народ Индии» из преамбулы Конституции») и их (правительство). Правительство здесь — практически внешний враг, мало чем отличающийся от колониальной администрации, и поэтому, применяя к внутреннему колониализму терминологию освободительной борьбы, на плакатах и в лозунгах людей у власти называют не иначе как «коричневые англичане».

Та же самая задача, создание образа новой, единой и независимой Индии, была одной из основных для современного (читай — постколониального) индийского искусства. И теперь, в отсутствие (да и за ненадобностью) политической оппозиции, харизматического лидера или хоть сколько-нибудь организованного активистского движения, именно художники, поэты, музыканты и театральные труппы естественно оказались одной из самых мощных сил сопротивления. Художники и пантеон борцов за независимость, которым удалось хотя бы на краткий период объединить «народ Индии» от Кералы до Кашмира впервые за всю историю региона.

Выстрел Гопала

Период хаоса, эйфории и постоянной оглядки на антиколониальное движение закончился неожиданно. 30 января 2020 года, Рамбхакт Гопал, преданный хранитель гипертрофированных принципов ритуальной чистоты, прошел на территорию кампуса университета Jamia Millia Islamia и открыл огонь по толпе протестующих, преимущественно студентов-мусульман. Один ранен, погибших нет. Однако выстрел Гопала — это гораздо больше, чем акт насилия. Выстрел Гопала — это перформанс, в котором длинные и сложные вереницы образов стремительно выплывают из кособокого облака порохового дыма и пыли, поднятой разбегающейся в панике толпой. Теперь по порядку.

Пункт первый — выбор даты. 30 января. 30 января 1948 года член праворадикальной индусской коммуналистской организации Rashtriya Swayamsevak Sangh (RSS) Натхурам Годсе выстрелил в Ганди. Протестующие, собравшиеся на территории кампуса семьдесят два года спустя, планировали выстроить живую цепь от университета как раз до того места, где стрелял Годсе. Цепь — как отрицание исторической амнезии (или афазии?), как непрерывность традиций гражданского общества, мирного протеста, утопической, но жизненно необходимой идеи секулярной Индии. И ведь все–таки, несмотря ни на что, она была протянута, соединив все, что должна. И невольно соединив два выстрела. Гопал хотел стать новым Годсе. И вполне преуспел в этом. Буквально за несколько часов сеть заполнилась текстами и карикатурами слева. А справа же говорили о том, как «гордятся мальчиком», «настоящим националистом под стать Натхураму Годсе».

Пункт второй — лозунги и роль полиции. Azadi. Свобода. Главное слово, резонирующее по всей стране. И уже превращенное в основание для ареста в некоторых штатах. Конечно, свобода у всех своя, да вот слово одно, объединившее кашмирскую интеллигенцию и крестьян из Ориссы. «Получайте свою свободу», — кричал Гопал, нажимая на курок. И тут вспоминается другой лозунг времен погромов, последовавших за разделением Британской Индии на независимые Индию и Пакистан. «Сейчас мы вас отправим в Пакистан», — кричали радикально настроенные индуисты, избивая своих соседей-мусульман, с которыми еще вчера сосуществовали вполне мирно. Но этой параллелью высказывание стрелка не заканчивается.

Продолжение чуть более неожиданное. «Dilli police Zindabad!», да здравствует полиция Дели. А чем, кстати, занята полиция Дели в тот момент, когда фанатик направляет пистолет на безоружную толпу? Полиция Дели стоит у него за спиной, метрах в пятнадцати: кто-то сложил руки на груди, кто-то облокотился на дубинку, кто-то подкручивает усы. Как случайные прохожие, залюбовавшиеся на горящее здание. Да здравствует полиция Дели.

Выстрел Гопала как будто расставил все ассоциации, раньше разрозненно витавшие в воздухе, по местам. Вот правое крыло в роли британцев, вот протестующие в роли героев антиколониального движения, вот Рамбхакт Гопал в роли Натхурама Годсе, и секуляризм и демократия в роли Ганди. Время циклично, и то, что происходит в стране, слишком похоже на безумную постановку, историческую трагикомедию. Да вот только времена изменились.

После выстрела Гопала движение сопротивления не просто не стихло, но несколько переосмыслило само себя и вступило в фазу формирования нового, особого языка. В частности и театрального. Несколько трупп, очень отличных друг от друга как идеологически, так и по форме, но с общей целью создания эффективного перформанса, стали активно выступать на разных протестных площадках. Да вот только что значит «эффективный» и какова роль искусства вообще, и театра в частности, в контексте протестного движения — вопрос сложный и спорный. Отталкиваясь от концепции театра освобождения, предложенной голландским исследователем Юджином ван Эрвеном, кажется интересным попробовать посмотреть на этот вопрос через призму четырех дистанций: дистанции власти (силы? превосходства?) между перформером и зрителем, физической дистанции между перформером и зрителем, дистанции между зрителем и его повседневным контекстом, которую создает опыт театрального переживания, дистанции между зрителем и формой (здесь в игру вступает конфликт между традицией и современностью).

Jana Natya Manch

Jana Natya Manch (Народный театральный фронт) — самая признанная из театральных трупп, принимавших активное участие в движении сопротивления. Изначально коллектив был частью IPTA (Индийской народной театральной ассоциации), но в 1973 году отделился из–за идеологических разногласий и начал функционировать независимо. Основатель труппы, Сафдар Хашми, считал, что уличный политический театр начался с советского агиттеатра, и построил свою систему, основываясь на идеях Брехта и Мейерхольда. Janam начала свою деятельность как союз типичных представителей индийской левой интеллигенции. Их репертуар составляли аскетичные пьесы об острых социальных проблемах и тяготах жизни честного рабочего; а выступали они в рабочих районах Дели. Но, согласно плану Хашми, в конечном итоге работа труппы должна была превратиться из театра для народа в театр вместе с народом. Он мечтал об образовательном центре, где члены его труппы готовили бы актеров и режиссеров для множества независимых рабочих театров, но по разным причинам, основной из которых было банальное отсутствие финансирования, осуществить проект так и не удалось. В январе 1989 представление труппы в Газиабаде, рабочем пригороде Дели, помешало проехать кортежу местного политика. Проблема была решена просто и радикально: группа наемников, вооруженная камнями и палками, атаковала актеров и зрителей, и Сафдар Хашми погиб, прикрывая своих товарищей. Его вдова Молояшри настояла на том, что Jana Natya Manch должна продолжать работу во что бы то ни стало.

На сегодняшний день труппа остается исключительно интеллигентским коллективом и работает в основном в связке с профсоюзными и студенческими организациями. Но контекст движения сопротивления, частью которого члены Janam просто не могли не стать, значительно отличается от их обычных локаций. О перформансе, подготовленном специально для Шахин Багха, Молояшри Хашми рассказала мне следующее:

Это даже не пьеса, это просто серия вопросов. Начинаем мы обычно с чего-нибудь вроде: «Все, на ком черные носки, поднимите руку. Серьезно? Покажите!». С таких простеньких, невинных вопросов. И они задирают ноги или что-то в таком духе. Потом: «Кто живет в съемном жилье? Кто живет в Дели уже больше десяти лет? Кто ездит на метро? Правда? Покажите проездные!». В конечном итоге мы подходим к вопросу о том, чьи родители родились в этой стране. И вот тут поворотный момент: кто из вас считает себя гражданином этой страны? Все поднимают руки. У кого есть свидетельство о рождении? У чьих родителей есть свидетельство о рождении? Кто знает свои основные права? Немногие знают. Ну хорошо, а если не знаете, то вы все равно граждане? И они отвечают: «Да, мы граждане». И тут мы начинаем скандировать «Мы, народ Индии». Вот и всё. И последний вопрос: а кто, вне зависимости от того, есть у них документы, нужные для подтверждения статуса гражданина или нет, не покажет их местным властям? Все поднимают руки.

На вопрос о том, в чем заключается цель политического театра, актеры и режиссеры Janam, c которыми мне удалось поговорить, отвечали единогласно: провоцировать перемены в обществе, задавая правильные вопросы. Перформанс, описанный выше, доводит эту идею до абсолюта. Серия «правильных вопросов» составлена так, чтобы привести зрителя к самому важному утверждению, акции гражданского несотрудничества: мы не покажем документы. Несмотря на фактическую иммерсивность действа, ответы зрителей никаким образом не влияют на его ход, они скорее просто инструмент в руках актеров, чем полноправные участники процесса. Такая динамика создает дистанцию власти между зрителем и перформером, ведь тот, кто задает вопросы, в любом случае оказывается на ступеньку выше.

В политическом театре целью такого выхода становится создание дистанции, позволяющей осознать механизмы угнетения, что в конечном итоге должно спровоцировать действие

Проводя параллель между театральным переживанием и обрядом перехода, Тернер отмечает, что начальным этапом является момент выхода зрителя из привычного контекста. В политическом театре целью такого выхода становится создание дистанции, позволяющей увидеть воспроизводимую на сцене привычную реальность с другого угла, осознать проблематичность «нормального» порядка, механизмы угнетения, что в конечном итоге должно спровоцировать действие. «Образовывай, агитируй, организуй», — так написано на многих плакатах, размещенных на мосту и около сцены, и этот же порядок действий воспроизводит интерактивный перформанс Jana Natya Manch. «Простенькие невинные вопросы» должны показать всю абсурдность различных делений общества — это момент образовательный. Следующий блок вопросов относится непосредственно к проблеме гражданства и задевает личные тревоги. Вовлеченность в «игру» и наблюдение за другими «игроками», осматривание ситуацию в стране как бы с высоты птичьего полета, из невесомости, в которой обычные правила не работают, а статусы не имеют значения, по замыслу актеров, должны привести к формированию коммунитас.

Скандирование фразы «мы, народ Индии», превратившейся в самоназвание полиэтничной и многоконфессиональной группы протестующих, будто бы закрепляет результаты объединяющего коллективного переживания.

The Ethical Spectacle

Утром второго февраля, в воскресенье, состоялся митинг, которого активисты и многие участники движения ждали уже давно. Так долго молчавшая буржуазия тихих и благополучных районов южного Дели наконец решила выйти на улицы. На обочине дороги, в окружении полиции и армии, тесным кружком собрались студенты, в основном девушки-младшекурсницы, которые едва ли могли бы решиться на вечерний визит в Шахин Багх, мелкие предприниматели, приехавшие из провинции — усатые мужчины, прячущие рабочие руки в карманы однотипных кожаных курток… Организаторы митинга, те, к кому в этой стране обычно обращаются «сэр» и «мэм», — хорошо одетые седеющие мужчины и женщины с благородными лицами и особой жестикуляцией, типичной для академических и артистических кругов, почтенно беседовали с представителями верхушки местной мусульманской общины — стариками в белых одеждах и блестящих барашковых шапках. Вот в этой толпе я и увидела эту странную труппу впервые.

Они появились неожиданно. Они — это девять человек в бесформенных белых одеяниях и ярких масках, с маленькими табличками в руках. Они бесшумно лавировали среди протестующих, раскланивались, кивали в такт песням из шестидесятых. А потом также тихо и неожиданно исчезли. Найти их, поговорить с ними оказалось задачей крайне сложной, потому что никто — ни мои друзья, ни члены других театральных коллективов — ровным счетом ничего о них не знал. В какой-то момент стало даже казаться, что все это иллюзия, порождение злого весеннего солнца и абсурдности окружающей действительности.

Тихое и медленное странное движение, резко контрастирующее с шумной нервной суетой протеста, должно срабатывать как техника деэскалации напряжения

Полтора месяца спустя в разговоре с одним из рэперов, активно вовлеченных в сопротивление, совершенно случайно всплыло название труппы, The Ethical Spectacle, и имя её основательницы. Мы встретились с Алиёй за несколько часов до моего отлета, на бегу, в новом южно-индийском кафе, которое уже успело стать одной из главных достопримечательностей района где, как оказалось, жили мы обе.

Алия совсем не похожа на типичных женщин сопротивления. Слишком мягкие черты и плавные интонации, слишком непрактичная традиционная одежда. Цели и методы тоже совсем другие. На мой рассказ о том, как долго и бесплодно я пыталась найти её труппу, она с улыбкой ответила: «Концепт в том, что мы духи. А духи и должны быть ускользающими, неуловимыми». Этот проект — попытка применить на практике результаты исследовательского проекта об игре и шутливости как форме сопротивления. В январе, когда «стало уже совершенно невозможно наблюдать за тем, что происходит в стране, молча», Алия кинула клич в социальных сетях, призывая тех, кто тоже не мог больше выносить это бездействие, «сделать вместе что-нибудь странное». В результате получился иммерсивный перформанс-процессия. Интересно, что сам процесс подготовки здесь играет чуть ли не большую роль, чем само представление:

Мне нравится проводить воркшопы в парках. Я красиво раскладываю маски на траве и прошу каждого из участников выбрать ту, с которой они чувствуют наибольшую связь в данный конкретный момент. Каждая маска символизирует дух сопротивления. Сопротивление через любовь, эмпатию, игру, музыку, странность, солидарность, несогласие и искусство. Это чем-то похоже на таро, выбираешь дух, который отзывается в тебе здесь и сейчас. Никто кроме меня не знает, какая маска что означает, выбор интуитивный, чувственный. Следующий этап процесса — поиск форм воплощения. Мы надеваем маски и, так как перформанс у нас без слов, ищем пластику, жесты, которые представляли бы доставшийся дух. Как только все нашли свой язык, мы идем на какую-нибудь протестную локацию и устраиваем там медленную тихую процессию, просто гуляем караваном в толпе. Молча, но взаимодействуя со всеми вокруг, кланяясь, приветствуя… Показываем таблички, на которых написаны названия духов на английском, хинди и урду. В какой-то момент мы останавливаемся, снимаем маски и читаем преамбулу к Конституции вместе с толпой. Вот, собственно, и всё.

Работа The Ethical Spectacle совершенно не похожа на классический индийский политический театр. Такой формат, в частности идея об отказе от текста, ориентация на процесс и особый акцент на исследование угнетения и сопротивления через пластику, во многом основан на системе «Театра угнетенных», разработанной бразильским режиссером Аугусту Боалом.

Целей у проекта несколько. Для участников проекта поиск воплощения того или иного духа сопротивления — рефлексивный эксперимент, по сути, вполне по Боалу, который называл театр «репетицией революции». Со зрителем сложнее. Вероятность того, что люди в напряженно-праздничной ситуации протеста будут вчитываться в таблички и задумываться о том, почему актер, представляющий, например, сопротивление через эмпатию, двигается тем или иным образом и как применить его философские и физические находки на практике, невелика, хотя все–таки есть.

В остальных же случаях тихое и медленное странное движение, резко контрастирующее с шумной нервной суетой протеста, должно срабатывать как техника деэскалации напряжения. Здесь нет физической дистанции между перформером и зрителем, здесь зритель, вступая в интеракции с перформером, непосредственно направляет ход действия, сокращая дистанцию власти. А цель ритуального извлечения из контекста двояка: с одной стороны, опять же, возникает дистанция аналитическая, а с другой — пространство, позволяющее отвлечься от тягот и тревог реальности.

Погромы

Пока мусульманские женщины держали баррикады, правительство Моди активно готовилось к визиту президента Трампа. 22 февраля Капил Мишра, один из членов правящей партии, обратился к делийской полиции с ультиматумом: «Если к приезду президента районы Джафарабад и Чанд Багх не будут очищены от протестующих, нам придется взять дело в свои руки». Кому «нам» и что значит «взять дело в свои руки», станет совершенно ясно уже следующей ночью. Особое же внимание к этим преимущественно мусульманским районам северо-восточного Дели было связано с тем, что поблизости проходит дорога, которой Моди и Трамп будут въезжать в город по пути из Агры, а протестующие массы — совершенно не тот образ, который стоит видеть американскому президенту. Делийская полиция решила начать с чего попроще, а именно с маленького лагеря, прилегающего к мечети на другом конце города и, вооружившись бамбуковыми палками, в ночь с 23 на 24 февраля, бросилась разгонять женщин и детей. А на следующий день началось то, что обещал Мишра. В Джафарабад и Чанд Багх организованно, на автобусах, стали приезжать погромщики. Отчасти убежденные сторонники режима и идеи очищения Индии от «мусульманской заразы», отчасти просто потерянные наемники, несколько дней они атаковали протестующих, крушили лавки, поджигали мечети и суфийские гробницы, устраивали линчевания… Полиция не только не пыталась помешать, но зачастую и принимала участие в процессе на стороне погромщиков. Ситуация, изначально спланированная режимом, в конечном итоге совершенно вышла из–под контроля.

Обстановка в городе в целом и внутри движения сопротивления в частности еще долго оставалась напряженной до крайности. Сказалось это и на художественном языке. Janam, планировавшие провезти по лагерям протестующих свою новую пьесу о трудовом кодексе, свернули театральную деятельность и стали лишь изредка выступать в качестве революционного хора. The Ethical Spectacle были вынуждены снять маски. Неизменной осталась только музыка.

В начале марта в Инстаграм-аккаунте небольшого коллектива музыкантов-сторителлеров The Aahvaan Project появилось видео: интерьеры одной из мечетей, разрушенных и подожженных погромщиками, закопченные зеленые стены, поломанная мебель, порванные книги… Саундтреком — глубокий женский голос, поющий о том, что вокруг:

Во тьме сожженных домов,
Среди обгоревших тел,
Окруженный страхом,
Что подступает к горлу,
Когда человек отрекается
От человечности,
Когда политика предписывает смерть тысячам,
Стоя в углу,
Мой Рам плачет.

Само это стихотворение, написанное метром, характерным для средневековой духовной поэзии бхакти [1], а особенно в соотношении с визуальными образами сожженной мечети — высказывание крайне смелое и сложное. Веди, основательница проекта, поет о Раме, одном из воплощений бога Вишну, эпическом герое, с чьим именем на устах погромщики шли в атаку. «Да здравствует Рама», — кричит толпа, окружив хрупкого человека в окровавленной белой одежде, лежащего ничком на земле. «Рама плачет», — отвечает Веди, поднимаясь на искореженный пламенем минарет. Я много раз видела её на протестах. В мой первый день в Шахин Багхe Веди сидела прямо на земле, с дафом [2] в руках, в окружении подпевающих и хлопающих людей. Позднее вместе с перкуссионистом и гитаристом, которые и составляют The Aahvaan Project, выступала со сцены. Но я не решалась заговорить. Это видео стало последней каплей, знаком: мне было необходимо встретиться с ней как можно скорее.

Буквально за несколько часов до моего отлета из Индии, незапланированного и спешного из–за пандемии, мы встретились в студии моего друга, пространстве, уже три года определяющем мой Дели. Веди начала свой рассказ с истории проекта. Он появился в результате экзистенциального кризиса. Изначально для нее, выросшей в состоятельной прогрессивной индуистской семье западнических взглядов, искусство, в частности музыка, было скорее формой досуга. Так, основной целью домашних концертов западной (да и восточной) аристократии было доставить гостям эстетическое удовольствие и добавить очков в копилку культурного и социального капитала семьи. Позднее все изменилось резко и неожиданно. «Все, чему меня учили, все представления о правильном и неправильном и о том, как нужно жить, будто бы сломались. Все глубинные убеждения оказались фальшивыми, слишком далекими от реальной жизни за пределами нашего дома и рафинированного круга семьи. Нужно было заново, почти с нуля строить образ мира, но вот только как?», — вспоминала Веди. Этот вопрос, спустя несколько месяцев стагнации и отчаяния, и привел её к народной поэзии и музыке.

Вклад в долгий и сложный процесс залечивания постколониальной травмы, таким образом, — одна из целей проекта и одна из причин выбора формы

Принцип, по которому работает The Aahvaan Project, выглядит следующим образом: периодически, два-три раза в год, Веди устраивает ятры, долгие путешествия по стране. Из разговоров с людьми, встретившимися по дороге, историй, шуток, обрывков песен, собирается ворох материала, который уже в Дели участники проекта перерабатывают и превращают в перформанс. Однако, вплоть до этого года деятельность The Aahvaan Project оставалась фактически запертой все в той же среде, из которой они пытались бежать, — ограниченной полу-подпольными концертами, такими типичными для аквариумной жизни молодой либеральной творческой интеллигенции южного Дели. А потом возникло протестное движение, и стало совершенно очевидно, что необходимо что-то менять. Вопросы о том, что делать и как, беспокоили в те месяцы очень многих, а после погромов только обострились. Почему-то мне кажется нечестным пересказывать и урезать рассуждения Веди, поэтому просто переведу кусок из нашего разговора:

Еще до того, как все стало настолько плохо, мы пели песни любви и гармонии, рассказывали истории повседневности. Повседневной боли, повседневной радости… И мы пытались рассказывать в точности то, что я видела и слышала в своих путешествиях, без предубеждений, не пытаясь придать им тот или иной политический оттенок или мораль. Истории как они есть. Многие удивляются и даже возмущаются, когда я говорю, что не считаю себя частью левого движения. Мы не левые и не правые, мы никто. Тут возникает вопрос, мол, но не ты ли сама говоришь все время о том, что искусство всегда политично, но ведь быть политичным и принадлежать к конкретному политическому течению — не одно и то же. Вместо того, чтобы отстаивать, например, идеалы марксизма, я могу просто выступать за человечность и все равно быть частью сопротивления. Борьба-то, в конечном итоге, общая.

Мы с самого начала понимали, что хотим и должны включиться в протестное движение, но, впервые оказавшись в Шахин Багхе, не понимали, куда себя деть. Там все чем-то заняты. Кто-то раздает воду и еду, кто-то занимается техническими вопросами — каждый помогает, чем может. И тогда мы поняли: единственное, что мы можем сделать, пусть это и не принесет каких-то существенных перемен, но будет хоть сколько-нибудь полезно,— мы можем помочь людям надеяться. Потому что музыка — это надежда, истории — это надежда. Они дают силы двигаться дальше, продолжать борьбу. Вот мы и стали петь в протестных лагерях. Конечно, после погромов, которыми, безусловно, дирижировало правительство, кстати, я просто на несколько дней… Да, мы были активно вовлечены в разнообразную деятельность, связанную с помощью пострадавшим, но…

Мне было смешно. Смешно в самом жутком смысле этого слова, я смеялась над собой, спрашивала себя: ну и какого черта ты делаешь со своими песенками? Что это даст? Но в эти же несколько дней я поняла, что даже сейчас надежда — самое необходимое. Всем страшно, все переживают, все живут в ожидании нового удара. Но все–таки люди не сдаются.

Хоть сама Веди и сводит роль проекта в движении сопротивления исключительно к надежде и поддержанию духа, на самом деле все гораздо сложнее. Поскольку The Aahvaan Project выступает непосредственно в толпе гораздо чаще, чем на сцене, зрители принимают самое активное участие в ходе действия, могут менять ритм, темп и мелодию, даже просто подпевая. Здесь перформер не «учит» зрителя, а «учится» у него, улавливает настроение и волну, подстраивается. Устранение физической дистанции между зрителем и перформером только укрепляет объединяющий эффект коллективного театрального переживания.

Формально аполитичное басенное повествование, с одной стороны, работает совершенно по Брехту, исполняя ритуал извлечения из сиюминутного контекста ради аналитической дистанции и открытой дискуссии, а с другой, не отметает тех, кто, может быть, даже больше в этом ритуале нуждается — тех, кто механически держится за режим, не желая осознавать опрессию и, фактически, фашизм, который при необходимости не пощадит и их самих. Более того, сама форма — средневековая духовная поэзия и поэзия, написанная здесь и сейчас, но метром и языком, характерным скорее для XVI века, ставит еще один важный вопрос. Вопрос о традиции и современности и, в конечном счете, о постколониализме.

Слушая, как Веди рассказывает о «всеобъемлющей любви, служении и человечности» в средневековой поэзии, я вспоминала о том, как сама продиралась через оригинальные тексты несколько лет назад. Поэзия Кабира [3] входила в программу странного учебного заведения с претенциозным названием Центральный Институт Хинди, где мы, студенты-индологи, вроде как проходили стажировку. Было непросто, потому что диалекты, на которых писали бхакты, значительно отличаются от современного хинди, и все попытки обратиться за помощью к местным друзьям заканчивались провалом. Даже самые образованные их них настолько оторваны от традиции, что понимают эти тексты немногим лучше нашего, это наверняка. И вдруг — контр-пример, использование этих же метров и диалектов для «политического искусства», для того, чтобы рассказывать о борьбе и гармонии широким массам. Осторожно, понимая, что тема эта слишком деликатна и сложна, я стала рассказывать Веди о своем опыте и удивлении. Она даже не дала мне закончить:

Все так, мы абсолютно потеряли связь. Я выросла в вестернизированной семье и училась в английской школе. Очень долго я сама была одной из них [тех, кто не понимает традиционных форм и не интересуется ими]. Обращение к традиции было осознанным выбором, попыткой справиться с личностным кризисом. Я чувствовала себя абсолютно чужой в живой реальности, отличной от моей привилегированной домашней. И это в родной стране. Мы кажется, мы слишком долго пытались по-обезьяньи копировать других. Когда мы росли, читать на хинди считалось чем-то глупым, стыдным. Знать Шекспира — круто, знать Кабира — ну так…

Мы как народ потеряли самоуважение где-то по пути. Мы так не уверены в себе и в нашей культуре, хотя и кричим на каждом углу о том, как мы ею гордимся. Эта оторванность и эта неуверенность — очень серьезные проблемы. Но это наши проблемы. Люди в деревнях, даже рабочий класс Дели или Калькутты, понимают этот язык и эту поэзию гораздо лучше. Да, они тоже не уверены, но иначе. Они притворяются вестернизированными для нас, но по вечерам собираются на крышах и во дворах и поют старинные песни. А мы превратили свою неуверенность в стильный аксессуар.

Лучшее авторское кино, лучшая современная литература в этой стране — все по-английски. Зачем? Для кого? Потому что это более стильно, более респектабельно… Деколонизация ведь и есть борьба с этой неуверенностью. И до конца еще очень далеко.

Вклад в долгий и сложный процесс залечивания постколониальной травмы, таким образом, — одна из целей проекта и одна из причин выбора формы. В речи Веди интересно противопоставление «нас», так называемого прогрессивного просвещенного среднего класса, и «их», тех, у кого не было возможности ходить в школу западного образца или доступа к англоязычной литературе и кинематографу. К сожалению, первые чаще воспринимают себя полностью свободными и деколонизованными, и баночки крема Fair and Lovely на полочках в ванных совершенно не мешают им рассуждать по-английски о том, что пока «народ не выдавит из себя раба» (да, эта чеховская цитата и правда всплыла в одном подобном разговоре), никаких социальных перемен не будет.

Что же касается идеи Веди о коллективной борьбе с неуверенностью и комплексами через диалог и желание не просто «научить», а поучиться друг у друга, то, возможно, это и есть та форма деколонизации воображения, которая в конечном итоге может помочь изобрести заново само искореженное понятие индийской идентичности. Не в этом ли в конечном итоге и цель движения сопротивления?

Ведь противостояние, выявившееся в ходе протестов против NRC и САА, — это, по сути, противостояние двух типов индийского национализма, светского, растущего из идей Ганди и Неру, и религиозного. Пользуясь терминами Бенедикта Андерсона, противостояние воображений, двух способов представить себе одно и то же сообщество. Здесь художники стояли на передовой еще в период борьбы за независимость, стояли, когда новая страна пыталась собрать себя по частям, стоят и сейчас.

Кода

После интервью я попросила Веди спеть. Она сидела напротив меня в совершенно космогонических интерьерах заброшенной мазанки, среди незаконченных глиняных чашек и мисок, на фоне двух застывших гончарных кругов. Хрупкая девушка в черном сари, с почти непропорционально низким, живым голосом, пела о том, что придет день и мы увидим мир справедливый и счастливый.

И в тот момент мне показалось, что в этой хрупкости, в этой смелости быть честным и ранимым, открыто говорить о сомнениях и страхах, в искреннем желании признавать и залечивать раны и разрывы, будь-то постколониальные, межрелигиозные или всего лишь сформированные культурой, между повествователем и слушателем, именно аккуратно залечивать, а не «рушить до основанья, а затем», и заключается для меня суть всего этого сопротивления. «Мы увидим», — пели на всех протестных локациях от Кашмира до Кералы. Это не революция рупора и переворота, это революция терпения.

Примечания

[1] Бхакти — религиозно-реформаторское движение в индуизме, зародившееся в VIII веке и достигшее пика к XV. Любовь, служение и преданность божеству, либо не имеющему воплощения и вездесущему (ниргун бхакти), либо воплощенному в форме одного из богов классического индуизма, чаще всего Рамы или Кришны (сагун бхакти), является центральной идеей учения. Движение бхакти породило богатую поэтическую традицию.

[2] Даф — персидский ударный музыкальный инструмент, разновидность бубна

[3] Кабир — поэт-мистик XV века, наиболее популярный из поэтов-бхактов. Известен в основном своими дохами — двустишиями, в афористической говорящими об истине, праведности и служении.