15 июня в летнем кинотеатре Garage Screen в рамках рубрики «Один раз увидеть» состоится повторный показ фильма «Бебиа, по моему единственному желанию» — экспрессионистской драмы, сплетающей актуальную грузинскую мифологию с античным мифом об Ариадне.

Публикуем Q&A с создателями фильма — режиссером Жужей Добрашкус, оператором Вероникой Соловьевой и режиссером монтажа Андреем Клычниковым, — состоявшуюся сразу после его российской премьеры. Модератором встречи выступил куратор кинопрограммы Garage Screen Евгений Гусятинский.

О специфике работы с непрофессиональными актерами, способах передачи хаотичной реальности при помощи эстетических и технических приемов, а также взаимоотношениях современности, архаики и ритуала.

Евгений Гусятинский: Жужа, расскажите о ритуале, представленном вами в фильме. Реальный он или вымышленный? Как вы о нем узнали?

Жужа Добрашкус: Как и всем людям, собирающим истории, мне очень везёт. Сначала я искала их, а потом уже сами истории начали находить меня, будто я открыла какой-то портал. Во время одного из перелетов в Лондон у меня завязалась беседа с приятным человеком с соседнего места. Он оказался грузином из Мегрелии и рассказал мне о похоронах, на которых побывал в молодости. Частью церемонии был ритуал, в основе которого лежит вера в то, что если человек умирает вне дома, его или ее душе сложно найти путь к телу. Чтобы помочь ей это сделать, нужно протянуть нитку — сколько бы километров она ни тянулась. Важно, чтобы нитка не прерывалась. Это реальная традиция, и хотя сейчас ее соблюдают очень редко, в Мегрелии ее помнят и знают. Мне это показалось чем-то волшебным.

Евгений Гусятинский: В таком случае, поделитесь, что лежит в основе сюжета фильма: грузинская мифология, связанная с этим ритуалом, или греческая — с мифом о Минотавре и Ариадне? Как возникла идея их соединить?

Жужа Добрашкус: Когда я услышала эту историю о ритуале, я решила синтезировать ее с греческим мифом. Подобное совмещение в целом неизвестного с чем-то проверенным веками всегда дает интересный и неожиданный эффект. В результате, в истории появились новые персонажи. Например, Дато, брат Бебии, который стал наместником Дедала — тем, кто, пришел к идее лабиринта. Его сын Икар, взлетевший к солнцу и в результате этого погибший; Пасифая — мать Ариадны, сошедшая ума — истории многих персонажей фильма восходят к греческому мифу. Каркасом для сюжета послужил греческий миф, а история из Грузии как бы обвивала его. Работа над текстом шла легко — все будто складывалось само, я просто судорожно все записывала.

Евгений Гусятинский: Почему бабушку главной героини зовут Медея?

Жужа Добрашкус: Бабушка была тем самым Минотавром, который умер в лабиринте. Мне нужно было дать ей какое-то женское имя. Медея возникла как персонаж, убивший своих детей. Она вытолкнула внучку из гнезда, повлияла на развод дочери и с первым мужем, и со вторым. Медея стала персонажем, который убивает любовь в людях, которые ее окружают.

Вопрос из зала: Ходили слухи, что вы не давали артистам сценарий и, более того, не давали им до съемок текст. Не могли бы вы рассказать, как все происходило на самом деле?

Жужа Добрашкус: В съемке участвовали непрофессиональные актеры. Им просто не нужно было знать, о чем фильм. В работе с непрофессионалами всегда есть риск, что они начнут надумывать, играть свои фантазии. У меня была совсем другая задача — они должны были проживать ситуации. Когда есть время на размышления над текстом, все идет не так: непрофессиональные актеры воспроизводят клише, изображают что-то, чего в заданной ситуации быть не должно. Мне же была нужна чистая реакция. Это специфика работы с непрофессиональными актерами: их не нужно ничем загружать, их не нужно путать, вовлекать в какие-то игры. Перед каждым съемочным днем я объясняла, что происходит с ними здесь и сейчас, прямо на площадке. Не с кем-то отвлеченным, не с персонажем, а именно с ними.

Вопрос из зала: Расскажите подробнее, как вы ставили задачу перед артистами?

Жужа Добрашкус: Вы сейчас сильно ошиблись, назвав их артистами. Одним из условий прохождения кастинга было отсутствие актерского опыта. Я считаю, что сценарий нужно давать техникам, а больше он никому не нужен. Иначе никакой свежей реакции не добиться.

Благодаря фестивалю 2morrow, я побывала на мастер-классе Изабель Штевер, где она объясняла, почему никому не дает сценарий. Она перевернула мое представление о работе с актерами с ног на голову. На площадке можно придумать что угодно, лишь бы добиться их искренней реакции. И это меня очень вдохновило. Еще есть такой ученик Станиславского — Демидов. Он использовал техники, в некотором смысле противоположные методам Станиславского. У него есть книжка, которая значительно повлияла на мою работу с актерами. Почитайте его, вы поймете, как можно работать совершенно по-новому.

Вопрос из зала: Сколько в фильме импровизации? Насколько вы отошли от изначального сценария, который был написан? Были ли какие-то трудности в связи с этим на монтаже, или все шло по сценарию?

Жужа Добрашкус: Импровизация была, например, с камерой, которая снимала играющих детей. Или во время сцены на кладбище, когда гости сидели и ожидали чего-то. Эти импровизации не были связаны с текстами. Все тосты, все, что происходило на поминках — это все было прописано заранее. Люди могли переставить местами некоторые слова, чтобы им было удобно их проговорить. В остальном, все шло по сценарию.

Вопрос из зала: У вас очень витиеватый и ловкий монтаж. Как вы пришли к решениям, которые мы видим на экране? Был ли процесс сложным?

Андрей Клычников: Мне кажется, все прошло довольно быстро, и это связано с методикой работы Жужи. Она нам доверяла и давала свободу. В случае с Вероникой — на площадке; со мной — с финальным материалом. Вероника как-то сказала: «Андрей, я там сейчас буду делать какие-то вещи, разобраться в которых сможешь только ты, но мне важно понимать, что у меня есть свобода искать, экспериментировать». В этом плане мы друг друга понимаем. Но нам все же пришлось «искать» фильм, несмотря на довольно быструю работу. Мы приблизились к пониманию, о чем он, когда было сделано две трети работы. Это все равно был довольно интуитивный процесс. Мне кажется, что это сильная сторона фильма, он как живой организм. Нужно было слушать, что сообщает этот фильм. Это второй грузинский фильм подряд, над которыми я работал. Я даже не знал, о чем сцены. Это был монтаж на языке кино.

Вероника Соловьева: На площадке я не понимала, о чем говорят главные герои в сцене. Мне это даже помогло — ничто не отвлекало от другой информации, которую несут главные персонажи.

Евгений Гусятинский: Монтаж имеет очень свободный, джазовый и импровизационный характер. Это сообщает фильму какую-то собственную энергию — он живет своей жизнью, развивается сам по себе. Изображение, при этом, я назвал бы очень экспрессионистским. Как родилось это решение? Был ли нем элемент импровизации? Как вы к нему пришли?

Жужа Добрашкус: Я очень хотела, чтобы прошлое довольно хаотично вплеталось в настоящее, чтобы не было линейности. Этот хаос мне был нужен, потому что такова наша повседневность. Мы не говорим: «Сегодня, в четверг, мы вспоминаем девяносто второй год, а завтра вспомним девяносто третий». Воспоминания ассоциативны — мы видим какой-то предмет и вспоминаем какого-то человека, какое-то событие. Все наше прошлое хаотично, как и настоящее. Мне очень хотелось сохранить этот хаос. Возможно, кому-то не понравится этот ход. К примеру, некоторые зрители не сразу поняли, что маленькая девочка и главная героиня — это один и тот же человек. Но мы живем в лабиринте полутемного существования, не все должно моментально становиться ясным. Мне хотелось, чтобы повествование в фильме было путанным, потому что такое наше ощущение реальности. Задачей было затащить зрителя в другой мир, где можно пережить хаос фильма. При этом каждый обладает собственным. Именно эта хаотичная сборка прошлого и настоящего была продумана заранее. Конечно Андрей добавлял какие-то свои ходы. С некоторыми я соглашалась, с другими — нет. В итоге получилось так, как хотели все.

Вероника Соловьева: Я считаю, что флэшбэк — это очень сложная вещь в кино, нужно все время что-то искать. Это было похоже на поиски способа передать сновидение. Как снять сон в кино? В голову сразу приходят двадцать клише, но это все не работает. Мы рискнули, и это было интересно. Мы были уверены в том, что это сработает. Нашей задачей было — передать хаотичную реальность при помощи эстетических и технических приемов.

Евгений Гусятинский: У меня вопрос про взаимоотношения современности и архаики, современности и ритуала в фильме. Это напряжение там тоже довольно отчетливо присутствует. Оно не навязано зрителям, но сопутствует героине. Она приезжает из Лондона в родные края. Ранее она будто уже вырвалась из семейного гнезда, которое стало очень тесным, в котором людям тяжело друг с другом. Насколько эта тема была для вас важна? Это соотношение даже уже не прошлого и настоящего, а того, что происходит здесь и сейчас — с каким-то глубоководным эхом, которое доносится из мифических, исторических глубин, связанных с нашим родом. Возможно, мы и не не хотим его слышать, сознательно удаляемся от него.

Жужа Добрашкус: Здесь я хотела бы начать с того, почему весь фильм черно-белый. Я не представляю, как это было, если прошлое мы бы передали через монохром, а настоящее сделали цветным. Мне хотелось, чтобы это был фильм без времени. Например, европейцы не понимают, что это за страна. Они также не понимают, настоящее фильма — это современность, или прошлое. Нет никаких знаков времени, кроме ее мобильного телефона. Теперь я думаю, и его стоило убрать. Для меня весь фильм — это общее прошлое. Мы все живем в прошлом, потому что каждая оценка реальности означает, что момент, который этой оценке подвергается, уже прошел. Я помню, как местные грузины меня спрашивали: «Жужа, ну как ты снимаешь прошлое, когда все люди одеты так современно?» Для меня же Грузия — это общечеловеческое прошлое, в хорошем смысле. Она еще не испорчена стандартизированными евроремонтами. Там все еще есть эти великолепные подъезды, эти запахи. Даже настоящее в фильме все равно будто из прошлого. Мне хотелось передать это безвременье. В конце концов — это не история какой-то эпохи, это история людей. Она могла произойти когда угодно и где угодно.

Андрей Клычников: Мне кажется, что здесь не совсем речь о тотальном безвременье, потому главная героиня все же транслирует современность. Сразу по прилету в Грузию, она встает в конфликт с другой жизнью — она впадает в это безвременье, где нет спешки, суеты и амбиций. До этого мы видели ее в несколько истерических условиях. Мне кажется, это как раз интересное драматургическое решение: героиня попадает в остановившееся пространство и сразу вступает с ним в спор, пытается что-то доказать, утвердиться в своем. Мне не кажется, что мы показали грузинский блок какими-то обаятельным и симпатичным. Он даже немного раздражает. Все эти байки, традиции выглядят бредом сумасшедшего, чем-то зацикленным на месте. Мне кажется, все это было необходимо, чтобы героиня смогла прорваться и прокричаться; прийти к своим выводам, пониманию себя и своей роли во всей этой истории. И, в этом смысле, эта мифологичность, остановленность Грузии дает потрясающее поле, где этот опыт действительно может развернуться.

Жужа Добрашкус: Еще хочу добавить про Темо, героя Александра Глурджидзе. Мне не хотелось, чтобы все девушки влюблялись в него сразу. Мне хотелось, чтобы вначале его не было видно за волосами. Он настолько красив, что его нужно было скрывать, и зрители влюблялись в него постепенно, вместе с главной героиней. Они должны были полюбить его в танце Нино Катамадзе. Это тоже свойство языка кино — скрывать героя до того момента, когда хочешь, чтобы его разглядели. Это очень сильный прием, который редко используется, и с ним было интересно работать.

Вопрос из зала: Камера в фильме то смотрела вниз, то что-то постоянно «зарезала». С чем связано такое специфическое кадрирование фильма?

Жужа Добрашкус: Все наше кадрирование направлена на когнитивную работу зрителей. Когда мы видим изображение, которое встречали где-то уже много раз, мы теряем фокус. Нашей задачей было увести зрителей туда, где они не были, чтобы внимание не прерывалось ни на секунду. Если мы хотим показывать руки — мы показываем руки, если мы хотим показывать ноги — мы показываем ноги. На это может быть неудобно смотреть — с самого начала кадра мозг пытается понять, что происходит. И это внимание, это любопытство по отношению к чему-то непонятному — ровно то, что нам было нужно.

Евгений Гусятинский: Мне кажется, такое кадрирование сильно расширяет внутреннее пространство картины. Пространство в фильме играет колоссальную роль, и такое кадрирование указывает на его подобие лабиринту. И даже когда в кадре открытые пейзажи, невозможно понять, куда двигаться, куда это пространство ведет.

Жужа Добрашкус: Это сродни чувству одиночества в толпе. Мы иногда специально загоняли себя в ситуацию, когда было тесно и тошно дышать. Относительно срезки частей тела также вспоминается, как в начале съемок люди из грузинской технической группы спрашивали: «Жужа, вы вообще понимаете, что вы делаете? Не говорите нам потом, что вы в первый раз снимаете фильм, а мы вам не сказали, что у вас головы в кадр не вошли!» Они волновались, не понимали, что происходит. Потом все всё поняли и стало легче. Я могла начать орать: «По брови! По брови!» — и все знали, что происходит.

Вероника Соловьева: Мы хотели создать ощущение, что персонажи ускользают, не могут быть схвачены. Многие массовые сцены были сняты так. Я просто брала камеру и шла в поле. У меня было несколько приоритетных точек, и я могла кадрировать как хочу, в зависимости от требований ситуации. Мне нравится, когда герой ускользает, потом появляется вновь. Это придает объем, загадку. Здесь важно, что кино — это такая вещь, которая происходит с нами сейчас и здесь. Мы можем все постфактум анализировать и осмысливать, но сам процесс просмотра подразумевает возможность ускользать, направлять внимание зрителей. Они могут не успеть взглянуть герою в глаза, как-то определиться и понять что-то, что мы не планировали рассказывать. Мы договорились, что будем использовать этот прием, и нам казалось, что он должен сработать. Для меня это было в новинку, и мне понравилось.

Евгений Гусятинский: Вопрос про название. Что означает его вторая часть — «…по моему единственному желанию» (…à mon seul désir)? Как я понимаю, это отсылка к названию знаменитого французского гобелена 15-го века. Как она появилось в фильме? Что это значит?

Жужа Добрашкус: Фраза «À mon seul désir» изначально была эпиграфом к сценарию. Почему он вообще был на французском? Совершенно не из–за желания «выпендриться». В музее Клюни во Франции висит шесть гобеленов, каждый из которых представляет одно чувство. Пять гобеленов представляют всем известные пять чувств: осязание, обоняние, слух, зрение, вкус. Но совершенно непонятно, о каком шестом чувстве говорит шестой гобелен. Над этим до сих пор бьются историки и искусствоведы. Он как раз и называется «По моему единственному желанию». Считается, что этот гобелен о любви — не о плотской, а о сложной безусловной любви. Другие говорят, что он рассказывает о чем-то совершенно другом. Меня так захватило, что в мире есть какой-то предмет с загадочной историей, который так странно называется, что я взяла название этого гобелена как эпиграф к сценарию.

Когда мы отдали фильм на Роттердамский кинофестиваль, произошла техническая ошибка: эпиграф прикрепили к названию, так он стал его частью. Я решила, что так и должно быть. Теперь только ленивый не спрашивает меня, зачем я туда добавила эту французскую фразу. Мне кажется, что все сложилось на небесах, а я этому всегда подчиняюсь.

Текст подготовлен в партнерстве с кинопрограммой Garage Screen Музея современного искусства «Гараж».