Беседа Евгения Былины с Александром Горбачевым и Артемом Макарским

Е.Б.

Мне хотелось бы начать с обсуждения темы, которая, возможно, послужит общей рамкой нашей беседы. Речь идет о понятии, резюмировавшем ряд суждений о тотальной завороженности прошлым, ностальгичности популярной культуры и музыки, а также об утрате того утопического импульса, которым обладала поп-культура предыдущих эпох в оформлении социально-политической жизни. Я имею в виду «ретроманию» — специфическое чувство ностальгии по будущему, которым мы некогда обладали в прошлом, — удачно вошедшую в словарь критической теории и музыкальной публицистики благодаря Саймону Рейнольдсу[1]. Дело не только в личном исследовательском интересе — последние годы я все чаще встречаю публикации, которые так или иначе касаются этого комплекса проблем, хотя он уже не единожды критиковался. Более того, подобный модус ностальгичности, кажется, стал общим местом не только для англо-американского, но и для постсоветского музыкального опыта. Именно о последнем необходимо поговорить подробнее.

Не является ли распространение этих сюжетов в культурной публицистике всего лишь постколониальным перекладыванием смыслов, характерных именно для западноевропейской популярной культуры, на отечественную? Какого рода ностальгичность переживает постсоветская популярная музыка последнего десятилетия и в чем ее специфика?

А.Г.

Вопрос в том, чтобы не смешивать близкие понятия. Термин «ретромания» Рейнольдса действительно много критикуется, и, наверное, вполне справедливо. Но важно, что у Рейнольдса это понятие сфокусировано на звуке и стиле, на том, как новая музыка перерабатывает старую. Мы можем сказать, что Dua Lipa и Lady Gaga эксплуатируют восьмидесятнический звук, но должны отметить, что этика, общий культурный стейтмент и месседж их музыки отнюдь не принадлежат тому времени.

Говоря же о российской «ретромании» — или, будет вернее, ностальгии, — надо иметь в виду, что это история не только про восстановление звука прошлого (хотя, безусловно, многие жанры вроде постпанка завязаны на стилизации). Мне кажется, что это эмоция и интенция, подразумевающая более сложную работу с реальностью. Это попытка нащупать контакт сквозь историческую дистанцию, в каком-то смысле — ностальгия по определенной цивилизационной парадигме. Самый наглядный пример — так называемый sovietwave. Он не восстанавливает звук конкретной эпохи, а воображает его — ведь советского электропопа, каким его представляют себе музыканты, работающие в этом жанре, не существовало. Тут мы имеем дело с полностью сконструированной «ретротопией», согласно определению Зигмунта Баумана[2].

То есть на самом деле отношения российской культуры с историей совсем другие, чем западноевропейские. Вероятно, и в Западной Европе все по-разному; например, в британской истории, с одной стороны, существует ностальгия по дотэтчеровской Англии, общественному единению и профсоюзному движению, а с другой — ностальгия по противостоянию тэтчеровской Англии и так далее. Во Франции какая-то другая ностальгия, в Испании — третья. А у нас есть советское наследие, от которого никуда не деться и с которым надо не надо — но точно можно работать. Мы столкнулись с масштабным, плохо опознанным и плохо осмысленным советским айсбергом.

Можно сказать еще жестче: в России есть история, которая закончилась. Западноевропейская культура второй половины XX века такого — когда история завершилась, а потом началась заново — не знает. Подобного не было ни в Британии, ни в США, ни даже в Германии — все–таки там история «закончилась» скорее в 1945 году, чем с падением Берлинской стены.

А.М.

Интересно, что ностальгия в русской музыке 2010-х была еще завязана на ностальгии условно своей и на ностальгии условно чужой. С одной стороны, западно-ориентированные группы, вроде Tesla Boy, воспроизводили звук 1980-х — но не «Ласкового мая» и так называемого «красного диско», а западных групп, которые не являлись частью их собственной культуры. Это была ностальгия по тому, чего никогда в русской истории не существовало. Другие, ориентировавшиеся на русские реалии, как волна постпанк-групп, чьи названия состояли из одного слова, — вроде группы «Труд», перепевавшей речевки из детских лагерей, — работали со своей ностальгией. Другими словами, есть ностальгия по СССР и «воображаемая» ностальгия, которой на самом деле у этих людей быть не могло.

А.Г.

Я возразил бы по поводу условно «западнических» групп начала 2010-х. Некорректно говорить, что они ностальгировали по западным 1980-м — это был проект, смотрящий скорее в будущее, чем в прошлое. Музыканты ориентировались на условный лейбл Kitsuné, издававший в то время музыку настоящего момента, — стремясь быть современными, они брали пример с людей, для которых ностальгия играла важную роль.

К примеру, музыка Tame Impala замешана на сложных и малознакомых австралийских и англосаксонских культурных кодах. Группа Pompeya этот звук и код творчески перерабатывает. Понятно, что она таким образом говорит не «мы ностальгируем по Калифорнии 1960-х», а «мы пытаемся занырнуть в культурное пространство, которое ностальгирует по Калифорнии 1960-х». Мне кажется, что это другой механизм — то есть не чужая ностальгия, некритично воспринятая как своя, а чужая ностальгия, осознанно воспринятая как чужая.

Е.Б.

Популярная отечественная музыка начала 2010-х стремилась стать частью общего западноевропейского мейнстрима. Вторая же половина десятилетия сосредоточилась на постсоветской истории и создании собственной идентичности, для которой аббревиатура СССР стала обладать каким-то новым значением. Сложно представить подобный разворот в 2000-х годах. Парадокс тем не менее состоит в том, что СССР — фантом, а смена отношения к советскому прошлому связана с тем, что эти люди либо мало застали перестроечный опыт, либо, скорее всего, знают его по каким-то артефактам искусства и т.д. Что регистрирует в себе — в социополитическом смысле — это обращение к советскому? Ведь сейчас, когда ностальгия по 1990-м стала уже общим местом, прогрессивные группы вроде «ГШ» или Женя Горбунов в его сольном проекте обращаются к сумрачному времени «вненаходимости» (если вспомнить термин Юрчака), началу 1980-х. Почему русские 2010-е черпают свой ресурс в позднем застое? Как оказался возможным жест, который еще лет 15–20 назад был полностью табуированным?

А.Г.

Тут все–таки нужно помнить, что не ностальгией единой. Рядом с историями взаимодействия с прошлым есть важная линия, которая вообще это прошлое игнорирует. Например, новая школа русского рэпа: Yanix, PHARAOH, Thrill Pill и другие — этих людей очень много, они очень востребованы. Они говорят на музыкальном языке, созданном с нуля, существующем в жестком настоящем. У этого языка нет никаких привязок к прошлому. Женя Горбунов — тоже непростой пример, потому что он мой ровесник. Он-то помнит, конечно, конец 1980-х — начало 1990-х в Хабаровске. Было бы интересно с ним обсудить, насколько для него музыкальный опыт той эпохи — нечто новооткрытое или на самом деле почерпнутое из личной памяти. Мой музыкальный опыт, например, начинался с пластинки «Аквариума» «Радио Африка» и тому подобного массового советского рока.

Но в целом мне кажется логичным, что новое поколение интересуется советским именно потому, что это не проработанная история, которая присутствуетв настоящем. Апелляции к советскому постоянно встречаются в современной официальной риторике: от Дня Победы до «геополитической катастрофы». Реликты советской жизни активно живут в настоящем. Есть айсберг, который где-то маячит, но маячит он для нового поколения неясным образом. То есть существует некий мир, на который интересно посмотреть и который при этом очищен от личного опыта.

И тут есть любопытная диверсификация по возрасту — как раз к вопросу про Женю Горбунова. У людей моего поколения есть советские впечатления — и они, как правило, плохие. Наше детство пришлось на конец перестройки, на голодное время. Лично я помню очереди за мойвой, талоны на продукты, жизнь, построенную вокруг добычи пищи. Никакой идеологии уже нет, никто в нее не верит, все расшатано. Это, конечно, вырабатывает определенные пресуппозиции. А вот следующее поколение, которое не застало тот период, может посмотреть на советское как на более цельную и сложную историю, как на цивилизационный проект с трагическим финалом. У этих людей нет отторжения, антисоветизма, который сейчас по-прежнему присутствует у старшего поколения российской интеллигенции. Мне кажется, что значительная часть молодой музыки строится через отрицание. Сейчас это отрицание двойное: мы наблюдаем очередной виток культурного цикла, который обернулся к советскому через головы тех, кто его отрицает.

А.М.

На расстоянии стало легче не то чтобы давать оценку, а, возможно, попросту интересоваться этим феноменом. Советская культура в молодой популярной музыке стала восприниматься под другим углом — прежде всего в области эстетики. Мы уже упоминали sovietwave: для группы «Артек Электроника» и им подобных важна эстетическая репрезентация Советского Союза. Но, насколько я вижу по некоторым участникам этой волны, идеология им так же в той или иной степени близка. В то же время группы «Утро» и «Труд» через свои блоги на Tumblr подогревали интерес к советской эстетике, отсылая к фильму «Июльский дождь», Тарковскому, Филонову и другим, кому удавалось создавать интересную культуру при СССР. Безусловно, есть и те, кто стремится осмыслить позднесоветский опыт. У Кати Шилоносовой есть песня Marafon 15, которая является очень тонким маркером возраста создательницы. Как человек, который родился в 92-м году, я передачу «Марафон-15» не застал. Для меня эта отсылка мало что значит. Но я знаю о ее существовании и могу примерно понять, через какую призму Шилоносова рассматривает Советский Союз. Эта оптика прослеживается в том числе и в ее миксах для западных изданий — там много песен из советских кинофильмов и прочего. Мне кажется, что это Советский Союз детства. То, что ты застал, когда тебе было еще совсем немного лет. Это фантомное воспоминание, лишенное по прошествии времени или именно в рамках личного опыта отрицательных коннотаций. Я думаю, что интерес к советскому в этом ключе будет только расти.

А.Г.

Представление о советской культуре и эстетике очень сильно расширилось за счет того, что они вынырнули из набора фильмов, которые показывают по телевизору. Теперь перед нами — бесконечная череда забытых артефактов, которые можно искать в цифровом архиве. К примеру, этим много занимается лидер Motorama и группы «Утро» Влад Паршин, человек-архивариус советской и ранней постсоветской независимой культуры.

Расскажу мою любимую историю о том, как изменились времена. В начале 2010-х в московских модных кругах возник небольшой культ группы «НИИ Косметики» — и связан он был с тем, что Ариэль Пинк со своими подружками нашел эту группу и начал постить в своем блоге. Сейчас такие фокусы уже в прошлом. Не требуется никакой валидации зарубежными источниками, советская культура приобрела самоценную значимость у себя на родине.

Еще, кстати, можно вспомнить архитектуру, которая укладывается в тот же тренд. Культ советского модернизма, появившийся в последние пять лет, тоже непонятен большинству людей старшего поколения, для которых эти коробки — первый гуманитарный корпус МГУ и все эти НИИ 1960-х на юго-западе Москвы — что-то серое, ассоциирующееся с мультиком в начале «Иронии судьбы», где одинаковые дома шагают по стране. Возможность этой дистанции связана, как я уже говорил, с тем, что непосредственного исторического контакта больше нет.

А.М.

Благодаря интернету и Youtube советская культура стала намного доступнее. Очень много молодых людей, которые СССР не застали, словно диггеры копаются в неочевидном искусстве Советского Союза. Сегодня, к примеру, микстейпы с советским фанком популярны во всем мире.

Е.Б.

Когда речь заходит о работе с архивом, я сразу же вспоминаю лейблы «ГОСТ ЗВУК» и Muscut, которые, помимо того что очень изобретательно переосмысляют советскую электронику, имеют в своих каталогах переиздания забытой музыки той эпохи. Лейбл «ГОСТ ЗВУК» выстроил свою идентичность как раз за счет использования языка советской эстетики. Мне всегда казалось, что популярность застойных и перестроечных фигур и тропов связана с тем, что мы сейчас тоже попали в определенного рода застой. Причем это актуально не только для России, но и для остального мира.

Мы говорили о Рейнольдсе, но хотелось бы вспомнить еще Марка Фишера и то, как он интерпретирует проблему хонтологии[3]. Если Рейнольдс действительно рассуждает в большей степени о стиле, то Фишер делает вывод, что музыка, работающая с прошлым (по крайней мере, в некоторых случаях), стремится каким-то образом реактивировать упущенные возможности социально-политического преобразования или же хотя бы указать на то, что мы оказались в тупике. Находим ли мы во всех перечисленных примерах интереса к советскому в постсоветском искусстве политическое высказывание? Или же здесь исключительно то, что Джеймисон называл «ностальгией по форме»[4], попыткой создать стерильное, комфортное пространство опыта вне времени? Присутствует лив современной популярной музыке тоска и призыв к альтернативному социальному порядку?

А.М.

Сразу вспоминается случай группы Shortparis, которые преломляют момент революции и одновременно отсылают к советскому, но в то же время не очень-то к нему и тянутся.

А.Г.

Мне кажется, они проводят некое очищение знака. Красный флаг, который означает революцию, в творчестве Shortparis показан как знак, обладающий всеми смыслами, которые в него заложены с 1917 года, включая расстрелы невинных людей. Но с другой стороны, очевидно, что они не ассоциируют себя ни с одним из этих смыслов — они просто им любуются. Один из результатов этого — критика Shortparis слева: «нельзя восхищаться символами террора».

Я бы хотел возразить вам, Евгений. Я не согласен с тем, что 2010-е годы следует определять как застой. Я могу их определить так сам для себя, я могу представить молодого человека двадцати лет, который может думать так же: родился — был Путин, в школу пошел — был Путин, сейчас — тоже Путин. Действительно, принципиально структура общества и власти не меняется, наоборот, укореняется. Но вообще 2010-е — время радикального разворота от европейского проекта. Вспомним конец 2000-х: Медведев, оттепель, суверенная демократия. До того казалось, что Москва станет европейским городом лишь в будущем, в 2010-х это реально произошло — во всяком случае, с технологической и потребительской точек зрения. И одновременно стало ясно, что это утопия, Москва и Россия не становятся частью Европы цивилизационно и даже противопоставляют себя ей. Мы наблюдали разворот России от роли странного, но все–таки члена мирового сообщества к абсолютно осознанной роли антипода западного мира. Мне кажется, это сильный переворот, который нельзя описать словом «застой»: все–таки в застой ничего не происходит, все вяло течет. Вспомним конец 1970-х в СССР: начался Афганистан, и именно тогда брежневский застой начал разрушаться.

Е.Б.

То есть мы имеем дело лишь с эстетизацией?

А.Г.:

В некотором смысле политической акцией является именно этот взгляд на советское как на исключительно эстетический феномен. Многие решают посмотреть на советское не как на бюрократию аппаратчиков, а как на удивительную культурную цивилизацию. В наших условиях это тоже политическое заявление, потому что в любой момент тебя могут упрекнуть в том, что ты восхищаешься культурой террора.

Если же говорить о политической музыке per se, то думаю, ее практически нет в России.

А.М.

Я бы добавил и согласился, что, по крайней мере, в музыке мы не можем наблюдать застой. За десять лет отечественная музыка стала не только доступнее, но и гораздо разнообразнее. В конце 2000-х у меня было ощущение, что выходит много интересной русской музыки, но все это казалось небольшими осколками на фоне мировой музыкальной культуры. Сейчас ее стало столько, что просто физически невозможно прослушать все, что представляет интерес. Фестиваль «Боль» и зонтичный термин «новая русская волна», который придумал организатор фестиваля Степан Казарьян, хороший тому пример: за несколько лет он стал по-настоящему масштабным событием. Это значит, что русская музыка стала гораздо интереснее слушателю. Теперь можно слушать только то, что выпускают отечественные музыканты — и таких людей довольно много, в том числе моего поколения.

Е.Б.

Я абсолютно согласен с утверждением, что за прошедшее десятилетие русская музыка стала очень разнообразной и интересной. Но, как мне кажется, это результат того общеполитического разворота и исчезновения прежней инфраструктуры, о которых говорил Александр. Если некогда отечественная музыкальная среда переживала постколониальный синдром, была в созависимости с западным контекстом, то теперь она, кажется, окончательно это преодолела, обратив внимание на саму себя. Сегодня в России выпускается самобытная музыка мирового уровня — от банального попа до радикальных экспериментов на лейбле Klammklang.

Тем не менее мне бы хотелось вернуться к вопросу о политическом в российской музыке. За последние два года музыка, как никакое другое искусство, стала частью либеральной протестной повестки. Возможно, это связано с серией резонансных конфликтов между музыкантами и властью. И все же я не до конца уверен, что музыка сейчас оказывается хотя бы минимальным драйвером социально-политических изменений. Так ли это? Есть ли в современной России политически ангажированная музыка? Можем ли мы охарактеризовать хип-хоп или условную группу «Порнофильмы» подобным образом?

А.М.

История с отменами концертов — первый за долгое время случай, когда государство обратило внимание на молодежную музыку. В последнее время хип-хоп трудно назвать политической музыкой. Хотя есть исключения: рэпер Oxxxymiron сейчас больше политический активист, чем музыкант, из–за своих высказываний в Twitter, акций в поддержку Егора Жукова и т.д. Есть рэпер Loqiemean, чьи песня и клип «Стая 1993» посвящены штурму Белого дома в 1993 году. Есть OFFMi и его песня против полиции, есть совместная песня zavet и Pussy Riot. Можно вспомнить Хаски, который в последних треках переосмысляет столкновения с полицией и отмену концертов. Группа IC3PEAK на последнем альбоме также посвятила много композиций этому опыту. В целом речь зачастую идет только о личном опыте, а не общем политическом высказывании. Глобальной реакции на происходящее в хип-хопе (да и других жанрах), как мне кажется, нет.

Е.Б.

Почему так происходит?

А.М.

Если мы говорим про хип-хоп, сейчас популярно мнение, что в жанре идет застой. Что ждет этот жанр в будущем — не очень понятно. Я не думаю, что хип-хоп станет музыкой, которая будет производить политическую реакцию в ближайшее время. Я знаю, что это спорное утверждение, но мне кажется, что протестное слово появится скорее всего не там. А где — я не берусь сказать.

А.Г.

Мне кажется очень точным замечание, что музыканты реагируют лишь на то, что происходит непосредственно с ними. На самом деле, это довольно обыденный случай — Noize MC стал первым политическим рэпером России, потому что он реагировал на вещи, которые происходили с ним или его близкими. И это нормально.

В прошлом году я прочитал книгу There’s a Riot Goin’ On[5] — огромная томина о протестной музыке и политике в Америке 1960-х. Автор убедительно показывает, что даже те музыканты, которых мы прежде всего ассоциируем с протестным движением (вроде Джона Леннона), довольно быстро начинают уходить с радаров, открещиваться от позиций, как только эмоциональная реакция на какое-то событие заменяется потребностью заниматься политикой профессионально, стоять на какой-то внятной идеологической платформе и бороться. Политика — не работа музыканта, грубо говоря. Характерно, что Боно, который как раз всерьез занимается политикой, в музыкальных кругах давно превратился в такой карикатурный символ, источник раздражения и объект насмешек.

Ну и кроме того — прямое высказывание в целом не очень популярно в российской культуре. Даже Петр Павленский — это высказывание по типу Shortparis.

Е.Б.

Почему прямое высказывание так не любимо в русской культуре? Почему музыка не может быть политичной?

А.Г.

Сложный вопрос. Я думаю, что отчасти это связано с аллергией на музыку перестроечной эпохи. В какой-то момент началось плакатное искусство, и это очень всех «обломало». Это заметно в целом ряде воспоминаний о 1980-х: то есть людей начинает конкретно «ломать», когда от подпольных сейшенов они переходят к выступлениям на стадионах и исполнению реформаторских гимнов; им кажется, что с этим что-то не так. Главным жупелом для российских новых рок-групп был Шевчук; это совсем недавно начало меняться. Характерный пример музыкального политического высказывания, сделанного в такой ситуации, когда политика — как бы фу, но без политики нельзя, — кажется, «Горгород» Oxxxymiron. Это альбом, который, в частности, говорит, что прямое высказывание невозможно: нельзя пойти и на голубом глазу прочитать «песенку вице-мэра», обращаясь конкретно к Петру Бирюкову. Чтобы высказаться об окружающей реальности, музыкант пакует свою мысль в сложную конструкцию. Возможно, плоские, прямолинейные высказывания тут вызывают аллергию потому, что у нас и так плоская реальность, в которую нас все время помещают медиасреда и власть.

Еще несколько примеров. Никто не назовет Скриптонита политическим рэпером. Но его альбом «Уроборос» — про бедность, кредиты, социальную нестабильность и как из всего этого вырваться, не потеряв корней. Та же группа «Хадн Дадн», которую сейчас много обсуждают, поет на митингах, а в свои песни сложным образом инкорпорирует социальнополитическую реальность. Впрочем, это не значит, что совсем плакатной музыки нет, — вот вы вспомнили ту же группу «Порнофильмы», куда уж плакатнее.

Е.Б.

Мне также интересно узнать, какого рода политическое существует в современной русской музыке? Какой образ мира и будущего возникает в ней? Тождественен ли он тому, в котором мы сейчас существуем, или же мы можем найти примеры радикального разрыва со status quo в политике и социуме?

А.Г.

На самом деле, одна из самых больших проблем российской, а может быть, и мировой культуры состоит в том, что у нас отсутствует какой-либо ясный образ будущего. В каком-то смысле мы оказались в странном времени-после-будущего, и нам очень трудно вообразить какой-то другой порядок вещей. Марк Фишер в «Капиталистическом реализме»[6] описывает эту ситуацию на примере Британии, но мне не кажется, что отечественный капитализм по своей темпоральной логике сильно отличается от западного.

Я не могу сказать, что есть образ будущего, который сейчас создавала бы отечественная музыка. Отчасти, наверное, его можно найти в зарубежных примерах: последний альбом Холли Херндон Proto. Подобный образ нельзя назвать новым, но по крайней мере в музыке Херндон происходит более глубокая проблематизация взаимоотношений между техногенной утопией и антиутопией. В России мне трудно назвать кого-либо, кто пытался поработать с образом будущего. Любопытно, почему так.

А.М.

Если говорить о социальной повестке, а также поиске альтернативных вариантов политического, общественного, культурного мироустройства в целом, то следует отметить тенденцию, которой долго не было в отечественной музыке. Я имею в виду возросшее внимание к повседневному быту, причем с разных точек зрения. Если «Хадн Дадн» описывают русскую действительность, исходя из позиций Москвы (и в этом нет ничего плохого, за этим следует долгая традиция), то оптика Скриптонита совсем другого толка. Очень здорово, что все чаще и чаще мы встречаемся со взглядом из регионов, который меняет наше представление о том, что происходит: появляются целые региональные сцены, как якутский панк, кавказский поп и, в некоторой степени, «кальян-рэп». Мне кажется, журналисты и слушатели все больше обращают внимание на то, что происходит за пределами Москвы и Санкт-Петербурга, а музыканты все чаще пытаются добиться успеха, не покидая свой родной город. Может быть, я просто пытаюсь обращать внимание на это, но, надеюсь, и другие журналисты стремятся это делать.

А.Г.

Абсолютно согласен. Появление региональных идентичностей, их более ярких проявлений — очень классная тенденция последних лет. Жду не дождусь, пока кто-нибудь напишет про региональные школы в хип-хопе — чувашскую, уфимскую, кавказскую и так далее. Таких явлений много — и это круто.

А.М.

Продолжу про регионализм. Мы уже поднимали тему постколониальности: присутствующая в России имперскость влияет и на восприятие музыки. Многие белорусские, украинские или казахские артисты не воспринимаются как зарубежные музыканты — мы их автоматически причисляем к русским. Если посмотреть на историю российской поп-музыки, в ней будет очень много пробелов — ведь ее будут представлять музыканты из Украины, Белоруссии и других стран. Мне кажется, это необходимо учитывать и воспринимать культурный процесс не с позиции метрополии, а как множество разнородных, отдельных, но взаимосвязанных очагов. Мне хотелось бы видеть и в себе, и в других избавление от этого автоматизма, который присущ многим слушателям и еще не до конца преодолен.

А.Г.

Все–таки с Украиной это как-то рефлексировалось. В остальных случаях — действительно, нет.

Е.Б.

Мне кажется, проблема колониального взгляда применима не только в отношении к регионам, но и к тому, как воспринимают отечественную музыку за рубежом. Зачастую постсоветская поп-, рок- и электронная музыка в западной прессе подается как нечто странное, экзотическое, невесть откуда взявшееся в сибирской тайге или среди серых панелек. Нередко постсоветское рейв-коммьюнити представляется как сообщество, существующее на обочине истории и мира, которое, условно, противостоит «жестокому» политическому режиму и бытовой конъюнктуре. История про дискотеку у грузинского парламента — показательный пример: несмотря на оптимизм и весь восторг мировых СМИ, за этими событиями не последовало реальных социальных преобразований. Но тем не менее это интересный кейс для западных медиа, потому что он позволяет сохранять иерархическую дистанцию между благополучными странами первого и многострадальными представителями второго и третьего мира. Хуже всего, что подобный колониальный взгляд по-прежнему характерен для отечественной культурной среды.

А.Г.

Про Грузию не соглашусь, мне кажется, что если бы в любой стране — хоть во Франции, в Англии или в штате Техас — люди вышли на площадь в знак протеста против закрытия дискотеки, про это обязательно написали бы, ведь это очень красивая история.

Если же говорить о зависимости России от западных культурных институтов и среды, то ее все еще много, хотя и меньше, чем десять лет назад. Может быть, мне только так кажется, потому что я в себе изжил подобный комплекс и перестал восхищаться тем, что, например, в Европе люди пляшут под Little Big. Музыку Little Big это обстоятельство лучше не делает. И тот факт, что минская группа «Молчат дома» подписалась на лейбл Sacred Bones, мне кажется, не должен восприниматься как из ряда вон выходящее событие. Чем больше русских групп будет выступать за рубежом, тем быстрее это станет нормой и обыденностью. В той же техно-среде уже так: многие русские музыканты выступают в Берлине. Теперь это просто часть жизни.

А.М.

Я согласен, что все еще происходит экзотизация и излишняя эстетизация отечественной музыки за рубежом — причем с обеих сторон. Образ музыкантов, которые сейчас популярны на Западе, — тех же Кати Шилоносовой или Яны Кедриной, — несмотря на все «западные» атрибуты, очень сильно связан с Россией.

Е.Б.

Действительно, до сих пор популярность за рубежом обусловлена репрезентацией определенного «русского» (а значит, иного) образа, дискурса, культурного опыта. Я не думаю, что Kate NV хороший пример — все–таки в ее музыке слишком много влияний разного толка, а вот Kedr Livansky — пожалуй, подходит. Как и весь постсоветский миф, который стал фундаментом популярности российской и украинской электронной сцены.

А.М.

Последний альбом Шилоносовой — действительно событие, потому что он почти полностью спет на русском языке. Вообще мне кажется, все это происходит естественным образом — и это не проблема отечественных музыкантов, а проблема того, какими нас хотят видеть за рубежом и что должна представлять собой русская музыка, по их мнению. Те же «Молчат дома» — советский флер, строки «я не коммунист» и т.д.

А.Г.

По-моему, это тот случай, когда физически разобрать слова довольно трудно. Ну и вообще — наоборот, «я коммунист» надо петь!

А.М.

Все это до сих пор завязано на образе Шварценеггера из «Красной жары», который стоит в шапке-ушанке и говорит: «кокаинум». Стереотипы, которые очень сложно преодолеть. Понятное дело, что русские музыканты, живущие в России, будут обращаться к жизни и культуре, непосредственной частью которой они являются. Но подобные стереотипы необходимо преодолевать. Kedr Livansky стремится сделать это элегантно и изобретательно, группа же Little Big, наоборот, их вовсю эксплуатирует.

А.Г.

Еще добавил бы про Грузию. Я общался с людьми, знакомыми с устройством местного ЛГБТ-коммьюнити. В целом, ночная культура позволила многим представителям этого сообщества почувствовать себя спокойнее, потому что она обособлена от государства. Ночная культура в Грузии существует в том числе для них. Многие геи ходят на дискотеку в тот же Bassiani просто потому, что для них это зона комфорта. Безопасное место, где они могут проявить себя. Александр прав: тема протеста у парламента — это действительно новость. То, что они сделали, — прорыв для местного молодежного сообщества. Сегодня клубная культура в Грузии, как и когда-то на заре ее возникновения в США, позволяет выживать меньшинствам и угнетенным.

Е.Б.

Я тогда продолжу тему, неразрывно связанную с угнетенным статусом сексуальных меньшинств и проблемой гендерной идентичности в социальном поле. Сегодня в России феминизм, кажется, уже стал неотъемлемой частью прогрессивной культурной повестки. Каким образом на это реагирует отечественная музыкальная культура? Насколько остро эта проблематика волнует современных музыкантов? Как изменилась ситуация в течение последнего десятилетия? Я вспоминаю фестивали на 8 марта, которые проходят уже несколько лет подряд…

А.Г.

Как минимум, появилось очень много по-настоящему классных феминистских групп. Можно вспомнить «Лоно», «Позоры»…

А.М.

Вокалистка «Позоров» Лена писала, что ее возмущают фразы в музыкальной журналистике вроде той (я не знаю, к счастью, кто эту фразу написал), что «ни в одном городе, возможно, нет столько поющих девушек в России, сколько в Москве».

А.Г.

Все–таки ни в одном городе России нет столько девушек, сколько в Москве.

А.М.

Действительно, гендер играет все еще важную роль в музыкальной журналистике. Если нам удается постепенно изживать постколониальность, экзотизацию регионов, восторг перед Западом, то излишний восторг по поводу того, что в группе играет девушка, все еще остается. Почему-то это изживается сложнее, хотя ситуация сейчас намного лучше той, что была десять лет назад, когда постоянно делался акцент на гендерном составе участников той или иной группы. Более того, в отличие от общей политической повестки, музыканты активно высказываются на тему гендера, феминизма, домашнего насилия и т.д. Подобные вещи следует только приветствовать. Если же говорить о меньшинствах, можно назвать музыкантов, которые существуют вокруг зина «Открытые». Их пока немного — но мы в любом случае только в начале пути.

А.Г.

Проблема домашнего насилия стала важной темой в популярной музыке после широкой общественной дискуссии по поводу закона о нем. Если говорить об ЛГБТ-повестке, ничего по существу не меняется. Есть секрет Полишинеля про большое количество известных русских артистов и их сексуальные предпочтения. Никто из них не собирается об этом говорить вслух. В этом смысле по-прежнему все плохо.

Я обратил бы внимание на женский хип-хоп — довольно интересный феномен, которого в России становится все больше. Он может быть интересен с музыкальной точки зрения, но зачастую полностью воспроизводит махровую патриархальную логику. Иногда доходит до комичного, видимо из–за специфики рэпа как самоутверждающегося жанра: девушки бесконечно поют о самоутверждении благодаря отношениям с мужчинами.

Про музыкальную журналистику я соглашусь с Артемом. Вещи, которые мы делали 12 лет назад в «Афише» — например, номер «25 новых певиц», — сегодня кажутся невозможными. Какого черта? Я стал немного себя бить по рукам каждый раз, когда хочу акцентировать внимание на гендере музыканта. Сегодня подобная повестка вызвала бы ряд закономерных вопросов. В этом смысле дискурс меняется, одни темы рефлексируются музыкой более внимательно, чем другие. Например, домашнее насилие — в большей степени, чем гендерные трансгрессии.

Е.Б.

Последний вопрос я хотел бы посвятить обсуждению современной музыкальной публицистики и письма о музыке в целом. Александр, вы неоднократно повторяли, что последние годы стали максимально позитивным временем для письма о музыке, поскольку децентрализация, связанная с возникновением новых цифровых медиа, позволила выстроить ризоматическую сеть, где каждый может собрать свое медиа как конструктор за счет подписок. Тем не менее мне кажется, что в этом положении вещей можно обнаружить две проблемы. Первая заключается в том, что сам формат отказывает нам в возможности серьезного высказывания. Вторая — в том, что, несмотря на все это ризоматическое богатство голосов, описывающих музыку, доверяем мы все еще тем людям, каналам, которые так или иначе состоялись, скорее всего, в более или менее традиционных жанрах и медийных условиях. Не кажется ли вам, что это разнообразие поверхностное и фиктивное, а иерархия все еще остается?

А.Г.

Нет, не кажется. Конечно, есть много проблем. В любой ситуации есть иерархии. Если же говорить о первой части вопроса, это утверждение опровергается фактами. Самый популярный канал про музыку — «Русский шаффл». Его автор Олег Кармунин раньше работал в Life News, но звездой музыкальной журналистики он стал в Telegram, как бы мы ни относились к тому, что и как он пишет. Другой пример — я, наверное, могу считаться представителем старых иерархий, но у меня намного меньше подписчиков, чем у некоторых людей, которые просто пришли в Telegram и начали писать о музыке. То же самое можно сказать про YouTube. Согласен, что не хватает серьезной, глубокой критики. Но и это меняется: вот портал «ИМИ» появился, например, мы сделали в его рамках критический сборник[7]. Теперь интересно понять, будет ли на такой анализ запрос читателей, индустрии. Я недавно написал текст в журнал The Village со ссылкой на философа Фредрика Джеймисона. Нужен он там кому-то — или это просто я повыпендривался? Не знаю. Кажется, подобного рода высказывание уже стало возможным. Интересно, как оно может резонировать.

А.М.

Ситуация с музыкальными медиа в России связана с самой музыкой в России — она состоит из множества сцен, подсцен, кружков. Русская музыка — фрагментированное пространство, а не гомогенное поле. Точно так же и в русских медиа. Нет какого-то централизованного медиа, которое читают все. На YouTube есть великолепный канал «По студиям», где простой парень в спортивном костюме приходит к рэперам на студию и расспрашивает их битмейкеров и продюсеров в течение часа про методы раскрутки, как они продюсируют, какими плагинами и эквалайзерами пользуются в своей работе. У него больше полумиллиона подписчиков.

Если говорить именно о Telegram-каналах, может быть, люди, которые пишут в традиционные медиа, гораздо известней и интересней. Но надо помнить, что Telegram-канал очень легко сделать, в нем просто поделиться своим мнением и зацепить читателя. Я согласен, что у многих авторов подобных каналов страдает аналитика, а кто-то вообще не пишет такие тексты, потому что это им не нужно.

Я также согласен, что проблема отсутствия серьезных текстов связана с тем, что им не находится места в нынешней музыкальной индустрии. Думаю, что инициативы вроде того же «ИМИ» послужат толчком для появления такого рода письма о музыке. Telegram-каналы — не то, на что сейчас следует обращать внимание. Гораздо интереснее сделать подкаст, YouTube-канал, что-то в этом духе — пусть это затратнее в производстве, даже не в плане денег, а в плане ресурсов и времени. В целом же для большинства, к сожалению, письмо о музыке остается хобби, а не способом заработка.

Это статья из книги «Одновременность неодновременного». Читайте другие статьи в коллекции на syg.ma.

Евгений Былина

Теоретик культуры, саунд-исследователь, музыкант. Преподаватель в Школе дизайна Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики». Редактор серии «История звука» в издательстве «Новое литературное обозрение».

Александр Горбачев

Журналист, сценарист студии Lorem Ipsum, редакционный советник Института музыкальных инициатив, приглашенный редактор интернет-журнала «Холод», музыкальный критик. В прошлом работал в «Афише» и «Медузе». Соавтор книги «Песни в пустоту: потерянное поколение русского рока 90-х» (вместе с Ильей Зининым); редактор книг «История русских СМИ: версия „Афиши“» (совместно с Ильей Красильщиком), «Вторжение: история русских хакеров» (автор — Даниил Туровский), «Безлюдное место: как ловят маньяков в России» (автор — Саша Сулим), «Новая критика: контексты и смыслы российской поп-музыки», «Не надо стесняться. История постсоветской поп-музыки в 169 песнях».

Артем Макарский

Культурный журналист и блогер, диджей, профессиональный слушатель и зритель; автор изданий «Афиша», The Village, Meduza, Esquire, Forbes Life и Forbes Woman.

Примечания

1. Рейнольдс С. Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого. М.: Белое Яблоко, 2015.

2. Бауман З. Ретротопия. М.: ВЦИОМ, 2019.

3. См.: Фишер М. Призраки моей жизни: тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем. М.: НЛО, 2021 (Серия «История звука»).

4. См.: Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Изд-во Института Гайдара, 2019.

5. Dogget P. There’s a Riot Going On: Revolutionaries, Rock Stars, and the Rise and Fall of the ’60s. New York: Grove Press, Cannongate U.S., 2009.

6. Фишер М. Капиталистический реализм. Альтернативы нет? М.: Ультракультура 2.0, 2010.

7. https://i-m-i.ru/sources/books/new-critics.