В издательстве «Алетейя» выходит второе издание книги философа Ирины Жеребкиной «Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма», написанной в жанре «феминистской интервенции» в российскую культуру. В отличие от традиционно дискурсивно линейных проектов женской истории, гендерной социологии, литературоведения и этнографии, ее можно отнести к проекту генеалогии женской субъективности в России — от модернизма к сталинизму, позднему советскому и постсоветскому периоду. Мы публикуем отрывок из главы, посвященной лесбийской сексуальности и отношениям поэтесс Марины Цветаевой и Софии Парнок.

Лесбийские тела и удовольствия

«Оковы любви»: jouissance féminine

Произведения Цветаевой, посвященные любимым ею женщинам Софии Парнок и Сонечке Голлидэй — «Письмо к амазонке» и «Повесть о Сонечке», — представляют собой два разных типа «оков любви» и женского желания: любовь как доминацию и подчинение в первом случае и любовь как признание субъективности другого во втором. Как воспринимала сама Цветаева любовь к Софии Парнок? Известно, что в течение двух месяцев после разрыва с Парнок Цветаева не могла писать стихов. София Полякова приводит цитату из записной книжки Цветаевой: «Так я еще мучилась 22 л. от Сони П-к, но тогда другое: она отталкивала меня, окаменевала, ногами меня толкала, но — любила!» [1].

Предметы, окружающие Парнок, а также её наряды, запахи, жесты и духи подчеркнуто фетишизируются Цветаевой. В стихах фигурируют веер и «черная замшевая сумка» подруги, платок, доставаемый «длинным жестом», духи White Rose, серый мех шубки, «платья струйный атлас», вязаная черная куртка, «чуть золотой фай».

Как весело сиял снежинками Ваш серый,
мой соболий мех.
или:
Мы были: я в пышном платье
Из чуть золотого фая,
Вы — в вязаной черной куртке
С крылатым воротником.

В мире женского желания нет мелочей, подразумевающих деление мира в бинарных терминах главного и неглавного; здесь каждая деталь является центром любовной экономики желания: запах, цвет, жест. Одна-единственная деталь женского облика или манеры одеваться способны были захватить Цветаеву сильнее всяких сказанных слов. Так увлеклась она Асей Тургеневой, у которой линия профиля и манера держать сигарету оказались для Цветаевой более значимыми, чем произносимые Асей слова. Разрыв Цветаевой и Парнок в принципе нельзя понимать в тех терминах, в которых позже пытается в «Письме к амазонке» объяснить его сама Цветаева, то есть в терминах морального суждения. Лесбийская экономика желания исходит из принципиального отсутствия большого Другого, так как обычный тип доминантных отношений «я» и Другого не выполняется, потому что Другой никогда не занимает место Фаллоса. Поэтому место Аси Тургеневой может занять София Парнок и др., смена партнеров не вписывается в логику фаллогоцентризма.

Цветаева не хочет с этим смириться. Всю свою жизнь она ищет идеального Другого. Создает себе «Серёжу», детей, многочисленных знакомых и подруг, круг магических событий и личностей (Наполеон, Революция, Франция). Лесбийский тип отношений с Парнок Цветаева также пыталась строить по эдипальной фаллической схеме: Парнок — это роковая, неверная и многоопытная женщина, чьей любви добивается невинная, как «спартанский мальчик», Цветаева. Отсюда цветаевские определения Парнок как «трагической леди», холодными глазами смотрящей на возлюбленную. Последней остается лишь тайком гладить край её рукава.

Но было в этих отношениях нечто такое, что мешало Цветаевой реализовывать свою фаллическую мифологию. Это — сексуальное наслаждение, оргазм, который она испытывала с Парнок, в отличие от схемы любовных отношений с мужем, в которых символическое всегда доминировало над «принципом реальности». Невероятное ощущение сексуального наслаждения Марины и Софии Парнок сразу же поставило под вопрос привычную доминантную схему любви: так кто же победитель и кто побежден? Цветаева привыкла утверждать себя, свою гениальность не только в стихах, но и в поступках — и в любви тоже. Поэтому это она первая на Коктебельском пляже, впервые увидев Серёжу и ещё не будучи с ним знакомой, принимает решение, что выйдет за него замуж. Поэтому и в отношениях с Парнок она сразу же начинает утверждать активную роль «пажа», всецело посвящающего себя покорившей его женщине и тем самым вынуждающего ответную реакцию. В частности, Цветаева сразу же требовательно предъявляет свои эротические стихи Парнок — до того, как реально возникли эротические отношения.

В этих отношениях с самого начала для Цветаевой не существует стихов Парнок. Стихи служат лишь обрамлением этих отношений, причем это только стихи Марины. Сониных стихов для Марины просто не существует, они скорее раздражают Цветаеву. Годы спустя Цветаева расскажет о своем сне, в котором она переходит из одного вагона в другой, чтобы не иметь дела с «глупой» подругой (Парнок) и «наивными» стихами Сони. Стихи Софии Парнок — это, скорее, привесок к телу Сони, который раздражает гениальную поэтессу Марину Цветаеву.

В то же время лесбийское женское наслаждение настолько потрясает Цветаеву, что она не в состоянии идентифицировать свое привычное гениальное поэтическое «я». Так где же «она»? Почему «она» так непонятно зависит от Сони, которая не делает ничего специально для утверждения этой зависимости, а просто наслаждается своим общением с Мариной: ей это приятно и она так привыкла. Это так же естественно для неё, как её наряды, духи, обезьянка на цепочке, цветы. В то время как Марина за все борется, всю жизнь оборачивая в логику побед и поражений; ведь Марина — вопреки устоявшемуся мнению — не знает, что такое «непосредственность». Например, все любовные письма к разным адресатам Цветаева сначала писала в черновик, и лишь затем, тщательно выверив и переписав, отправляла адресату.

Другой, непривычный для Цветаевой тип отношений и языка предложила ей София Парнок. В языке её стихов, как и в оргазме, который так потряс Цветаеву, отсутствуют цельность и доминация: стихи зачастую случайны, держатся на какой-то необязательности «плетения словес», которое сама автор определяет как «не стихи и не проза» вопреки цветаевской приверженности «формулам» (Цветаева, как известно, считала, что мысль не может не требовать формулы). В конце концов, в стихах Парнок нет того авторского «я», которое так ценила и на котором так настаивала в себе Цветаева. Во вступительной статье к собранию стихотворений Парнок Софья Полякова пишет, что большинство стихотворений Парнок оказываются «повторением коллективного опыта» [2], что в «Собрании» «воспроизведены не А, В или С, а сплав ставших привычными поэтических представлений, навыков, интонаций, уже не являющихся ничьим личным достоянием, некое литературное “среднее арифметическое”» [3]. Поэтому поэзия Парнок, заключает Полякова, — это не «личная поэзия», а «хоровое поэтическое начало», где «коллективный голос заглушил личный» [4]. Это и есть тот самый «привесок», почти китч, который так раздражает Цветаеву: она не знает, куда именно она может отнести его в своем мире — в мире выверенных, продуманных стихов, в мире своего победительного «я», мире побед и поражений, побед и отчаяния, борьбы и падений, когда ставкой является дихотомия все/ничего.

Однако парадоксом является то, что София Парнок не была ни «роковой», ни «трагической». Более того, София Парнок, в отличие от Марины Цветаевой, главным в своей жизни считала вовсе не стихи как выражение собственной индивидуальности («я»), а любовь, страсть как отношение по меньшей мере двоих. И одной из главных её задач в жизни было не предать любовь стихами, а пережить опыт любви как неиндивидуалистический опыт. У Марины Цветаевой все было наоборот: главное — это её стихи как выражение гениального «я». И даже любовь должна подчиняться безусловной ценности гениальной поэтической женской субъективности.

Цветаевой никогда не нужны были в ответ ни чужие слова, ни чужие стихи. Она смогла принять в ответ как акт отдаривания только стихи классика — знаменитое «О, Марина…» Райнера Мария Рильке. Поскольку её поэтическая мера была безмерна, она могла бы, по её собственным словам, допустить обратные стиховые посвящения себе со стороны другой абсолютной для неё поэтической фигуры — поэта Александра Пушкина.

Поэтому она всегда начинала отдавать — первая. Первая отдала свою отчаянную решительность, трепет и заботу (и стихи) Серёже Эфрону и его необыкновенной хрупкой красоте на пляже в Коктебеле («ну какой он? какой он?» — страстно допрашивала она сестру — «правда необыкновенный?»), и Серёжа навсегда покорился страстному дару этой детской любви. Самые решающие стихи в её жизни подарены ему. Первой Марина отдала свои стихи и свою безмерную готовность близости Софии Парнок, и в своем первом лесбийском жесте она была решительнее, чем лесбиянка София Парнок.

Обе лесбийские подруги Марины Цветаевой, которые действительно любили её и которым посвящены её известнейшие произведения — стихотворный цикл «Подруга», «Письмо к амазонке» и «Повесть о Сонечке» — в конце концов оставили её. София Парнок, как известно, встретила другую женщину — актрису Людмилу Ерарскую, а Сонечка Голлидэй после возвращения в Москву из театральных гастролей по провинции никогда больше не пришла к Марине и не позвонила ей.

Парнок была единственной русской поэтессой, которая открыто в этот период (начиная с цикла «Розы Пиери», 1922) писала о лесбийской любви, открыто обращаясь от имени женского субъекта к другой женщине. Жизнь Софии Парнок с юности была иной, чем жизнь Цветаевой: её первые влюбленности были только в девочек, другими словами, она была лесбиянкой еще до того, как стала понимать это. Поэтому позже она никогда не скрывала и не стеснялась своей любви к женщинам, так как это была просто её жизнь, и она не могла жить иначе. В своей любовной лирике она всегда пользовалась исключительно женским именем (и только в литературно-критических статьях в самом начале литературной деятельности использовала мужской псевдоним Андрей Полянин). Лесбийство Софии Парнок не было вызовом или экспериментом, как у тех же Цветаевой, Гиппиус или Зиновьевой-Аннибал. Это была просто её жизнь, её любовь, и она ничего не выбирала и ни за что не боролась. Она просто жила.

В личной жизни Парнок была крайне заботлива о тех, кого любила. Когда Людмила Ерарская, которую Парнок ласково звала «Машенькой», заболела сначала туберкулезом, а затем психической болезнью (паранойей; ей казалось, что её окружают враги, которые гипнотизируют её, внушая дурные мысли), Парнок заботилась о ней, более того, делала это вместе со своей новой подругой профессором математики Ольгой Николаевной Цубербиллер. Всю жизнь Парнок испытывала перед «Машенькой» неизбывное чувство вины за её психическую болезнь, так как первый приступ болезни «Машеньки» произошел в 1924 году в тот день, когда она осталась на ночь у Парнок. После смерти Парнок все три её бывшие любовницы — Ерарская, Цубербиллер и Веденеева — стали близкими подругами и поддерживали друг друга.

Точно так же сложились её отношения с творчеством: «…я начала серьезно думать о творчестве, почти ничего не читав. То, что я должна была бы прочесть, я не могу уже теперь, мне скучно… Если есть мысль, она ничем, кроме себя самой, не вскормлена». Про Цветаеву мы знаем обратное: что она очень много, как и её мать Мария Александровна, читала и вообще была предельно книжным человеком. Для Софии Парнок, напротив, её реальные жизненные отношения всю жизнь были гораздо более значимыми, чем книги. Её детство и юность прошли не в чтении книг, а в страстных увлечениях девочками, а свою жизнь она изменила, уехав из родного провинциального Таганрога в Швейцарию, увлекшись какой-то актрисой (а не для получения высшего образования в Швейцарии, как делало в то время большинство эмансипированных женщин в России). Различается и отношение Парнок и Цветаевой к собственному творчеству. Например, известно, что Цветаева, собираясь возвращаться из эмиграции вслед за мужем и дочерью в Советский Союз, много сил потратила для сортировки, переписывания и сохранения своего архива, в то время как очень многое из раннего творчества (в основном прозаического) Парнок, а также её переводные книги были ею просто утеряны. Если Марина всю жизнь ценила и сохраняла свое творчество, то София все теряла, как всегда предпочитая жизнь творчеству. Разным было и их отношение к творческому процессу: если Марина беспредельно ценила в нем творческую реализацию (и всю жизнь страдала от того, что ей мешали работать, например, её домашние обстоятельства), то Парнок пишет о творчестве следующее: «…у меня есть только один момент любви к тому, что я пишу — это, когда я себе воображаю то, что я думаю, написанным. А потом, когда я уже написала, я неудовлетворена, раздражена или, что хуже всего, равнодушна» [5].

Конечно, выдержать фаллический ритм отношений все/ничего, предложенный ей Мариной Цветаевой, лесбийская экономика jouissance féminine Софии Парнок была не в состоянии. Поэтому так легко София ушла от Марины к другой возлюбленной (Ерарской) и так легко, ни о чем не жалея, продолжила свою жизнь без неё, оказавшись фигурой, ускользающей из традиционного фаллического ритма. Она так и останется мерцать по ту сторону цветаевской власти: её стихов, её любви, её ревности и её бесконечного одиночества.

Примечательно, что Парнок с благодарностью продолжала любить и ценить Цветаеву до конца своих дней. До конца дней фотография Марины стояла на прикроватном столике у Софии Парнок. София всегда любила и ценила стихи Цветаевой — и использовала их мотивы в своих стихах (что было категорически невозможно для Марины!). Парнок никогда не противопоставляла своих возлюбленных и каждую любила по-своему.

… И даже не могла предположить, что любовь и ненависть к ней Марина пронесла через всю свою жизнь, так никогда до конца не оправившись от этой «первой катастрофы». Что после расставания Цветаева желала ей голодной смерти. Что известие о смерти Парнок в Москве в 1933 году встретила в Париже с удовлетворением. Что в далеком Париже мстила ей своими произведениями. Что никогда больше не мучилась так от брошенности, и никого больше не любила и не ненавидела так отчаянно и самозабвенно, как Софию Парнок в России в 1914-1916 годы.

Примечания

[1] Полякова С.В. Незакатные оны дни: Цветаева и Парнок. Ann Arbor: Ardis Publisher, 1982, с. 51.

[2] Полякова С.В. Поэзия Софии Парнок // Парнок Софья. Собрание сочинений. / Вст. статья, подготовка текста и примечание С. Поляковой. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998, с. 18.

[3] Там же, с. 20.

[4] Там же.

[5] Там же, с. 15.