Андрей Шенталь о развитии способов проникновения в человеческое тело и художественных практик их рефлексии и описания

[english version]

«Проникновение есть условие современной маскулинной субъективности», — утверждает квир-теоретик Джонатан Кемп [1]. Но что, если мы вычеркнем прилагательное «маскулинный» и обобщим понятие проникновения, применив его ко всему человечеству? Современного субъекта эксплуатируют, прививают, инкорпорируют, интерпеллируют, в него имплантируют, вводят и из него извлекают: он больше не являет собой единого целого, он открыт новым биотехнологиям и почти невидимым молекулярным формам контроля и эксплуатации.

Традиционно, человеческое тело (corpus) считалось неприкосновенным. Как пишет Жан-Люк Нанси: «Тело может “проникнуть” в разомкнутость другого тела только его убивая» [2]. Пенетрированное тело — часто мертвое тело, поскольку его вскрытие, например, наконечником копья или мечом, влечет разрушение, повреждение органов и кровопотерю. Кроме того, тело — это своего рода доспехи, панцирь, кираса, кольчуга или корсет, непосредственно примыкающий к самому существу человека, независимо от того, придерживаемся мы дуализма или монизма. Тело, которым мы часто пренебрегаем как «чуждой, странной вещью, чем-то внешним моему высказыванию (ego)», на самом деле тождественно всему нашему существованию, Dasein — феноменологическому здесь-бытию [3]. Как теоретический конструкт тело обозначает границы субъективности, отделяемой от ее окружения: оно отделяет субъект от объекта, фигуру от фона, «я» от «другого», человека от других видов.

Считается, что в прошлом столетии естественные науки и континентальная философия разошлись в разных направлениях. На самом деле в том, как они рассматривают человеческую плоть и субъективность, можно найти много общего. Согласно классическим законам механики, два объекта, или тела, не могут одновременно занимать одно и то же пространство. Но эта мысль была опровергнута. Современная физика обнаружила, что бозоны не подчиняются принципу Паули, и соприсутствие двух частиц в одном и том же пространстве оказывается возможным. Это только один из примеров линии развития, обозначившейся в течение «долгого XX века». Способность рентгеновских лучей проникать сквозь материю и раскрывать живой организм, а также открытия психоанализа, предположившего существование бессознательного, раздробили человеческий субъект. Если рентгеновские снимки обнажают мягкие ткани и тени костей, не повреждая тело, то психотерапия проникает в череп, вместилище человеческого сознания. Теории субъективности развили эту идею проникновения. Утверждая, что «душа — тюрьма тела», Мишель Фуко имеет в виду, что само понятие души есть «следствие и инструмент политической анатомии», которая дисциплинирует общество в более мягкой форме, чем жесткие физические методы [4]. Эта диалектическая инверсия оболочки и содержимого, применяемая новым политическим режимом, позволила существовать — и в определенной мере узаконила — новые, «нематериальные» виды пенетрированной субъективности при помощи таких техник, как интернализация, натурализация или субъективация. В том же русле процесс завершила деконструкция, поставив под сомнение целостность любого объекта: от человеческого тела до произведения живописи. Критика целостной трансцендентной субъективности, произведенная Жаком Деррида, была основана на противопоставлении предполагаемого фонетического совершенства континуальной речи и ее пространственного расчленения на слова в письме. Традиционные философы полагали сознание как умение «слушать собственную речь» (s’entendre parler), уравнивая обращенное к самому себе произнесение и понимание и таким способом гарантируя самоприсутствие объекта, труды же Деррида закрепили посягательства радикально «внешнего», описываемого как «различие», «протописьмо» (archi-écriture), «след», «фармакон» и т.д. [5] Позднее Деррида обобщил и проиллюстрировал этот сюжет своего метода деконструкции открыткой с изображением Сократа, в которого проникает фаллический свиток Платона: данная картинка переворачивает взаимоотношения между пишущим и говорящим [6]. И если естественные науки сделали человеческое тело прозрачным, а плоть — видимой и проницаемой для энергии, то комментарии философов о психике, душе или сознании сделали тело пористым и пронизанным множественными дискурсивными силами.

Послевоенное искусство перформанса тоже поставило под сомнение целостность человеческого тела. Предаваясь членовредительству и садомазохизму, такие художники, как Марина Абрамович, Джина Пане, Крис Бёрден и др., испытывали на прочность свои физические тела и исследовали их внутреннее строение. Во время перформанса «Выстрел» (1971) снайпер стрелял в левую руку Крису Бёрдену. С одной стороны, акция долженствовала напомнить зрителям о насилии Вьетнамской войны, опосредуемом телевидением, а с другой — это была попытка переосмыслить фигуру художника, противопоставив художника-абстракциониста преобладавшему в то время сознанию и образности. Отвергая модернистскую идею бестелесного, или потустороннего, сознания, Бёрден создал образ художника во плоти — тактильного существа, обладающего анатомией. Это перверсивное внимание к медиуму, которое в жесткой форме развивало то, что несколькими десятилетиями ранее делал Лучо Фонтана на холстах в виде дыр (buchi) и разрезов (tagli), радикализировало материалистскую самокритику модернизма. Однако мы также можем рассматривать эти экстремальные формы объектности как эффекты дискурса, как вхождение «внешнего» во «внутреннее» или как появление «здесь» подавленного физического насилия «там». Джудит Батлер писала: «Тело, поставленное прежде знака, всегда будет означать нечто первоначальное» [7]. Разыгрывающиеся в обществе дискурсивные отношения власти — война, культура потребления («Пронзенный» Криса Бёрдена, 1974), национальная идентичность («Уста Фомы, или Звезда» Марины Абрамович, 1975) или конструкт женственности («Сентиментальное действие» Джины Пане, 1973) — и составляют суть материальности тела. И хотя раны наносят реальный физический вред, зафиксированный документально, они являются знаками или надписями, обозначающими более глубокое проникновение в «души» и приравнивающими дисциплину к физическому наказанию. Перформанс Кэроли Шниман «Внутренний свиток» (1975), напоминающий открытку Деррида, весьма показателен в этом отношении.

Подобные рассуждения о телесной пенетрации коренятся в уже вышедшем из моды понимании материальности, которое легло в основу введенного Люси Липпард понятия «дематериализации» искусства — утверждения того, что объекты «становятся совершенно устаревшими» [8]. Уже в конце 1960-х годов группа Art and Language считала метафору «дематериализации искусства» всего лишь лингвистической уловкой, поскольку любой «дематериализованный» объект все еще представляет собой «материю в одном из ее состояний: твердом, жидком [или] газообразном» [9]. И далее: «Материя есть специфическая форма энергии; излучаемая энергия — единственная форма, в которой энергия может принимать форму материи. Таким образом, когда речь идет о дематериализации, это означает, если использовать термины физики, конверсию (будем употреблять упомянутое слово с осторожностью) состояния материи в состояние излучаемой энергии; следовательно, энергию невозможно ни создать, ни уничтожить» [10]. По сравнению с послевоенным искусством перформанса, которое оказалось в ловушке телесной дихотомии, ряд художников модернизма, сознательно или бессознательно, были более чувствительными к новым научным открытиям и изобретениям. «Беспредметные» полупрозрачные картины Ольги Розановой, сделанные из обрезков цветной бумаги, позволяли зрителям проникнуть взглядом (как будто с помощью рентгеновских лучей) сквозь материальную поверхность: плоскость больше не препятствует прохождению взгляда. Подобным образом, техника наложения (Übermahlung) Макса Эрнста, использованная, например, в картине «Спальня мастера» (1920), основана на методе вычитания, когда существующее изображение покрывается слоем чернил или гуаши. Согласно знаменитой интерпретации Розалинды Краусс, данная техника не создает новых изображений, но выстраивает «структуру зрения и его бесконечного возвращения к уже известному» [11]. С этой критической позиции, зритель выступает в роли психоаналитика, который вскрывает плотные слои гуаши, чтобы заглянуть в бессознательное художников, произведений и, возможно, всей истории искусств. Радикальные перформансы, где дискурсивные возможности проницаемости тела проверяются через травмы, а также модернистские коллажи и техники живописи, где материал становится прозрачным и проницаемым, предвосхищают современные практики, основанные на более сложном понимании пенетрации. Согласно этимологическому словарю, английское слово penetrate происходит от латинского глагола penetrare, означающего «войти, проникнуть внутрь», и родственно слову penitus («внутри, в глубине»). Среди других близких слов есть penus («дальняя часть храма или хранилища») и penates («боги домашнего очага») [12].

Проникновение — это вторжение внешнего во внутреннее, радикальная инверсия и выворачивание наизнанку.

Акт проникновения здесь не ограничивается знаменитым политико-риторическим хиазмом «личное есть политическое», относящимся к буржуазному разделению жизни на публичную и частную сферы. На самом деле в русской классической поэзии «пенаты» были популярным мотивом, символизировавшим не только памятные для поэта места, но и нечто личное, родное, домашнее, сакральное и неотчуждаемое: нечто, куда не может проникнуть Другой. Таким образом, пенаты — нечто находящееся не просто внутри, а глубоко внутри. Это не только душа или сознание сами по себе, но и нечто, что не смогут присвоить никто и ничто другое: ни рентген, ни психоанализ. Предельная глубина требует новых техник раскрытия. Как поясняет один из словарей, в современном английском языке глагол to penetrate имеет значение, связанное с физикой: «войти во что-то или пройти сквозь что-то, особенно с силой или усилием» [13]. Кроме того, у данного глагола есть как минимум четыре дополнительных, или второстепенных, значения. Прежде всего, это сексуальный термин, описывающий «проникновение мужского пениса в вагину или анус сексуального партнера»; упомянутый термин можно распространить на различные нерепродуктивные практики, не обязательно требующие участия лиц мужского пола. Во-вторых, у этого слова есть экономические коннотации, например: внедрение новых товаров на рынок, выход на международных потребителей. В неолиберальной экономике до сих пор воспроизводится фаллический образ либеральной «невидимой руки». В-третьих, слово можно трактовать в когнитивных и даже эвристических терминах: как «смекалку», «озарение или внезапное понимание чего-либо». Недаром Деррида, интерпретируя библейскую историю Лота, использует французский глагол pénétrer вместо обычного перевода «знать», подчеркивая полисемантический характер слова. В-четвертых, это слово используется в биологии и медицине — для обозначения распространения инфекции. Наконец, оно связано с освоением природных ресурсов: пенетрометром называют прибор, измеряющий текучесть нефти, бензина и других углеводородов. Удивительным образом, этот, казалось бы, прямолинейный термин обнаруживает связи между совершенно разными явлениями: от сексуального контакта до нейронной активности мозга, от экономических интервенций до телесных повреждений. Упомянутый процесс одновременно доставляет удовольствие, причиняет физическую боль, дает знания и извлекает прибавочную стоимость, подобно «точке простежки» (point de capiton), которая связывает воедино экономические, сексуальные, биологические, информационные и геологические формы эксплуатации, оказывающиеся синхронными и изоморфными.

Сегодня мы можем назвать множество пересекающихся, совпадающих и накладывающихся друг на друга способов проникновения в человеческое тело. Прежде всего, открытие последовательности ДНК и развитие молекулярной биологии, науки о генах и биотехнологии радикально изменили наше представление о человеческом теле. Картирование и секвенирование гаплоидного человеческого «кода» в рамках проекта «Геном человека» заставили ученых объявить биологию «большой наукой», способной сместить с пьедестала физику. Сама возможность расшифровки генома определила предсказуемость живых организмов и способность манипулировать ими — в той мере, в какой генетику ограничивает эпигенетика. Более того, развитие нейронауки и, особенно, революционная теория «пластичности мозга» дали ученым и философам ключ к «эластичным» функциям человеческих полушарий, которые могут быть измерены и видоизменены. Философ Катрин Малабу даже распространила этот принцип на философскую онтологию, определяя его терминами «придания» и «принятия» формы, а также на неолиберальный капитализм, сводя двойственный характер нейропластичности исключительно к «флексибельности» и способности адаптироваться [14]. Третье новшество связано, разумеется, с новыми медиа, информационными и цифровыми технологиями, развитие каковых идет рука об руку с развитием естественных наук. Изобретение бинарного кода, при помощи которого любую информацию можно записать в виде простой комбинации нулей и единиц, привело к математизации и оцифровке всего, словно материальная культура не была продуктом человеческой воли, а, напротив, предшествовала самой природе.

Представление о проницаемости материи и ее доступности для понимания путем вычислений, буквальных либо метафорических, порождает новые цифровые, материалистические, постгуманистические, спекулятивные и квир-онтологии, полемическая сила коих дополняет лингвистическую парадигму предшествующих десятилетий. В этом отношении показателен пример Квентина Мейясу и той манеры, в которой этот довольно молодой философ атакует традиционную метафизику, апеллируя к научным открытиям, особенно к современным математизированным естественным наукам. Его фундаментальная концепция «архи-ископаемого» (класс объектов, существование которых маркирует эпохи до возникновения человеческого сознания и тем самым нарушает субъектно-объектную корреляцию, лежащую в основе кантовской модели) строится на объективных фактах, полученных в результате измерения возраста камней, минералов и других структур методом анализа радиоактивных изотопов [15]. Таким образом, язык математики — прозрачный, объективный и антиметафизический — высвобождает и узаконивает мысленное проникновение в ноуменальный мир: мир, со времен трансцендентальной философии Канта считавшийся недоступным для континентальной философии. Однако если Мейясу стремится объяснить, «как формальному языку, обусловленному бытием, удается схватывать те качества, которые недоступны разговорной речи», то другие теоретики пытаются настаивать на том, что «бытие имеет математическую природу» [16]. Например, Александр Гэллоуэй, в квазипифагорейской манере, выдвигает цифровой код в качестве современного онтологического базиса, подразумевающего «дискретизацию прежде текучего, прежде целостного, прежде неделимого» [17]. Реальный мир становится проницаемым не только для направленного сверху вниз взгляда математических наук; поскольку в его основе лежат легко исчисляемые бинарные коды, он уже порист, испещрен и повержен, словно в ожидании появления цифровых технологий, биоинформатики, вычислительной биологии или биоинженерии.

Новая степень научного и экономического освоения природы, ставшая возможной благодаря способности материи нести информацию, позволяет разным авторам говорить о капитализации жизни, организмов, тел и частей тела, жидкостей, клеток, генов и пр.

Рози Брайдотти утверждает, что в рамках «биогенетического капитализма» жизнь и zoe (наделенная разумом материя человеческого и нечеловеческого происхождения) оказываются товарами для торговли, получения прибыли и извлечения прибавочной стоимости [18]. Важно, что «объединение всех видов этим императивом основано как раз на видимости, предсказуемости и экспортируемости их генетических ресурсов, информационной силы самой живой материи» [19]. Живые организмы становятся похожими на нефтяные скважины, из которых можно добывать биогенетическую, нейронную и медийную информацию. В том же ключе Беатрис (Поль) Пресьядо говорит о «фармакологически-порнографическом биокапитализме», «сексуальной империи» и «соматически-политическом режиме», каковые смещают внимание власти в направлении человеческих тел. Эта система «зависит от производства и циркуляции сотен тонн синтетических стероидов и технически измененных органов, жидкостей и клеток (технокровь, техносперма, технояйцеклетки и т.д.), от глобального распространения порнографии, от разработки и внедрения новых видов легальных и нелегальных синтетических психотропных веществ (например, «Бромазепама», Special K, «Виагры», спидов, кристаллов, «Прозака», экстази, амилнитритов, героина), а также от потока знаков и схем, передающих цифровую информацию» [20]. Субъект этого режима — не «человек экономический» (homo economicus) Фуко, а «порнографическое тело» (corpus pornographicus), сексуальная субъективность которого управляется, помимо прочего, медиа, биомолекулярным наблюдением, семиотически-техническим контролем эмоций и телесных жидкостей, фармацевтическими корпорациями и развитием аудиовизуальной сферы. В дисциплинарных обществах функция контроля была внешней по отношению к телу, но вместе с тем приписывалась «душе» субъекта; сегодня же мы наблюдаем, как эти аппараты власти впрыскиваются и встраиваются в нас, поскольку сами технологии стали «мягкими, невесомыми, вязкими, желеобразными». «Андрогель» — гормональное средство, которое Пресьядо наносила на свое тело, — яркий пример таких технологий: «Молекула тестостерона проникает в кожу, подобно тому как призрак проходит сквозь стену. Она входит без предупреждения и проникает, не оставляя и следа» [21].

Искусство модернизма отражало научный и технологический прогресс средствами физики, современные же художественные практики больше интересуются биологией, химией и их производными. Вместо того чтобы выдвигать на первый план физические качества живописи, новое поколение художников исследует биохимический состав художественных и нехудожественных материалов. В своей работе «Твердое состояние (Оставаться нейтральным)» (2009) Памела Розенкранц наполняла фирменные бутылки из–под воды жидкостями различных оттенков плоти, создавая то, что теоретик феминизма Карен Барад называла «интрадействием»: взаимодействия, в которых участвуют человеческие и нечеловеческие объекты, отношения между упомянутыми квазискульптурными объектами и зрителем как потенциальным потребителем. Прозрачность этих бутылок, предполагающая чистоту их содержимого и надежду на обретение здоровья, опровергается плотностью и странными, практически сексуально привлекательными оттенками жидкостей. Поскольку кожа считается отражением внутренних процессов тела, эти материальные бутылки цвета кожи создавали метонимическое, «тороидальное» смещение. Минеральную воду следует употреблять внутрь, чтобы создать «внешний» эффект здорового цвета лица, однако названные жидкости напоминали человеческую кожу сами по себе — и в то же время выглядели искусственными, ядовитыми или токсичными. Разрушая причинно-следственные связи, диалектика внутреннего и внешнего в этой работе производила висцеральный эффект: «внешнее» для зрителя становилось «внутренним», и наоборот.

Другой пример биохимического поворота в искусстве — работа Хизер Кассилс «Сушка мышц: традиционная скульптура» (2011–2013). Как следует из названия, эта работа отсылает к известному произведению Элеанор Антин «Резьба: традиционная скульптура» (1972), в котором художница фиксировала изменения, происходившие с ее телом в процессе 37-дневной голодовки. Кассилс перевернула упомянутое классическое произведение, набрав 23 фунта мышечной массы за 23 недели благодаря строгому спортивному режиму, видеотренировкам по бодибилдингу, питанию, разработанному спортивным диетологом. Для достижения наилучших результатов она насильно ела мясо и яйца (это зафиксировано на видео) и употребляла стероиды, повлиявшие на ее эндокринную систему. По сравнению с художниками, экспериментировавшими с нанесением себе увечий, следы которых практически полностью исчезли, тренировки Кассилс привели к ощутимым и необратимым изменениям в ее теле. В данной работе питание выступает как преобразующая сила, не только являющаяся частью культурных практик (и особенно формирования феминности или маскулинности), но и физически способная генерировать новые ткани в человеческом организме. Философ Джейн Беннетт пишет: «Если едок получает питание, это питание должно оказаться одновременно внутри и вовне» [22]. Упомянутое «вовне» больше не оставляет следов или знаков: скорее, оно проникает в тела на молекулярном уровне, вторгаясь в самую глубину субъекта.

Эти два примера демонстрируют:

молодое поколение художников представляет тело не как живой организм, облаченный в «доспехи дискурса», но как «биологически измененное тело».

Они выводят на первый план динамическое состояние материи и различные биологические, технологические и химические действующие силы, участвующие в построении тела изнутри. Этот новый тип тела невозможно описать ни «надписями» Фуко, ни «следами» Деррида, ни терминами психоаналитической или энергетической проницаемости, потому что внешнее и внутреннее больше не отличаются друг от друга. Более того, такие произведения искусства подчеркивают плотность и антителесные, антифеноменологические аспекты тела (corpus, corpse, Körper или corpo, как выразился бы Жан-Люк Нанси). Поскольку новые технологии можно внедрять и встраивать в тело различными способами, не оставляя при этом следов, они говорят (по крайней мере, метафорически) о «темной материи», «глубокой экологии» или «глубокой паутине» человеческой плоти, скрывающей собственную проницаемость. Биологически измененные тела — часть глобального потока и процесса (пере)распределения синтетических клеток и технических жидкостей; они могут извлекаться и наполняться, эксплуатировать и быть (сексуально) эксплуатируемыми. Современные способы пенетрации изменяют самые глубинные аспекты субъективности, находящиеся за пределами психологии: аспекты психохимические, биоцифровые и техносексуальные. Они сообщают нам о том, что новая глобальная система мутаций, которой никто не может дать названия (поскольку любые измы способны лишь на одностороннее описание и не охватывают всей полноты), рождает новые типологии тела, такие как пластигломераты, техносперма или онкомышь. Эти тела становятся полем битвы разных сил: экономических, сексуальных, биологических, информационных и даже геологических.

Впервые опубликовано в каталоге V Московской международной биеннале молодого искусства. Москва, 2016

Примечания

[1] Kemp J. The Penetrated Male. New York : Punctum Books, 2011. P. 1.

[2] Нанси Ж.-Л. Corpus. М. : Ad Marginem, 1999. C. 53.

[3] Там же. C. 55

[4] Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М. : Ad Marginem, 1999. С. 46.

[5] Деррида нацеливает свою критику на приписываемую другим философам убежденность в том, что «мои слова “живые”, потому что они, как представляется, не покидают меня: не выпадают за мои пределы, за мое дыхание в видимую отдаленность» (Деррида Ж. Голос и феномен. СПб. : Алетейя, 1999. С. 103).

[6] См.: Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск: Современный литератор, 1999. С. 32.

[7] Цит. по: Там же. С. 6.

[8] Lippard L. R., Chandler J. The Dematerialization of Art // Conceptual Art : A Critical Anthology / Ed. by A. Alberro, B. Stimson. Cambridge (Mass.) ; London : The MIT Press, 2000. P. 46.

[9] Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley: University of California Press, 1997. P. 43.

[10] Ibid.

[11] Vasselu C. Materialcharacter Animation: Experiments in Life-like Translucency // Carnal Knowledge: Towards a ‘New Materialism’ Through the Arts / Ed. by E. Barrett, B. Bolt. London : I.B. Tauris, 2013. P. 158.

[12] etymonline.com/index.php?term=penetrate

[13] oxforddictionaries.com/definition/english/penetrate

[14] См.: Malabou C. What Should We Do with Our Brain? New York : Fordham University Press, 2008.

[15] См.: Meillassoux Q. After Finitude : An Essay on the Necessity of Contingency. London : Continuum, 2008.

[16] New Materialism : Interviews & Cartographies / Ed. by R. Dolphijn, I. van der Tuin. Ann Arbor : Open Humanity Press, 2012. P. 80.

[17] Galloway A. R. Laruelle: Against the Digital. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2014. P. 52.

[18] См.: Braidotti R. The Posthuman. Cambridge : Polity Press, 2013. P. 61.

[19] Ibid.

[20] Preciado B. Testo Junkie: Sex, Drugs, and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era. New York : Feminist Press, 2013. P. 34.

[21] Ibid. P. 67.

[22] Bennett J. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham : Duke University Press, 2010. P. 49.