Россия как сон
На «Пилигриме» — онлайн-премьера экспериментального фильма «Россия как сон», снятого международным коллективом режиссеров и художников в сибирском городе Канск: уникальный проект-размышление о России и ее обитателях — во сне и наяву, — можно посмотреть бесплатно.
Пользуясь случаем, публикуем несколько эссе о фильме и том, как он обращается к мифам о России, написанных филологом и антропологом Светланой Адоньевой вместе с ее студентами.
6 апреля, в субботу, фильм покажут в рамках кинофорума «От себя», организованного фондом V-A-C и Москино.
«Россия как сон» — это интернациональный проект, снятый коллективом авторов и объединивший режиссеров, художников, поэтов. В небольшом городе Канск Красноярского края много лет подряд проходит международный фестиваль короткометражных экспериментальных фильмов, имеющий серьезную международную репутацию. Каждому из гостей 14 Международного Канского Видеофестиваля, проходившего в 2015 году, было предложено участие в создании общего фильма, темой которого стали отношения человека и пейзажа, цивилизации и природы, реальности и сна.
Посмотреть, что получилось, теперь можно на
Ниже — несколько эссе об этой коллективной работе и том, как она обращается к мифам о России, написанных Светланой Адоньевой, фольклористом, филологом, антропологом, и ее студентами. А в самом конце можно прочесть текст обращения, разосланного всем участникам фестиваля, и изначальную концепцию, из которых и родился этот экспериментальный международный проект-размышление о России и ее обитателях.
Светлана Адоньева. На границе священного
Для магистрантов Смольного факультета свободных искусств и наук я веду курс «Миф и ритуал в современной культуре». Мы говорим о месте мифа в окружающем нас современном мире, о том, что миф — способ говорить о метафизическом переживании, а ритуал — способ трансформировать или же поддерживать социальный мир при помощи действий, производимых на границах священного. Фильм «Россия как сон» оказался важным высказыванием в контексте нашего разговора. Для того, чтобы стало понятно, как случились тексты участников наших лекционных занятий, я расскажу о том контексте, в рамках которого они были написаны.
Коллективные практики и дискурсы, обращенные к метафизическому опыту, далеко не всегда можно квалифицировать как религиозные, поскольку они могут быть не связанными ни с какими религиозными институциями. Религиозная традиция может снабдить переживаемое объяснением и предложить ему каноническую форму. То есть, если религиозные толкования непротиворечиво встроены в культуру родителей, среды, образования и пр., то тогда адепт этой культуры опознает свой опыт иной реальности в предложенных ему категориях.
В метафизическом опыте есть то, что оказывается неизменным — это переживание границ Бытия, которое для каждого конкретного отдельного человека совпадает с границами его собственной субъективности.
Выход на границы «я» может быть дан и как
В традиционных культурах народов России существовал дискурс, который обеспечивал метафизические переживания символическими формами. Этим дискурсом был фольклор — ритуальные песни, заговоры, эпос, сказки. В советское время метафизический опыт был определен как суеверие, пережиток или художественный вымысел. Шаманы, знахари, попы, повитухи — все, кто имеет дело с метафизикой, — отправляются на свалку истории, физическим образом уничтожаются, а кто уцелел — замолкают. Советская идеология начинает конструировать новое «священное», новый договор о том, где может присутствовать метафизика: создаются советские культы — Ленина и Пушкина, Сталина, неизвестного солдата, а в самом начале советской истории России — культ жертв революции. Для этого создана была первая ритуальная площадка советской эпохи: Марсово поле.
Интересный материал дают словари: они отражают то, как менялся жизненный мир. В дореволюционных словарях слово «священное» означает нечто, что есть внутри человека, самое святое в нём самом — его «вечная часть», а также нечто иномирное, которое признают как абсолютную ценность все члены твоего сообщества. На этом строятся все договоры: чтобы вступить в брак, нужно принять веру супруга, бизнес также поддерживается в основном между единоверцами, потому что в основе лежит священный договор, его нарушение означает вероломство. В конце 1920-х годов словарь трактует «священное» как поэтическое, возвышенное, относящееся к старому миру. В словаре 1939 года «священное» уже не имеет отношения к метафизике, а относится к священному долгу, и этих священных долга только два: долг перед родиной — воинский, и материнский долг.
Когда мы вместе с Лорой Олсон анализировали интервью деревенских мужчин и женщин, мы обнаружили, что поколения, рождённые до 1918-1925 годов, — это крепкие люди со своей личной позицией. Когда пришла советская власть, они шли на компромиссы ради жизни своих детей, но то, что у них была их собственная позиция, позволило им выжить и жить долго. Они прошли ГУЛАГ, голод, войну, кабальный колхозный труд. И именно от этих людей в первую очередь мы узнавали о том, что за фольклорным безличным словом скрывается личный опыт метафизического переживания. Дети этого поколения, родившиеся в 1930-е и позже мужчины и женщины, — продукты советского времени. Они жили в своём пионерско-октябрятском светлом мире, в мире фильма «Цирк», если, конечно, их семей не коснулись репрессии. В постсоветское время советское священное было отменено и обесценено так же, как после революции советской властью были обесценены священные основания российских территориальных, этнических и сословных сообществ. Метафизический опыт и переживания вновь оказались лишенными дискурса. Священное, на котором был построен договор «новой общности — советский народ», было признано ложным, и все мы искали правильного священного. В 1990-е кто-то обрел православие в качестве дискурса о метафизике, кто-то — буддизм, кто-то — неоязычество с рунами и велесовыми книгами, кто-то предпочел остаться атеистом или объявил себя агностиком. А у
Итак, в настоящее время у нас, с одной стороны, есть метафизические переживания, они случаются со всеми и во все времена, а с другой — нет общего дискурса, потому что нет официальной договорённости по поводу священного. Власть предлагает нам священное, но фокус в том, что власти самой нужно верить в это священное, других способов не бывает. Если тебе предлагают поверить в павших в бою и объединиться по поводу этой общей боли, тогда нужно, чтобы те, кто предлагает это, вместе с вами шли в том строю Бессмертного полка. Тогда возможен общественный договор, он не состоится, пока в его основании не будут положены некие общие ценности, которые должны быть сформулированы и признаны всеми. Как весь голливудский кинематограф, к примеру, говорит, что главной ценностью для них является конституция, и они за неё действительно стоят.
Некоторые формы крестьянского метафизического дискурса пережили советское время, например, колыбельные, домашние простые молитвы и заговоры. Благодаря бабушкам, мы знали запах кулича, разносящийся по дому в страстную субботу, и знали, что нужно помянуть покойного, если он тебе снится. Знаем, что птица, влетевшая в окно — плохо. А птица, севшая на могилу в поминальный день — хорошо. И так далее. Знаем, что над ударенной коленкой нужно сказать «у кошки боли, у собаки боли, а у Петеньки заживи», а еще, что купая младенца можно сказать — «с гуся вода, а с Машеньки вся худоба». То есть — мы знаем заговоры. Но мы не знаем, как они связаны с нашим опытом священного.
В постсоветском пространстве никто не договаривается о ценностях, а директивы тут не действуют. Наивно думать, что можно лицемерить и манипулировать другими, предложив им ценности, которые таковыми не являются для тебя самого. Настоящие святыни — это и есть объекты, в отношении которых состоялся общественный договор, будь этим обществом страна, или отдельная деревня.
Национальная идея — это история империи, но империя как тип государственности заканчивают своё существование на наших глазах и в течение всего ХХ века. Россия в этом смысле не исключение. Новый общественный договор должен существовать на
Анна Злобина. Нам суждено погибнуть, или душа не умирает
Идея коллективного фильма «Россия как сон» родилась у Андрея Сильвестрова на одном из Международных Канских Видеофестивалей и была успешно реализована в том же Канске при участии его жителей. А что для вас Россия? У создателей это и повседневность, и воплощение мира без единого живого существа; это и жизнь, признание ей и окружающему пространству в любви, и смерть, открытое воплощение ее, и странноватые, смущенные размышления о собственной гибели. Наша Россия — словно бесконечная игра в прятки: пока считаешь — зима сменит лето; это и красота природы, и сваленный в груду металлолом; это овощи, выращенные на даче, и фейерверк, запущенный из собственных штанов. Наша Россия — это та красивая девушка в домашнем халате, с любовью обнимающая березы.
Ты сидишь на заднем сиденье пустого автобуса, он едет куда-то вдаль, даже без определенного пункта назначения, и везет тебя от одной сцены фильма к другой. Ты слышишь историю чьей-то смерти, и первые секунды кажется, что с тобой говорят призраки. А потом вновь — символ красы, девушки, России — березы… Таким образом соединяются все эпизоды фильма.
Счет девочки в лесу связан с перечислением в кадре, где продавщица в столовой рассказывает меню на сегодняшний день. Позже ее можно увидеть вновь — все за тем же прилавком, но уже с историей собственной смерти на устах. Она предполагает, как уйдет из жизни, но делает это спокойно. Ее смерть так же обыденна, как и сегодняшний день за лентой раздачи — «мне стало плохо, а врачи не успели помочь, или не смогли, или не захотели». Так мы получаем образ российской медицины, хранящийся в голове у среднестатистического жителя страны.
Поезд, как и автобус, особым мотивом проходит через всю «Россию как сон». С одной стороны, поезд — символ дороги, пути, показывающий нам динамичность сюжета, целой жизни, Вселенной, с другой, его можно назвать символом России, которая, как говорится в рекламе РЖД, живет дорогами.
Показательна здесь и любовь. С какой искренностью женщина читает стихотворение о Сибири! Щемит сердце от великолепных просторов, от простой картинки, где девушка собирает душистый букет и кладет его на стог сена… И, в противоположность этому, звучат колкие ледяные слова: «холодно, пусто, страшно». Так показаны два мира, две цивилизации: яркая, полная жизни и любви и пустая, мертвая.
А после — шутливое упоминание о кадетском военно-морском корпусе, который расположен в Канске за две тысячи километров от ближайшего моря. Иностранец рассказывает нам о корабле, его строении, а кажется, что речь о России: так же она держится на изменчивой воде современности, так же важна правильность избранного правительством пути, так же иногда граждане берут весла, когда парусом начинают управлять неумело… Интересно, ошибочная маршировка несет в себе особенный, неразгаданный мною посыл?
Да, особенно выделяются иностранцы. Одни изумляются в стихах смыслу смысла, тому, что мертвое не притворяется живым, рассказывают о том, как сложно здесь ориентироваться; другие учат русский и неумело говорят на нем, а
Анастасия Гавриленко. Россия как сон. Но для кого?
Россия как сон. Но для кого? Для полумертвых жителей Канска? Для более живых иностранцев? Для авторов видео-фрагментов, из которых составлен фильм? Мне кажется, что Россия является сном для нас, смотрящих эту киноленту. Поэтому она такая обрывочная, в ней одна картинка сменяется другой, словно тот пустой автобус возит нас от кадра к кадру. Как будто утром мы пытаемся рассказать, что видели. «Вот как бы всё, что запомнили. Извините». Но ведь запоминается самое интересное, красочное, пугающее, не так ли?
И чем же является для нас Россия сквозь призму сна? Что самое важное для нас? Фильм решает представить нам эти сновиденческие отрывки как вторые и первые блюда в столовой. Вот вам и россияне, рассказывающие о собственной смерти, новостной мусор, березки, подростки, гуляющие под мостом, и пенсионеры, продающие овощи с собственного огорода, вот вам, в конце концов, культура, которой, с одной стороны, придает значение закадровый голос, характерный для одноименного телеканала, и которой, с другой стороны, пренебрегают местные жители, поджегшие колокольню или не поддерживающие в соответствующем состоянии арт-постройки. Постойте…
Кажется, как будто бы это не сон, а реальность. Мы же так и воспринимаем Россию!
Разве это не наша схема рецепции? Может, наш общий габитус выстраивает восприятие России, где кроме перечисленного ничего и не существует. Даже стереотипам есть место. Особенно это заметно в ряде историй про иностранцев. Немка, читающая стихотворение, — это зарубежная литература, китаец из ресторана — зарубежная кухня, француз как турист, англичанин как английский язык. Вот под таким углом мы и смотрим на иностранцев. Предзаданность восприятия. И уже из состояния зрителя, который смотрит сон о России, мы переходим в состояние живущего во сне россиянина, который почему-то видит свою страну только так, а не иначе.
Какой-то сон во сне получается. Как пьеса в пьесе, отрывок из которой цитируется. Монолог Нины Заречной об угасших жизнях и мировой душе, слова которого прописываются белой краской на рельсах. Как будто это эпиграф к нашему сну, и он через Транссиб путешествует по России, отпечатываясь на колесах. «Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь». «Это что-то декадентское», — говорит одна из героинь чеховской «Чайки». А может, для нынешней России это не так. Может, такой узкий взгляд на Россию и говорит о том, что мы лишь кажемся, а не живем. Поэтому в фильме периодически и появляются полумертвые жители Канска, рассказывающие о своей смерти. Поэтому иностранцы и кажутся более живыми. М-да, жить во сне как-то холодно, пусто и страшно. Хочется досчитать до ста и проснуться.
Анна Цветкова. Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
Несмотря на то, что я послушала выпуск программы «Свобода в клубах», посвященный этому фильму на радио «Свобода», благодаря чему прояснились некоторые вещи (можно сказать, что спало напряжение), я напишу текст, который соответствует моим первоначальным впечатлениям.
После просмотра фильма мной овладело довольно тягостное настроение. Точнее даже, фильм показался мне страшным, вероятно, это связано с моим собственным мироощущением. Поскольку я не знала об импровизации монологов о собственной смерти, предполагаемой в будущем, то я воспринимала их как воспоминание души человека об уже случившемся. Мне было непонятно, почему душа возвращается к этим воспоминаниям, и почему порой страшные вещи проговариваются очень спокойно, иногда даже с улыбкой. В то время как остальные участники обсуждения фильма могли смеяться, пусть и над невинным эпизодом счёта девочки зимой в конце фильма, мне было не смешно, потому что меня не покидало ощущение какого-то пограничного пространства, времени и состояния. Ведь счёт — это тоже момент смерти, момент перехода, счёт — это время прохождения жизни, и он применим только к жизни, которая проходит. Всё начинается со счёта и заканчивается им. Первый монолог — это тоже счёт, перечисление. В эпизоде в кафе герой рассуждает об относительности времени, о том, что есть пространства с иным течением времени. На обнаружении этой грани и строится весь фильм, в течение которого мы оказываемся в очень разных отрезках времени: фольклорно-мифологическом, официально-новостном, историческом, бытовом, лично-переживательном и т. д.
Я бы назвала фильм «Смерть героя». В одной статье о Паоло Пазолини говорится, что смерть — это возможность посмотреть на жизнь с внешней точки зрения, это остановка кадра. В этом смысле биография сродни смерти, она и реализуется в полной мере по смерти.
«Смысл смысла» (фраза из фильма) — это смерть. То есть смысл жизни (как смысла смысла) — это смерть.
Возможно, смерть — это и есть апогей жизни. Рассказ о себе героев этого фильма — это попытка оценить себя со стороны, потому что в выборе той или иной смерти мне уже видится оценка. Рассказ о своей стране в рамках этого фильма, о своей малой Родине, — это также соприкосновение со смертью, с прошлым. Это работа на свалке, где среди всякой рухляди находятся люди.
Что касается сюрреалистичности фильма, то она, по-моему, достигается за счёт постоянного обращения к образам, символически очень нагруженным: «берёзонька», «травинушка», поле, «поле перейти и зиму пережить» (фраза из песни), человек, пересекающий поле, напоминающий аборигена, автобус или поезд в качестве тройки или телеги жизни, река, человек богатырского вида, который задумался на дороге в невозможности решить проблему «или и и», один центр и много центров (впечатление иностранца от города Канска). Непонятным образом имеющая отношение к жизни реклама на табло, то ли насильно врывающаяся в личное пространство каждого, то ли, наоборот, это личное пространство дискредитирующая. Параллельно — отрывочные реплики, изображающие поток сознания, но при этом очень напоминающие ту же самую рекламу, в стиле внушения. Например, «если рынок закрыт, значит, рынок придёт» или фраза «на всякий случай», от которой веет смертельной опасностью. Это изобилие смыслов делает невозможным выучить Россию за пять минут (эпизод с иностранцем, изучающим русский). Хотя я не восприняла этот фильм как фильм о России. По-моему, в нём поднимаются проблемы универсальные. Я думала о том, какой это жанр кино: документальный или художественный? И мне пришло в голову назвать его философским кино-текстом по аналогии с существующим понятием философского эго-текста.
Фильм называется «Россия как сон». Сон, возможно, потому, что прослеживается несоответствие жизни формулировкам жизни, текстам о жизни. Этот зазор также способствует сюрреалистическому восприятию картины. Например, в эпизоде с иностранцем в костюме матроса, где царь не царь и корабль не корабль. Или выступление в сельском Доме культуры, где возраст женщины не соответствует тексту песни, а костюм — её поведению на сцене. Или новостная программа и непосредственный разговор с людьми, эпизод, где мужчина, сидя на сгнившем срубе дома, поёт военную песню. Возможно ли это уместить в «Новости»?
В качестве второй трактовки названия фильма можно привести есенинские строки:
Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.
Я думаю, что эти слова могли бы произнести все герои фильма.
Надежда Колгатова. Травинушка
В киноведение широко распространено мнение, которое заключается в том, что перед просмотром любого фильма необходимо знать имя создателя, из какой страны фильм, где прокатывался, какие награды получил и так далее. Считается, что благодаря этому можно найти какую-то определенную и несомненно верную точку входа в фильм, которая позволит его «понять» или для особо серьезных случаев «правильно понять». Ведь так становится сразу как-то яснее, что хотел сказать режиссер. Еще лучше, чтобы он сам сказал об этом в
Я использую обратный метод, придерживаясь другой позиции. На мой взгляд, фильм должен говорить сам за себя. Лучше всего даже не знать его жанра, чтобы заранее себя не настраивать на определенное восприятие: будешь ли ты смеяться, будет ли тебе интересно, или тебе придется претерпевать высококультурную скуку. Когда смотришь фильм без
Потому, исходя из вышеописанного метода, начну свой отзыв несколько феноменологически. Фильм не сразу вводит зрителя в понимание своей монтажной структуры, как, например, в ситуации строгих жанровых видео, когда зрительский интерес нарочито вызывается с первых кадров. В первых кадрах «Россия как сон» запоминается только не очень удачный шрифт титров. Это к слову о том, что фильм первое время вызывает нетерпение и рассеянность внимания. Это обусловлено тем, что эпизоды, которые, как потом выясняется, составляют некоторые паттерны, в повторении которых и заключена система фильма (например, рассказы людей о своей смерти, кадры с движущимся в никуда пустым автобусом), поначалу выбраны не самые занимательные, сменяются довольно медленно. Так что по каким правилам построен фильм, и понимание того, как его смотреть, и на что обращать внимание в полной мере сформировывается только к середине картины. Но зато структура нигде не проваливается, и автобус внутри фильма не сбивается с маршрута, соблюдая время между остановками. Движется медленно, но верно.
Посвятив первую часть текста общему впечатлению от структуры, я перейду сейчас к тому, что считывается на уровне послания. Зайдя немного издалека, приведу здесь случайно найденный мною отрывок из детской книжки Эдуардаса Межелайтиса «Дневник Дайны»:
Хлеб — мужчина или нет?
А груша — женщина или нет?
А косынка — женщина или нет?
А стол — мужчина или нет?
Готова поспорить, что автор и сам не знал, как в таком шуточном незамысловатом отрывке он всковырнул и проиллюстрировал самые больные места в сфере гендерных исследований, проблемах гендерных ролей и языка. Создатели фильма «Россия как сон» использовали тот же самый ход, только в сфере кинематографа, и уже на свою тему. Если перевести это в слова, то выглядело бы это примерно так:
Травинушка — это Россия?
А мат — это Россия?
А полюшко — это Россия?
Ну и так далее.
Если попытаться выразить основную идею фильма в одном предложении, то этот фильм — деконструкция любых привычных способов репрезентации России и тех типичных образов, которые по обыкновению с ней связывают.
Несмотря на столь радикальную задачу, в фильме нет места злобной насмешке, он скорее построен на тонкой иронии. В основном, это ирония над наивным искусством и наивными творцами, пишущими стихи, сочиняющими музыку и ставящими концерты. Ирония в большинстве случаев достигается посредством различного рода контрапунктов: визуальных, музыкальных, текстовых, например, песня про полюшко в аудиодорожке и визуальный комментарий к ней в виде голого мужчины, перебегающего по полю.
Фильм насыщен такими эпизодами, однако, при этом в нем явлен не отстраненный взгляд, а скорее в форме самого фильма идет заигрывание с наивным искусством. Как это происходит: фильм позволяет себе касаться таких тем, разговоры о которых всегда скорее напоминают застольные беседы, поскольку они неизбежно по своей сути обладают излишней претенциозностью, а на практике оказываются неловкими и пустыми. Например, это тема времени (к которой относятся кадры с пустым автобусом, с машинной свалкой, вставки с передачами нью-эйдж), а также темы смерти и увядания России (не зря в фильме почти нет детей, а «отсутствие будущего» подчеркнуто кадрами кольцевой композиции, где в начале были дети, а в заключительном кадре их уже нет). Все эти эпизоды мало похожи на полноразмерное серьезное осмысление таких «важнющих» проблем, и скорее являются попыткой подыграть включённому в фильм наивному творчеству.
Конечно же, как уже было заявлено, единственная тема, которая здесь затрагивается серьезно — это репрезентация России. В фильме есть кадр, в котором происходит некий концерт, в котором женщины в
Любопытно было бы узнать, как воспринимал этот фильм массовый, наивный зритель, который и живет в рамках воспроизведения этих речевых актов и культурных образов. Как далеко считывается ирония создателей фильма? Подытожив, следует сказать, что фильм, затрагивая проблему репрезентации, задает вопрос о том, а есть ли вообще что-то такого специфически особенного в России, или точнее сказать, кроется ли что-то «исконно-русское» за этой репрезентацией или только в ней все и дело?
«Россия как сон» — фильм, который был снят в 2015 году в городе Канске, во время одноименного фестиваля. Всем участникам был разослан следующий текст:
Дорогие друзья!
Канский Международный Видеофестиваль приглашает вас к участию в проекте под названием «Россия как сон».
Этот интернациональный проект призван объединить неограниченное количество режиссеров, художников, поэтов — авторов для создания одного большого общего фильма. Такую форму взаимодействия мы назвали КИНОКООПЕРАЦИЯ. КИНОКООПЕРАЦИЯ предполагает наличие группы соавторов, каждый из которых делает ту часть работы, которая ему наиболее интересна. Автором фрагмента (кадра), может быть каждый из числа актива кинокооперации, а так же все участники фестиваля. Весь итоговый отснятый материал принадлежит всем участникам кинокооперации, каждый из которых вправе создать свою авторскую версию фильма или участвовать в создании общего полотна.
Концепция кинокооперации «Россия как сон» такова:
Пейзаж вечен, меняются лишь его обстоятельства: вот построили дом — дом снесли — выросло дерево — засохло дерево — срубили дерево — на пенек присел человек- выпал снег… Взгляд фиксирует пейзаж и его обстоятельства, фиксация превращает взгляд в Кинокадр, снабженный рефлексией автора взгляда. Череда взглядов образует фреску — пейзаж, запечатлевая переход сиюминутности в вечность. Впечатление включает воображение, превращая реальность в сон.
Плоскость пейзажа пересекает действие Человека. Человек, живущий в пейзаже, Человек, действующий в пейзаже, Человек, чье сознание растворено в пейзаже. Монологи, портреты, потоки сознания превращают индивидуальности судеб в единый пейзаж, в вечный пейзаж — сон.
Так мы фиксируем Россию в период очевидного потрясения или в отсутствии потрясений, и все это — всего лишь дуновение ветерка в вечном пейзаже жизни…
Друзья, в рамках проекта, мы приглашаем вас вместе с нами снимать кадры пейзажей, фиксирующие взгляды рефлексии гостей и собирать портреты-интервью местных жителей. Все это станет основой будущего фильма, а может быть частью чего-то большего… Мы предлагаем вам зафиксировать на видео свой сон о России, пережить собственную цивилизацию как иллюзию, как сон. Это особенно актуально здесь, в Сибири, где кажется, что стоит только подуть ветерку и на том месте, где была Страна, останется только поле и пара диких лошадок. Для нашего общего с вами проекта очень важны разные взгляды — и экзистенциальный, и метафизический, и актуальный политический (не случайно эта тема сейчас так остро возникла), и, конечно, человеческий, чувственный. То как, в каком виде и в каком объеме вы снимете ваш «сон» решать только вам. Мы только задаем тему и помогаем вам воплотить вашу идею. В числе участников нашей кооперации есть операторы и звукорежиссеры, к помощи которых вы можете прибегнуть. Также, в наличии различная техника, которая сможет облегчить вам процесс съемки, но поскольку нет никаких ограничений в выборе способов и средств, то снимать вы можете и на свою любимую камеру, если захватили ее с собой.
С уважением,
Команда КИНОКООПЕРАЦИИ «Россия Как Сон».
В результате в работе приняли участие:
Ян Алебей (Jan Aleby)
Люся Артемьева
Леонид Бажанов
Бертран Госселин (Bertrand Gosselin)
Андрей Гурьянов
Всеволод Емелин
Пим Звиер (Pim Zwier)
Даниил Зинченко
Юрий Клавдиев
Андрей Ковалев
Алина Котова
Антон Курышев
Герман Лукомников
Вячеслав Мизин
Йока Олтаар (Joke Olthaar)
Патрисио Плаза (Patricio Plaza)
Ангелика Рамлов (Angelika Ramlow)
Андрей Родионов
Андрей Сильвестров
Владимир Усольцев
Волкер Хейманн (Volker Heymann)
Вика Чупахина
Андре Шреудерс (Andre Schreuders)
