Формирование в Китае современной андеграундной сцены началось в конце 1970-х и было тесно связано с поиском способов адаптации зарубежных жанров на местной культурной почве. Независимые музыканты Китая вплоть до сегодняшнего дня периодически сталкиваются с государственной цензурой и форсированной коммерциализацией, зачастую подталкиваемой властями в собственных интересах. Все это вкупе с отсутствием на глобальной сцене устоявшейся традиции апроприации китайской музыки привело к тому, что андеграундная сцена КНР почти неизвестна за пределами этой страны.

Варлаам Проколов, опираясь на корпус иностранных статей и собственные интервью с независимыми китайскими музыкантами и продюсерами, с множеством ссылок и конкретных примеров рассказывает историю музыкального андерграунда Китая с момента его зарождения и по настоящее время, попутно выделяя его ключевые жанры, особенности и тенденции развития.

Этот текст написан в рамках клича сигма и оплачен из средств, которые жертвуют наши патроны. Подробнее об условиях участия в этом постоянно действующем опен-колле можно прочитать по ссылке.

Ни для кого не секрет, что наиболее прогрессивные музыкальные направления последних ста лет возникали преимущественно в странах Европы и США: именно там проводились невиданные доселе стилистические и технические эксперименты, навсегда изменившие звучание современной музыки и сформировавшие единую общемировую музыкальную культуру. Однако на протяжении последних десятилетий на всех уровнях всемирной музыкальной индустрии усилился процесс интеграции неевропейских традиций [1]. Культурный и этнический спектры современной глобальной сцены постепенно расширяются, и в последние годы на ней возникает все больше и больше аутентичных исполнителей со всего мира, которым присущи уникальные творческие подходы, отличные от сложившихся на Западе. Эти отдельные исполнители и группы [2] активно влияют на векторы развития мировой музыкальной культуры, дополняя имеющиеся жанровые формы и создавая новые. Особый интерес в этом контексте вызывает незападная независимая музыка. Но почему именно она? Дело в том, что сфера независимой музыки и музыкального андеграунда формируется свободно, стихийно и всячески стремится абстрагироваться от каких-либо коммерческих и цензурных условностей. Это делает творческий процесс в её рамках максимально открытым новому и не ограниченным какими-либо факторами, не связанными с личностью автора. Таким образом, именно на уровне независимой сцены, вероятно, можно проследить дальнейшие векторы развития всей музыкальной культуры той или иной общности и рассмотреть наиболее инновационные и прогрессивные её образцы. При этом в данном случае понятия «независимая музыка» и «музыкальный андеграунд» близки понятию «музыкальный авангард».

Изучение особенностей развития независимой сцены современного материкового Китая является особенно актуальным. Не лишним здесь будет упомянуть, что музыкальный андеграунд из этой страны почти неизвестен среднестатистическому западному слушателю. Вероятно, во многом это объясняется тем, что КНР до начала 1980-х была закрыта от внешнего мира, и там в подходящий момент не возникло, например, аналога Рави Шанкара, познакомившего западного слушателя с уникальными образцами традиционной музыки Индии, ставшей модной в некоторых сообществах Европы и США. Здесь позволю себе сослаться на собственный опыт. Я довольно долго занимаюсь музыкой и последние лет семь активно интересуюсь направлениями, связанными с world music. После поступления на китаеведческое отделение ИСАА МГУ я, подогреваемый возрастающим интересом к культуре этого региона, стал постепенно замечать, что китайская независимая музыка, в отличие, например, от ближневосточной, африканской и индийской, почти не представлена на общемировой сцене, и обнаружить в открытом доступе какие-то ее образцы не так уж просто. Кроме того, во время неоднократных поездок в Китай я заметил, что музыкальный андеграунд этой страны также довольно слабо присутствует и во внутригосударственном медийном поле. Такая таинственная закрытость завлекла меня и как музыканта, и как исследователя, поэтому начиная со старших курсов бакалавриата я стал активно изучать современную китайскую независимую сцену. Мне удалось выделить ряд любопытных особенностей этой сцены, в чем-то сближающих ее с векторами развития советского андеграунда, но в большинстве своем сильно отличающихся от каких-либо западных паттернов. В настоящее время мы наблюдаем рост экспорта культурных продуктов из КНР, главным из которых в минувшем году стал TikTok, и не исключено, что в ближайшем будущем современная китайская музыка, в том числе и независимая, станет полноценной частью глобальной сцены

Но что же понимать под независимой музыкой в Китае? Для ответа на этот вопрос я, опираясь на собственные наблюдения и материалы бесед с китайскими музыкантами и продюсерами, сформулировал собственную гипотезу классификации музыкальной культуры современного Китая по четырем крупным сценам. К первой относится пропагандистская государственная музыка патриотической тематики, в том числе наследующая советской традиции военных песен. Ко второй можно отнести эстрадную и популярную академическую музыку, опирающуюся как на китайскую, так и на европейскую классику. На третьей сцене располагается современная коммерческая поп-музыка, ориентированная на молодежную аудиторию, а на четвертой — независимая музыка, которая в той или иной степени связана с противостоянием цензурным запретам и эстетической оппозицией музыкальному мейнстриму. Кроме того, развитие андеграундной сцены во многом определяется интенсивностью внешних культурных контактов и векторами развития молодежной культуры китайского общества. При этом коммерческая и независимая сцены обладают ядром и периферией. Ядром китайской коммерческой музыки является C-pop, в то время как к ядру современного музыкального андеграунда Китая можно отнести различные электронные и акустические разновидности экспериментальной музыки — ранее долгое время это место занимал рок. Жанры, лежащие в Китае на периферии между коммерческой и независимой музыкой — это рэп и специфическое китайское направление миньяо, близкое к фолку и авторской песне.

В этом тексте я рассмотрю историю развития андеграундной музыки КНР начиная с конца 1970-х и заканчивая концом 2010-х. Такая хронологическая рамка выбрана неспроста — именно во второй половине 70-х руководство КНР начало постепенно осуществлять политику «реформ и открытости» — комплекс социально-экономических преобразований рыночного характера, которые, благодаря налаживанию контактов с западными странами и прекращению репрессий в отношении интеллигенции, значительно поспособствовали либерализации культурной сферы. Ключевой источник моей работы — материалы нескольких крупных письменных интервью, которые я провел с независимыми китайскими музыкантами и продюсерами. Моими информантами стали этно-музыкант Лао Дань (老丹), мультиинструменталист и продюсер Байшуй (白水), электронный музыкант и продюсер Сунь Давэй (孙大威) и нойз-музыкант, продюсер и в прошлом музыкальный критик Янь Цзюнь (颜峻). Кроме того, мне удалось взять интервью у главного редактора Интернет-журнала о современном Китае RADII Джейка Ньюби. В список других источников и основной справочной литературы, которой я пользовался, вошли: «Энциклопедия современной китайской культуры» (под редакцией американского синолога Эдварда Л. Дэвиса) [3], монография голландского культуролога Йеруна де Клоета «Китай в разрезе: глобализация, городская молодежь и популярная музыка» [4], его статья «Мифология китайского рока» [5], книга израильского этномузыковеда Нимрода Барановича «Новые голоса из Китая: популярная музыка, этничность, гендер и политика» [6], статья французского культурного антрополога Натанэля Амара «Ты фристайлишь? Корни цензуры в китайском хип-хопе» [7] и ряд материалов упомянутого журнала RADII.

История развития независимой китайской музыки с конца 1970-х по конец 2010-х

1979-1989. Рок и свобода

В конце 70-х зародился китайский рок — жанр, сформировавший андеграундную сцену КНР и долгое время бывший ее ядром. Однако некоторые мои информанты отмечали, что рок проник в Китай еще до политики «реформ и открытости» — в 1960-е — и распространялся тогда преимущественно в среде детей крупных партийных работников. Кроме того, в китайском Интернете я наткнулся на ряд слухов, связывающих проникновение рока в Китай с именем Линь Лиго, сына прежде ярого маоиста, а после, по официальной версии, организатора заговора против Мао Цзэдуна — маршала Линь Бяо. Утверждается, что Линь Лиго распространял западную музыку в рядах китайских ВВС. Но даже если все это верно, в 60-е в КНР еще не возникло ни рок-групп, ни рок-концертов, ни полноценной рок-аудитории.

Первая китайская рок-группа Вань Ли Ма Ван была организована зимой 1979-1980 студентами Пекинского института иностранных языков. Группа играла китайские каверы на The Rolling Stones и The Beatles. В начале 1980-х в среде интеллигенции и студентов-переводчиков возникали и другие похожие кавер-группы: например, Далу и Цихэбань. Поскольку в КНР тогда только-только начала проникать послевоенная западная музыка, не имевшая в этой стране никакой культурной базы, ей потребовалась адаптация — прежде всего языковая, чем могли заниматься именно интеллигенция и особенно переводчики [8].

В 1981 в материковом Китае прошли первые гастроли западного исполнителя: в Пекине и Шанхае выступил один из пионеров электронной музыки Жан-Мишель Жарр. Его выступления произвели настоящий фурор, однако китайская публика не была должным образом к ним готова, что видно в том числе по излишней официозности этих концертов.

The New York Times писали, что китайских слушателей больше заинтересовало лазерное шоу во время выступлений, нежели сама музыка Жарра. Именно перед такой неподготовленной аудиторией и играли первые китайские рокеры.

К середине 1980-х языковая адаптация рока в Китае в целом завершилась. Этот жанр стал более узнаваем, начали появляться исполнители, игравшие рок собственного сочинения. Первым из них был Цуй Цзянь — китаец корейского происхождения, которого часто называют «отцом» и «патриархом» китайского рока [9]. Стилистика его песен была близка к народным напевам провинции Шэньси и получила название сибэйфэн («северо-западный ветер»), в то время как их тематика довольно быстро стала политической. Именно начиная с Цуй Цзяня китайский рок, подпитываемый духом «реформ и открытости», на определенное время стал рупором политического протеста. В середине 80-х Цуй Цзянь вместе с группой ADO записал первый китайский рок-альбом «Рок на пути нового Великого похода» (синь чанчжэн лу шан дэ яогунь), который в 1984 вышел в Гонконге и на Тайване, а в 1989 был выпущен и в КНР. Его заглавная композиция «Ничего нет» (и у со ю), полная протестных аллегорий, стала гимном студенческих демонстраций на площади Тяньаньмэнь в 1989. В том же году она была исполнена на The Salem Music Awards — первом заграничном выступлении рок-музыканта из КНР.

Несмотря на цензурные ограничения, наложенные после исполнения на одной из улиц Пекина рок-кавера на неприкосновенную революционную песню «Наньнивань» в 1987 году, альбом Цуй Цзяня активно продавался в Китае, а самому музыканту даже удалось беспрепятственно выступить перед протестующими на Тяньаньмэнь. Помимо Цуй Цзяня, на демонстрациях играли и другие китайские рокеры: например, первый панк КНР Хэ Юн с группой Уюэтянь исполнил там песню «Мусорная свалка» (лацзичан), обличающую пороки китайского общества того времени.

К концу 80-х на китайской рок-сцене возникло сразу несколько новых групп. Некоторые из них полностью копировали имидж и звучание западных рок-звезд, зачастую вставляя английские слова в тексты песен. Такой была группа Хэйбао, эстетически довольно близкая небезызвестным The Scorpions. Другие же исполнители в своем имидже и творчестве всячески подчеркивали «китайскость». Среди них была группа Танчао, речь о которой пойдет чуть ниже. Таким образом, к началу 90-х китайский музыкальный андеграунд, несмотря на единый жанровый язык и общую протестную идеологию, все же имел предпосылки для дальнейшей дифференциации, прежде всего стилистической.

1989-1993. Рок и несвобода

Как известно, протесты на Тяньаньмэнь были жестко подавлены. В Пекин вошли войска, в стычках с демонстрантами погибли сотни, а по некоторым данным, и тысячи человек. В результате была утрачена надежда на политическую либерализацию, приостановились на время и рыночные реформы в экономике. Однако в отношении рока руководство КНР после 1989 года стало проводить двойственную политику. С одной стороны, эта музыка, бывшая рупором протестов, подверглась строгой цензуре и контролю. Но в то же время власть пошла и на некоторые уступки с целью разрядить атмосферу в обществе. Так, в 1990 был легализован тур Цуй Цзяня по Китаю. По договоренности с властями, музыкант должен был отдать все вырученные средства на проведение Азиатских игр в Пекине. Но довольно скоро из–за крайне бурной реакции публики, зачастую перераставшей в полноценные митинги, тур был прерван, а Цуй Цзяню запретили выступать на крупных площадках.

Протестность и политичность творчества «отца» китайского рока продолжала расти. В 1991 вышел его второй альбом «Решение» (цзецзюэ), заглавной композицией которого стала песня «Кусок красной ткани» (и куай хунбу). Цуй Цзянь исполнял ее с символичной красной повязкой на глазах.

Такой перформанс сочетался с текстом песни, в котором аллегорически критиковалась идеологическая политика КНР. Сам альбом содержал как характерные отсылки к китайской народной музыке, так и элементы панк-рока, которым под влиянием The Clash в то время увлекся Цуй Цзянь.

В 1990 на китайской рок-сцене произошло еще одно важное событие — «Концерт современной музыки» в Пекине, на котором выступили ADO и Цуй Цзянь, Танчао, женская рок-группа Яньцзиншэ и еще несколько новых команд. Этот не очень масштабный концерт стал первым легальным рок-фестивалем в Китае. Тем не менее, полноценных площадок для выступления независимых музыкантов в стране тогда почти не существовало, и основной формой организации концертов были вечеринки пати [10], проходившие в барах и караоке. При этом власти следили, чтобы на них не выступали наиболее одиозные музыканты: например, Цуй Цзянь. Специальные рок-клубы и рок-бары начали возникать в Пекине с 1992 года. Первый из них — «Клуб счастья» (синфу цзюйлэбу) — закрылся под давлением властей в 1993, в то время как другой бар CD Cafe, открывшийся в то же время, существует до сих пор.

В начале 90-х некоторые китайские рокеры подписали свои первые контракты с крупными лейблами: в первую очередь, с тайваньским Rock Records & Tapes. В 1992 им был издан сборник рока из КНР «Китайский огонь»(чжунго хо), куда вошли композиции ADO, Танчао, Хэйбао и нескольких других новых групп. Кроме того, лейбл выпустил первый альбом группы Танчао «Во снах возвращаюсь в эпоху Тан» (мэнхуэй танчао) с одноименной заглавной композицией. В этот альбом также была включена рок-версия «Интернационала».

Эстетическое противостояние поп-музыке и особая экзотика, связанная как с традиционной культурой, так и с коммунизмом, определили коммерческий потенциал рока из КНР. При этом в творчестве некоторых групп стали заметны заигрывание с официальной идеологией и политическая адаптация жанра. Помимо упомянутой Танчао, эти тенденции подхватил музыкант и продюсер Хоу Мужень, выпустивший в 1992 альбом с рок-каверами на китайские революционные песни. Однако указанный пример уже вряд ли можно отнести к андеграунду.

Тем не менее, несмотря на возникшие процессы идеологического расслоения и частичной коммерциализации, китайский классический рок в начале 90-х был более-менее консолидирован в жанровом отношении, и это время по праву считается пиком его развития. За эти годы в Китае сильно увеличилась рок-аудитория, что произошло благодаря легальным концертам и феномену дакоу [11] — распространению бракованных (но рабочих) CD-дисков с западной музыкой, тоннами попадавших в КНР из развитых стран на утилизацию. Кроме того, в начале 90-х среди китайских слушателей утвердилось отношение к року как к антикоммерческой музыке протеста, что легло в основу романтической «рок-мифологии», парадоксальным образом значительно поспособствовавшей коммерциализации этого жанра в дальнейшем.

1993-1997. «Новая музыка»

К середине 90-х брожение внутри китайской рок-сцены усилилось и облик всего музыкального андеграунда КНР значительно изменился. Как это бывало и раньше, перемены в китайской независимой музыке в эти годы перекликались с политическими преобразованиями в стране: после инспекционной поездки Дэн Сяопина на юг Китая в 1992 году начался новый этап рыночных реформ в экономике, а период активной реакции завершился. Однако о политических преобразованиях речи не шло.

Новая рыночная волна захлестнула рок, усилив коммерциализацию некоторых его направлений, что ускорило фрагментацию этой сцены в целом. Так, выступавший в 1989 на Тяньаньмэнь эпатажный музыкант Хэ Юн, лидер группы Хэйбао Доу Вэй и участник записи упомянутого альбома Хоу Мужэня Чжан Чу весной 1994 одновременно выпустили три альбома на лейбле Мо Янь: «Мусорная свалка» (лацзичан), «Мрачный сон» (хэй мэн) и «Стыдно быть одиноким» (гуду дэ жэнь ши кэчжидэ) соответственно. Этот лейбл был создан еще в 1991 как дочерняя компания Rock Records & Tapes, однако особенно известен он стал с выходом трех упомянутых альбомов, после чего Хэ Юн, Доу Вэй и Чжан Чу получили прозвище «три корифея Мо Янь» (моянь сань цзе). Это событие поспособствовало интеграции части китайской независимой сцены в музыкальный рынок КНР, в рамках которого в середине 90-х рок продвигался как альтернатива мандопопу (более раннее обозначение C-pop). Песни «трех корифеев» 1994 года, жанрово и стилистически довольно близкие поп-музыке, были рассчитаны на широкую аудиторию, что как раз объясняется указанной политикой музыкальной индустрии. Эти альбомы отошли от классического китайского рока 80-х, вобрав в себя элементы поп-рока, панк-рока, хард-рока и регги, а их звучание стало более западным: опора на китайскую народную музыку сохранилась — например, в использовании некоторых традиционных инструментов, — но была гораздо менее заметна в сравнении с тем же Цуй Цзянем, заимствовавшим из китайского фольклора не только отдельные элементы, но и полноценные стилистические и жанровые паттерны. Протестная риторика в песнях «трех корифеев» пропала вовсе. Любопытно, что в каждом из альбомов друг с другом соседствуют все упомянутые выше западные жанры, сочетание которых для европейского и американского слушателя порой представляется несовместимым. В свою очередь, критики назвали творчество Хэ Юна, Доу Вэя и Чжан Чу «новой музыкой», тем самым концептуально обозначив ее разрыв с классическим китайским роком.

Важной акцией по продвижению «новой музыки» как коммерческой связки между андеграундом и поп-сценой стал рок-концерт в Гонконге в 1994 году, где выступили «три корифея» и группа Танчао, все активнее проповедовавшая ностальгию по традиционной китайской культуре.

Концерт наглядно продемонстрировал распад прежде единой рок-сцены КНР, поскольку наиболее радикальные и авангардные группы на него приглашены не были. В те годы они сконцентрировались вокруг альтернативной и панк-сцен, и самыми яркими их представителями стали NO и The Fly.

Эти группы активно экспериментировали со звуком, придерживались антикоммерческой DIY-идеологии и стояли в оппозиции как к мейнстриму и «новой музыке», так и к классическому китайскому року. Совместное выступление NO и The Fly в 1996 открыло поистине новую эпоху в истории китайской андеграундной музыки: ее ядром постепенно становились экспериментальные направления, близкие к панк-сцене. Сама эта сцена в середине 90-х сконцентрировалась вокруг вечеринок в небольших пекинских барах — на крупные площадки панков не пускали. Неким «местом силы» для них стала пристройка закусочной, которой владели родители музыкантов группы Дися Инъэр, где было организовано особое культурное пространство. Любопытно, что сама эта группа, не чураясь сотрудничества с более мейнстримными рок-музыкантами, приняла участие в записи сборника «Китайский огонь 2» на лейбле Rock Records & Tapes.

Важным новшеством в китайской музыке середины 90-х стало появление первых песен в стиле рэп. В отличие от Европы и США, в Китае этот жанр изначально развивался как направление поп-музыки, а не андеграунда. По стилистике песен из сборника первых китайских рэп-композиций «Кто-то» (моу моу жэнь) и по общей эстетике первого китайского рэп-клипа на песню Се Дуна «Ла-ла-ла» четко видно, что ранний хип-хоп в этой стране был тесно связан с мандопопом.

Тем не менее, на середину 90-х, вероятно, пришлись творческие поиски родоначальника китайского андеграундного рэпа Ли Сяолуна, который выпустил свой первый альбом в 2000 году.

1997-2008. «Новый звук»

Конец 90-х ознаменовался появлением в китайском музыкальном андеграунде так называемого «Движения за новый звук» (син шэн юньдун), которое объединило исполнителей альтернативных и экспериментальных жанров, близких к панк-року, и ориентированные на эти жанры лейблы. Костяк «Движения» составили уже упомянутые NO и The Fly, заложившие его стилистическую основу, а также альтернативные рок-группы Му Ма, Шэтоу, Цзы Юэ и первый китайский электронный музыкант Чэнь Дили. Их творчество отличалось наличием абсолютно новых для китайской музыки звуковых эффектов, близких к индастриалу и нойзу. Некоторые из указанных исполнителей экспериментировали с народными инструментами, извлекая из них неестественные звуки, что вкупе с характерной опорой на традиционную пентатоническую музыку маркировало некую «китайскость» исполняемого материала. Кроме того, тексты NO, The Fly и Шэтоу возрождали элементы социальной и политической критики в китайском музыкальном андеграунде, однако в более абстрактной, саркастичной и агрессивной форме, нежели лирика Цуй Цзяня.

«Движение за новый звук» опиралось на возникшую в 1997 звукозаписывающую компанию Modern Sky Records и сеть независимых DIY-лейблов, самыми крупными из которых в начале 2000-х стали Sub Jam и Shanshui. Modern Sky занял лидирующие позиции в ориентированном на новые музыкальные течения сегменте рынка и активно развивался в 2000-е. С конца 90-х роль лейблов в китайской андеграундной сцене стала расти, и эта музыка продолжила тесно соприкасаться с коммерческой индустрией. В этом контексте примечательна политика Modern Sky, который изначально издавал как крайне экспериментальных исполнителей, так и музыку, ориентированную на более широкую аудиторию — в первую очередь, поп-панк и поп-рок. Некоторые группы этих жанров (например, Майтянь Шоуванчжэ и Хуар) также относят к «Движению за новый звук», которое, таким образом, частично распространялось и за пределы андеграунда и авангарда. Что касается китайской панк-сцены как таковой, то ее центром в конце 90-х стал пекинский клуб Хаоцзяо — он же Scream Club.

Вокруг этого места возникло творческое движение «Армия скуки» (уляо цзюньдуй), куда вошли группы 69, Нао Чжо и Фаньгуанцзин, написавшая гимн клуба Хаоцзяо:

Около 1999 года на базе клуба Ханьцзяо был создан лейбл Scream Records, занимавшийся продвижением молодых китайских исполнителей панк-рока (в первую очередь, членов «Армии скуки»), нью-метала и хип-хопа.

В начале 2000-х особый импульс развития получила китайская андеграундная электроника. При этом любопытно, что некоторые участники ведущих альтернативных и панк-рок групп постепенно стали переходить в эту новую и быстро развивавшуюся сцену. По такому пути прошли, например, гитарист и аранжировщик группы Дися Инъэр Сунь Давэй и лидер The Fly Фэн Цзянчжоу. Сунь Давэй в начале 2000-х под влиянием знакомых японских музыкантов сильно увлекся восьмибитной музыкой и связанным с ней жанром чиптюн, в котором были записаны некоторые его первые сольные альбомы. Кроме того, Сунь Давэй создал упомянутый выше лейбл Shanshui, ориентированный на стремительно возникавшие электронную и танцевальную сцены. Фэн Цзянчжоу в начале 2000-х продолжил свои эксперименты со звуком, близкие к нойзу, играя теперь с японскими электронными музыкантами. Кроме того, к середине 2000-х бывший лидер Хэйбао и один из «трех корифеев Мо Янь» Доу Вэй также обратился к электронике и стал сочетать размеренное синтезаторное звучание с элементами народной музыки, что приблизило его творчество к эмбиенту. Тем не менее, пионером этого жанра в Китае стал дуэт FM3, куда вошли поселившийся в Пекине американец Христиан Вирант и китаец Чжан Цзянь. В середине 2000-х при поддержке Брайана Ино они выпустили несколько полноценных эмбиент-альбомов.

Отдельное внимание заслуживает развитие китайского хип-хопа в 1997-2008 годы. В конце 90-х рэп еще был тесно связан с коммерческой музыкой, однако постепенно возникали и андеграундные исполнители этого жанра. Так, около 1998 года в Пекине вокруг вечеринок скейтбордистов появилась группа Иньцан, записавшая в 2003 свой первый альбом, заглавный трек которого «В Пекине» (цзай бэйцзин) стал довольно известным в стране. Параллельно с Иньцан в Шанхае возникла рэп-группа Чжуюжэнь, а в середине 2000-х свои хип-хоп исполнители появились почти во всех крупных городах Китая. Важную роль в формировании китайской андеграундной хип-хоп сцены сыграла культура рэп-баттлов. Первые подобные мероприятия были организованы американскими рэперами в Пекине и Шанхае в 2001 году, а с 2002 в Китае на постоянной основе стали проводиться рэп-баллты «Железный микрофон» (ганте майкэ). Родившаяся там культура фристайла значительно поспособствовала возникновению протестной повестки в творчестве китайских рэперов.

В 2000-х социальная и политическая тематика наиболее отчетливо проявилась в треках группы In3 «Здравствуй, учитель!» (лаоши нихао) и «Пекинская вечерняя газета» (бэйцзин ваньбао): в первом в довольно агрессивной форме выражается критика китайской системы образования, в то время как второй вскрывает социальную несправедливость, царящую в КНР. Группа подвергалась всяческому давлению со стороны властей, но окончательно была запрещена только в 2015 году.

2008-2019. Коммерциализация рэпа, растворение рока в электронике

В 2000-х китайский музыкальный андеграунд окончательно ушел от узкой привязки к року и его производным. Параллельное развитие абсолютно разных направлений в его рамках продолжилось и далее.

Отдельного внимания заслуживает история китайского рэпа в 2010-е, окончательно перешедшего к концу десятилетия в мейнстрим. В 2012 аналогичная «Железному микрофону» площадка «Восемь миль андеграунда» открылась в Сиане, и эти два конкурса стали важным карьерным лифтом для молодых рэперов, поскольку организаторы баттлов активно продвигали их победителей. Однако ключевым событием на пути коммерциализации рэпа в КНР в первой половине 2010-х стало выступление исполнителя из Чэнду Fat Shady на музыкальном шоу талантов CCTV в 2014 с нейтральной по своему содержанию песней «Завтра не работаю» (минтянь бу шанбань).

В результате рэп-аудитория КНР значительно расширилась, а крупные музыкальные продюсеры обнаружили огромный коммерческий потенциал этого жанра.

Одной из первых коммерчески успешных рэп-групп Китая стала Higher Brothers, организованная в Сычуани в 2015 году победителями баттла «Восемь миль андеграунда». Критики определили стиль группы как «сычуаньский трэп». В отличие от классического трэпа, нарратив которого преимущественно связан с криминалом, творчество Higher Brothers в тематическом плане гораздо более нейтрально и сохраняет только музыкальную составляющую оригинального жанра.

Группа довольно быстро вышла на глобальный рынок, заключив контракт с американским лейблом 88rising в 2016, а в 2018 провела полноценный тур по Северной Америке, названный по аналогии с одним из классических китайских романов «Путешествие на Запад». На данный момент это является одним из немногих примеров успешного продвижения китайских исполнителей за рубежом.

Параллельно с Higher Brothers в 2015 году появилась рэп-группа CD Rev. Она открыто продюсируется Коммунистическим союзом молодежи Китая, а ее тексты наполнены прогосударственным содержанием и всецело выражают поддержку генеральной линии Компартии. В этом видно признание властями КНР наличия определенного культурного и социального потенциала в хип-хопе, а также их стремление использовать этот потенциал в своих целях. При этом любопытно, что многие треки CD Rev исполняются на английском и содержат критику западных моделей геополитики, в чем можно усмотреть элементы так называемой «внешней пропаганды» КНР (вай сюань).

Важнейшим этапом в развитии китайского рэпа в 2010-е стало появление на крупнейшей в стране Интернет-платформы iQiyi в 2017 году шоу талантов «The Rap of China», которое стало ключевым инструментом коммерциализации этой сцены в конце 2010-х. Его продюсеры, ранее занимавшиеся передачами в стиле «Фабрики звезд» на центральных и региональных телеканалах КНР, сразу провозгласили коммерческое продвижение молодых хип-хоп исполнителей и дальнейшую популяризацию этого жанра основными целями шоу. К концу первого сезона «The Rap of China» эти цели во многом были достигнуты: программа набрала 3 миллиарда просмотров, а гонорары ее участников увеличились в десятки раз.

Тем не менее, начало 2018 года ознаменовалось скандалами, связанными с победителями первого сезона PG One и Gai: рэперы обвинялись в разгульном образе жизни, а также в наличии обсценной лексики, пропаганды наркотиков и асоциального образа жизни в своих ранних треках. Любопытно, что на начальном этапе своего творчества рэпер Gai заметно преуспел в «сычуаньском трэпе», однако его тексты действительно были несколько радикальнее Higher Brothers: в частности, в них присутствовала мафиозная тематика и социальная критика.

Несмотря на незамедлительное раскаяние обоих исполнителей, их треки были удалены со всех китайских музыкальных платформ. Одновременно с этим в государственных СМИ началась дискуссия относительно возможности адаптации рэп-культуры в КНР, закончившаяся официальным признанием необходимости очищения китайского рэпа от различных «девиаций» как в содержании текстов, так и в имидже исполнителей (в первую очередь это касалось татуировок). Любопытно, что руководство «The Rap of China» всецело согласилось с постановлением властей и отказалось от продвижения «социально безответственных» исполнителей. Таким образом, к концу 2010-х китайский рэп в большинстве своем окончательно лишился присущей ему ранее андеграундной аутентичности и целиком слился с коммерческой музыкальной индустрией. При этом независимые формы этой культуры, противостоящие легальной рафинированной рэп-эстетике, активно удаляются из китайского Интернета, и проследить за их развитием крайне сложно.

В конце 2000-х — начале 2010-х новый вектор развития приобрели производные от рока жанры, которые оставались на некой периферии независимой сцены. Под влиянием синти-попа, хардкора и электроники из обновленного китайского альтернативного рока и панка 2000-х возникли пост-панк и пост-рок. Основным лейблом этих жанров стал Maybe Mars, организованный фронтменом P.K.14 — одной из ключевых групп данной сцены. В числе других примечательных исполнителей китайского пост-панка и пост-рока прошлого десятилетия — группы Birdstriking, Carsick Cars, Duck Fight Goose и музыкант Чуй Ван.

Несколько в стороне от развития этих направлений стоит другой жанр китайской независимой музыки, также произошедший от рока, — метал. Для метал-сцены КНР 2010-х характерно активное дробление на поджанры, консервация и возрастающая опора на сеть небольших DIY-лейблов. Среди наиболее примечательных китайских метал-групп этого периода следует назвать ZURIAAKE и Nine Treasures, сочетающих разные формы метала с народной музыкой, а также Be Persecuted, играющую метал западного образца.

В 2010-е продолжилось «растворение» китайской рок-сцены в других жанрах, в первую очередь связанных с электроникой. Так, упомянутый лидер P.K.14 Ян Хайсун в середине 2010-х стал активно сотрудничать с эмбиент-музыкантами, а фронтмен Carsick Cars Чжан Шоуван еще в начале десятилетия запустил свой IDM-проект White+. К 2017-2018 тем же стали заниматься и двое музыкантов группы Duck Fight Goose с псевдонимами Хань Хань и 33: первый создал электронный проект Gooooose, второй — 33EMYBW.

2010-е стали пиком развития китайской независимой электроники. Эту сцену условно можно свести к двум основным жанрам: IDM и эмбиенту. При этом китайскую IDM-сцену 2010-х принято делить на шанхайскую и пекинскую. Центром шанхайского IDM является лейбл SVBKVLT, а основными исполнителями — упомянутые участники группы Duck Fight Goose, YEHAIYAHAN, Hyph11e и Swimful.

Что касается пекинской IDM-сцены, то она образовалась вокруг лейбла Do Hits, основатели которого — Howie Lee, Сунь Давэй и Guzz — стали наиболее примечательными ее участниками.

Для большинства указанных музыкантов обоих сцен свойственно соединение техно, хауса, инструментального хип-хопа и других направлений электроники с элементами традиционной китайской музыки. Что же касается современной эмбиент-сцены КНР, то одним из наиболее выдающихся ее представителей является Доу Вэй.

За последние годы он издал больше десятка эмбиент-альбомов, полных отсылок к народной музыке. В 2010-е к эмбиенту обратился и Сунь Давэй. Кроме того, в прошлое десятилетие появились некоторые новые исполнители: например, Се Юйган, группы Ван Вэнь и Хуалунь.

Особняком стоит экспериментальная электронная сцена, сформировавшаяся вокруг нойза. Наиболее радикальные из ее участников — Янь Цзюнь, еще в начале 2000-х создавший лейбл Sub Jam, Ли Цзяньхун и Torturing Nurse.

Ключевыми лейблами китайской экспериментальной музыки 2010-х стали play rec и Zoomin’ Night.

Довольно активно в это время развивалась и опирающаяся на традиционную китайскую музыку экспериментальная акустическая сцена. Наиболее яркие ее представители — флейтист Лао Дань, сочетающий импровизационный джаз с народными мелодиями, и мультиинструменталист Ли Дайго, также особое внимание придающий свободной импровизации.

На этно-сцене как таковой особо следует выделить пекинскую группу Даванган, в том числе использующую традиционные европейские инструменты типа мандолины, а также ряд региональных проектов: синьцзянского исполнителя Mamer, сочетающего экспериментальную электронику с уйгурскими народными песнями, и группу Хай Цин из Внутренней Монголии, играющую народную музыку с элементами альтернативного рока.

Таким образом, к концу 2010-х независимая китайская музыка стала представлять из себя крайне разнообразное и неоднородное культурное явление, в рамках которого органично развиваются почти все жанры, существующие сегодня на глобальной музыкальной сцене.

Но что можно сказать по поводу ее отношений с государством? К сожалению, за исключением хип-хопа, исчерпывающей информации на этот счет мне найти не удалось. Даже информанты были в этом плане неразговорчивы и отвечали на вопросы о воздействии на них государственной политики и цензуры крайне немногословно. Тем не менее, можно попытаться построить определенные гипотезы на этот счет. Судя по собранным мной материалам, за последние два десятилетия в разы усилилась коммерциализация китайской музыки, и все опрошенные мной музыканты и продюсеры подчеркивали огромное влияние поп-сцены, которая отрезает независимую сцену от тех или иных ресурсов продвижения, что можно считать одной из ключевых сложностей ее развития внутри страны. Таким образом, рынок выступает теперь как новая «угнетающая» сила, заменившая в этой роли государство или же вставшая с ним наравне. Тем не менее, такие слова моих информантов вполне могут иметь оценочный характер. Кроме того, ведущая роль государства в определении векторов развития культурной сферы в Китае сохраняется, и оно зачастую может осуществлять цензуру в тандеме с музыкальной индустрией, что было видно на примере рэп-сцены. Помимо этого, некоторые информанты, живущие за пределами страны, также мельком отметили сохранение масштабной цензуры в КНР. Однако те из них, кто живет в Китае, не заостряли на этом внимание. В общем, вопрос о взаимодействии государства с андеграундными направлениями, не связанными с хип-хопом, остается для меня открытым.

Вместо заключения: в чем специфика китайской андеграундной музыки?

В завершение работы я, подводя некий итог приведенному выше историческому очерку, тезисно хочу изложить ключевые особенности развития современной китайской независимой музыки.

— Формирование в Китае современной андеграундной сцены, опирающейся на общемировые тренды, началось только в конце 1970-х, поэтому в развитии своего жанрового разнообразия она отставала от западной в среднем на 10-20 лет примерно до 2000-х. К настоящему моменту этот разрыв преодолен

— Ядром китайской независимой сцены с конца 1970-х до начала 1990-х был классический рок, тесно связанный с политическим протестом. После он стал активно цензурироваться и коммерциализироваться, содержательно ослаб, ввиду чего усилились наиболее радикальные его течения — панк-рок и альтернативный рок, которые на рубеже 1990-х — 2000-х поспособствовали формированию электронной и экспериментальной сцен. К этим направлениям в начале 2000-х присоединился хип-хоп, и все они легли в основу жанрового состава современной китайской независимой сцены. Таким образом, музыкальный андеграунд КНР отличается линейным характером развития: генеалогия почти всех его направлений, исключая хип-хоп, в той или иной степени связана с рок-музыкой

— С начала 2000-х электроника стала крепнуть и активно влиять на китайский рок, что привело к переходу многих рок-музыкантов в этот новый жанр, в результате чего рок-сцена перестала быть ядром андеграундной музыки КНР

— В течение всего рассматриваемого периода жанры, имеющие наибольшую степень социального воздействия в Китае, сталкивались с масштабной государственной цензурой и форсированной коммерциализацией, иногда подталкиваемой властями в собственных интересах. В начале 1990-х это коснулось рока, а в 2010-е — рэпа

— В начале своего развития независимая сцена КНР преимущественно была сосредоточена в Пекине, а ее представителями в основном были студенты и интеллигенция. Однако начиная с 1990-х региональное и социальное разнообразие китайских независимых исполнителей стало множиться. Причинами тому стали как общее экономическое развитие КНР, так и демократизирующий потенциал некоторых особенно распространенных жанров — прежде всего панк-рока и рэпа — освоение которых не требует серьезной подготовки

— На протяжении всех этапов своего развития китайская независимая музыка в значительной степени опиралась на традиционную музыкальную культуру этой страны, которая в равной степени проникла во все ее направления. При этом мелодические, ритмические и шумовые заимствования из народной музыки и народного театра, а также использование традиционных инструментов и элементов классической китайской музыкальной теории, базирующейся на пентатонике, могут быть как шагом на пути к адаптации западных жанров, не имеющих соответствующей художественной базы в Китае (чему обычно предшествует этап их всестороннего копирования), так и маркером китайской идентичности того или иного исполнителя в целом

Многие независимые музыканты из КНР сотрудничают с зарубежными исполнителями, звукозаписывающими компаниями и некоторыми онлайн-платформами — в частности, с Boiler Room. Однако, к сожалению, степень интеграции китайской андеграундной музыки в современную глобальную сцену все еще оставляет желать лучшего. Во-первых, гастрольная активность китайских музыкантов за рубежом довольно слаба, что видно, например, по материалам сайта bandsintown.com. Кроме того, независимые исполнители из КНР почти не участвуют в программах таких крупных независимых интернет-радио как KEXP и NPR Music, часто сотрудничающих с музыкантами со всего мира. Причины этого крайне разнообразны, к основным, полагаю, можно отнести цензурные препятствия, в том числе и «Великий китайский файервол», наличие острой конкуренции с музыкальным мейнстримом за ресурсы продвижения и связанный с этим слабый интерес к большинству андеграундных сцен внутри страны, а также отсутствие развитой традиции художественной адаптации китайской музыки за рубежом (в отличие, например, от африканской, арабской и индийской).

Тем не менее, китайский музыкальный андеграунд активно развивается и, осмелюсь предположить, в ближайшие годы полноценно откроется международной публике. Как видно по приведенным в статье материалам, ресурсы для этого уже имеются. Независимая сцена КНР может предоставить мировой музыкальной индустрии массу новых художественных паттернов, связанных с обновленной традиционной музыкой этой страны, искусно вплетаемой многими исполнителями в современные жанровые формы. Этот процесс уже запускается, и его полноценного развертывания, вероятно, остается ждать не так уж долго.

Примечания

[1] Вероятно, в качестве условного начала активизации этого процесса можно рассматривать сотрудничество The Beatles с индийским музыкантом Рави Шанкаром во второй половине 1960-х

[2] Например, скандинавские проекты Wardruna и Sigur Rós, группа из Конго KOKOKO!, индийская исполнительница Анушка Шанкар, турецкая группа Altın Gün, проект из Мали Tinariwen, российская группа Shortparis, японский исполнитель Merzbow и так далее

[3] Encyclopedia of contemporary Chinese culture // edited by Edward L. Davis, NY: Routledge, 2005 — 1105 p.

[4] De Kloet J. China with a Cut. Globalisation, Urban Youth and Popular Music // Amsterdam University Press, 2010 — 255 p.

[5] De Kloet J. Let Him Fucking See the Green Smoke Beneath my Groin: The Mythology of Chinese Rock // Postmodernism & China, edited by Arif Dirlik and Xudong Zhang // Durham and London: Duke University Press, 2000 — 239-274 pp.

[6] Baranovitch N. China’s New Voices: popular music, ethnicity, gender and politics, 1978-1997 // University of California Press, 2003 — 332 p.

[7] Amar N. «Do you Freestyle?»: The Roots of Censorship in Chinese Hip-hop // China perspectives, №2018, 1-2, 107-113 pp.

[8] Похожее было и в СССР: например, в творчестве раннего БГ и Майка Науменко

[9] Цуй — китайский вариант корейской фамилии Цой, что невольно наводит на параллели с Виктором Цоем

[10] Пати (趴体) — китайская калька с английского языка

[11] От китайского да (打) — бить и коу (口) — щель, отверстие