Вибрационная машина войны, пересборка исторической памяти, внутренние и внешние расширения тел, изначальная протезность как равенство — обсуждение перформанса Егора Рогалева «Орган памяти» при участии Леры Конончук, Геннадия Тихенко, Николая Смирнова и Егора Софронова.

От художника

В попытках говорить об исторических травмах привычный язык часто оказывается бессилен. Как утверждает исследовательница и теоретик Вина Дас, переживание травмы и насилия помещает субъекта за пределы культурного контекста, где привычные знаковые системы перестают функционировать. При этом искусство может оставаться одной из немногих областей культуры, где могут разрабатываться невербальные способы передачи информации, основанные на звуковых, пластических и тактильных аффектах.

Задержание основной группы подозреваемых по «Ленинградскому делу глухонемых», участников драмкружка произошло во время репетиции жестового спектакля по роману Николая Островского «Как закалялась сталь», приуроченного к 20-ти летию Октябрьской революции. Этот факт много говорит о реальных идеологических предпосылках сфальсифицированного «дела», которые на первый взгляд могут казаться проявлением тривиальной фобии по отношению к тем, кто чувствует и воспринимает мир иначе и использует в своей жизни иные, непривычные формы коммуникации.

Современная нейробиология говорит о том, что жизненный опыт сам по себе не расширяет границы ощущений, органы чувств остаются лишь узкими просветами в конце тоннеля, через которые человеческая «феноменальная я-модель» воспринимает мир. Выйти за их пределы можно лишь вооружив эти органы специальными приборами и конструкциями, расширив тело, породив или нарастив нечто дополнительное и избыточное. Такие «протезы» могут быть как внешними — любой инструмент или орудие труда, так и внутренними, ментальными, реализующимися в форме различных знаков. В то время как инструменты и орудия трансформируют среду, создавая условия, необходимые для выживания, знаки производят внутреннее и социальное расширение — регулирует побуждения и поведение организма, реализуя пластичные свойства мозга и нервной системы. Именно эта изначальная «протезность» является тем, что уравнивает всех и каждого независимо от его возможностей восприятия, ментального и физического развития. Любое человеческое существо, будучи выброшенным в мир не способно выживать и развиваться без использования орудий, инструментов и знаковых систем, без социального взаимодействия и культуры.

Полуавтобиографический роман Островского, как очень верно указал в своем докладе «Утопизм ограничения способностей: от стихийности к сознательности» Джонатан Брукс Платт, во многом посвящен именно этому — его герой, преодолевая ограничения, вызванные разрушением собственного тела, постепенно реализуется как сознательный субъект революционной борьбы. Прочтение истории Корчагина в контексте того, что в советское время называлось инвалидностью позволяет рассматривать коммунизм не как отложенный горизонт, которым в момент его откладывания можно диалектически оправдать любые, даже самые ужасающие решения и события, а как имманентное преодоление, постоянную и бесконечную практику, укорененную в повседневной жизни. Можно хорошо представить, насколько неуместной могла быть такая интерпретация этого произведения в самый разгар сталинской реакции.

В своей книге Sound in Z: Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th-century Russia композитор и исследователь советских авангардных музыкальных практик Андрей Смирнов ссылается на психофизиолога Николая Бернштейна, который рассматривал жесты как структурные комбинации сил, подверженные процессам эволюции и инволюции и обладающие характеристиками функциональных органов. Концепция «биомеханики жеста» во многом была положена в основу главного изобретения Льва Термена — терменвокса.

В перформансе «Орган памяти» жестовый язык, как внутреннее расширение тела, благодаря терменвоксу, настроенному на низкие частоты, получает внешнее пространственное расширение и реализует возможность телесного восприятия звуковых волн даже в ситуации полного отсутствии слуха.

Обсуждение

Лера Конончук (культуролог, художественный критик):

Я бы хотела поговорить о медиуме, который выбрал Егор, — о вибрации.

Вибрационное поле — это, в первую очередь, пространство эмерджентности, зарождения. Представьте, что вы сидите в тихом помещении, где внезапно начинают дрожать стёкла. Воздух вибрирует. Низкие частоты отдаются в гортани и в кончиках пальцев. Вы ждёте события, которое ещё не случилось, источника которого вы не знаете и не можете отследить, но предугадываете и готовитесь к его свершению. Это состояние — острое восприятие конгингентности происходящего, предчувствие трансформационной силы, которое на уровне перцепции уравнивает угрозу и обещание.

В искусстве встреча с вибрацией происходит как эффект отведения нарратива в сторону дестабилизации нормализованного восприятия и значения. Когда нарратив превращается в гул, наше бытие-в-событии сдвигается по отношению к уже реализованному в сторону потенциального, возможного, (не)вероятного. Так, в перформансе Егора Рогалёва звуки терменвокса благодаря аппаратной обработке переводятся на уровень осцилляций, символически кристаллизуя постепенное накопление опыта столкновения с репрессивными режимами; отзывающийся в груди гул в сочетании с серьёзной и церемониальной атмосферой (строгая тёмная одежда перформеров, их чёткая смена) подчёркивает общее мрачное настроение исторической неизбежности. С другой стороны, вибрации обволакивают, обезоруживают нарратив (сюжет романа Островского), переключают режимы воображения. Последние поворачиваются в сторону нереализованных возможностей, потенциальностей, ещё не ставших действительностью: вибрационная машина войны пересобирает опыт так, что не просто восстанавливает историческую память — историю расстрела участников драмкружка глухонемых — а генерирует более сложные способы бытия-в-событии.

Вибрации способны активировать и тактильное, и визуальное — то есть синтезировать синестезию.

Как считает Брайан Массуми, в перспективе виртуального мерой потенциальных взаимодействий тела выступает его способность трансформировать эффекты одного чувственного режима в другой. Иными словами, чем шире наши возможности подвергаться и быть подвергнутыми воздействию, чем с большим количеством вещей мы чувствуем связь и родство, чем больше трансверсальных (пересекающих поля, структуры, субъективности, режимы чувствования) связей выведено из неосознанности, тем интенсивнее эмоции и богаче опыт, необходимый в том числе для политического воображения. Хаким Бей писал в схожем ключе о сотрясаемых техно-вибрациями рейверах (и сокрушался о том, что они не восприняли его политическую программу). В работе Егора событие, вплетающее присутствующих на интестинальном уровне, приобретает более явный, отчётливый характер синестетического, транстемпорального и, главное, интерсубъектного процесса, противостоящего политике тишины, сокрытия и подавления. Вибрация используется Рогалёвым как оружие, устанавливающее новые связи между телами в разделяемом ими пространстве-времени, а значит, моделирующее желание и возможность помыслить общую будущность.

Геннадий Тихенко (участник перформанса, ведущий специалист отдела печати и информации Всероссийского общества глухих):

Впервые о Ленинградском деле узнал от Виктора Паленного, глухого историка, начальника отдела печати и информации ВОГ. Благодаря его статьям и публикациям я очень заинтересовался этим событием, провел подробный экскурс в его историю, узнал важные подробности, с которыми сам Виктор ознакомился благодаря современнику расстрелянных — Давиду Гинзбурскому.

Я читал немало публикаций и воспоминаний современников на эту тему — видел мемориальные доски в честь расстрелянных. Поэтому для меня в каком-то смысле было важно принять участие в этом перформансе.

Терменвокс, настроенный на низкую частоту звука благодаря вибрациям как будто усиливает жесты, дает возможность чувствовать ритм — примерно так, как люди слышат звуки и ориентируются на их силу и тембр. Чаще всего это очень сильно чувствуется в районе груди, как дрожание надувного шара, когда вибрирует воздух, набранный в легкие. Сила резонанса зависит от скорости и траектории жестов, я выступал достаточно интенсивно, поэтому чувствовал его очень хорошо.

Мне показалось интересным то, как выступление работало в Музее имени Островского «Интеграция» вместе с докладом Джонатана Брукса Платта «Утопизм ограничения способностей: от стихийности к сознательности». Отсутствие одного из видов восприятие компенсируется другим, например слух — внимательным зрением, а также общей остротой восприятия окружающего мира. Я, например, очень чувствителен к различным проявлениям эмоций. Наверно то и есть то, что Егор называет «интенсификацией эмпатии», а Джон в своем докладе назвал «сверхспособностями».

Идею сверхспособностей можно применить и к жестовому языку — в любой стране тот, кто им владеет, легко сможет найти понимание за счет использования схожих и интуитивно понятных базовых образов. Со звуковыми/письменными языками это вряд ли возможно. Правда в России мне доводилось сталкиваться и с теми, кто называет жестовую речь языком обезьян.

Я верю, что искусство — это то, что может объединять людей независимо от возраста, пола и прочих особенностей. И именно оно может способствовать преодолению барьеров между людьми с различными сенсорными способностями, создавая возможности для восприятия любого человека, как личности, а не через призму его несовершенства и инаковости.

Николай Смирнов (географ, художник, куратор):

Моя реплика будет о связке утопии, техники и магической установки. В недавно переизданной Евгением Кучиновым и издательством Common Place утопии братьев Гординых Страна Анархия (1919) главные герои попадают в страну осуществившейся утопии, страну счастья и всемогущества человека. В ней есть глава о том, как главные герои, совершая экскурсию по Анархии, попадают в слуховой отдел. Полная тишина, которую они безуспешно пытаются нарушить, вызывает внезапный животный страх. При этом житель Анархии, проводящий экскурсию, весело подает им какие-то «волшебные знаки», рисуя в воздухе таинственные символы и «магические колечки». Это приводит героев в полный ужас. Выбравшись из слухового отдела, они получают разгадку. Житель Анархии, думая, что все владеют зрительным языком, пробовал говорить на нескольких мимических наречиях, но безуспешно. Ему объясняют:

— У нас язык мимики не разработан. На нем говорят только глухонемые.

— А у нас все умеют на нем говорить! Вдруг попадешь в незвуковую среду…

В своих текстах братья Гордины провозглашают возвращение к утопиям от «научных» и «бесполезных» теорий типа марксизма. Именно курс на утопии научит людей делать, а не рассуждать и рефлексировать. Главным методом социального строительства выступает техника. Техника и социотехника в частности, дает людям инструменты и умение что-то делать. При этом совершенно не нужно думать «как» это сделано и зачем. Гордины критикуют метафизику, как разделение мира на практику и теорию, и фактически провозглашают новый магический мир. Мир, где желание, однажды появившись, просто реализуется, как в русских народных утопиях, на которые так похожа страна Анархия. Это мир возвращенной натуральной магии. А натуральная магия, как известно, отрицает метафизику. Ведь магическое сознание не знает разделения между внутренним и внешним, между словом и делом (в отличие от метафизики). Это открытый мир, который, как утверждал гуру московского диссидентского эзотеризма Евгений Головин, мы потеряли вместе с возможностью натуральной магии, когда наступил Ренессанс.

Но окончательно ли? Всплески утопического сознания генерируют веру во всемогущество техники. Хватит думать «как» — нужно просто брать и делать. Мир меняется под воздействием нашей воли и веры. Собственно это и есть техника — техника изменения мира, техника сотворения мира. Не случайно русский авангард и пореволюционное десятилетие были пронизаны технооптимизмом. Терменвокс, изобретенный в 1920, выглядит как магический инструмент: движения рук, проникновенные и проникающие звуки, которые человек творит «из ничего», из воздуха, из эфира, из тонкого мира желания, волн и воли. Утопия взывает к гармоничной цельности, она уверена в такой возможности. Ее уверенность — это и есть путь реализации, это и есть путь техники. Когда утопия реализуется, человек возвращается в открытый мир, где его желания и возможности напрямую связаны с внешним миром, творят его и преобразуют.

Это ситуация очень романтическая и концептуальная, авангардная и современная (contemporary). В том смысле, в каком соединяет эти этапы истории искусства в типологически родственные круги Питер Осборн. Всех их объединяет уверенность в творящей силе языковой цельности, что мир сознания и мир «внешний» связаны некими порождающими механизмами. По существу это ситуация критики метафизики как разрыва теории и практики, ситуация преобразующей деятельной установки по отношению к миру через внутренние механизмы человека. И если продолжать эти круги в прошлое, чего кажется Осборн не сделал, то, видимо, родственной им будет доренессансная натуральная магия. Этим неясным ощущением типологического родства объясняется интерес contemporary art к магическим практикам.

Работа Егора Рогалева демонстрирует эту связку утопии и техники (техника это и терменвокс, и социотехника как строительство нового общества), которая была так сильна в эпоху авангарда.

Как я попытался показать, это есть по существу установка магическая и антиметафизическая (различие между метафизикой и магией требует отдельного вдумчивого анализа). Егор обращается к этой цельной связке, оставленной нам историческим авангардом, но форма его работы в то же время демонстрирует разрыв. Никто в зале не собирается учить или изобретать новый всемирный язык, как АО братьев Гординых, все сидят на стульях и потребляют подчеркнуто эффектное зрелище. Contemporary искусство остается искусством в своем производстве чувственной формы знакомых форматов, и я не уверен, что это самая сильная его сторона. Но именно это, как мы думаем, и делает объект искусством, если такова цель. Поэтому для меня работа Егора своим контрастом между точными указаниями и отсылками, содержащимися в ней, и своей формой указывает также на разрыв между искусством, как системой принятых форм и практик, и «чем-то еще».

Егор Софронов (художественный критик):

«Орган памяти» — сумрачное, погружающее в траурный дрейф произведение. Магическая утопия и потенциальности революционизирующей техники, которые почувствовал Николай Смирнов, если и фигурировали, то в качестве затменных не менее глобальными эффектами реакции, травматического насилия, исторической катастрофы. Мой опыт восприятия 9 марта совпал с затяжным мраком русской зимы, в этом году особенно тяжелой. Излету зимы очень кстати пришлось это переизобретение уже кодифицированных в узнаваемый и рутинный стиль типов искусства, обращающихся к политике памяти, к ГУЛАГу, к оплакиванию его жертв — стиль, который часто морфологически заимствует у мемориальных эстетик из других исторических контекстов и обозначен узнаваемыми иконографиями и гаммами. Ожидаемый стиль коммеморативности здесь был если не подорван, то расширен изнутри.

«Орган памяти» условно реконструирует печально известную репетицию ленинградского драмкружка глухонемых в 1937 году, когда во время подготовки спектакля по соцреалистическому роману «Как закалялась сталь» Островского тайная полиция арестовала весь состав кружка: многие были расстреляны. В этой реконструкции — пять приглашенных исполнителей «зачитывают» отрывки из романа, их жесты усиляются в звуке через терменвокс — нет иконичности или чисто ретинальной зримости, а сам язык с его фоноцентрическим алфавитным письмом деконструируется. Напротив, по умолчанию воспроизводимая привилегия зрения и фонетического письма раскалываются в пользу расширенных чувственности и спектра выразительных средств, в пользу некоего пространства до их различания.

Эта органологическая деконструкция значений разрабатывалась и в проекте «Icons/Отображения», в дуэтной выставке с Евгенией Сусловой в Музее Сидура (зима 2019) — где две комнаты воплощали соответственно, с одной стороны, первичный тактильный опыт, с другой, его опосредования в звук и в зрительный образ. Тактильность была дана в одной затемненной комнате в скульптурной чаше с пластилином. Касания которой посредством специально разработанной аппаратуры и ПО вызывали звуки в другой комнате. В ней были распространены образы: на стеклопластике увеличенный отпечаток пальца и его графические фрагменты на бумаге, разбросанные на полу.

Я перечислю: «Орган памяти» — это и делегированный партисипаторный перформанс, взаимодействующий с определенной идентичностью и с определенным сообществом, чтобы их репрезентировать, чтобы современное искусство их репрезентировало и было солидарно с их повесткой и учитывало его историю, но и чтобы и их дела, возможно, соприкоснулись с идеями и подвижностями современного искусства; образец звуковой культуры, понятой не просто как саунд-арт или музыкальное сопровождение, а исследующей саму онтологию звучания, его значения и их историю, в том числе историю изобретений, таких, как изобретение Льва Термена; производство знания, как когда в повторе в Музее Островского 18 мая перформанс предварялся лекцией литературоведа Джонатана Брукса Платта, полагавшей исторический экскурс в сталинизм в теорию фобического отрицания первоначальной протезности (la prothèse d’origine, который был деконструирован Жаком Деррида, введшим его в панораму критических идей, развит Бернаром Стиглером в его осмыслении техники и внедрен в квир-теоретический авангард Полом Б. Пресьядо). Это соответствует амбиции обоснованного в фотографии художника отрицать и преодолевать ограничения выразительности этого медиума, обусловленного ценностью чисто ретинальной полноты.

Задействуя терменвокс как исторически синхронный действу инструмент в качестве посредника для трансляции жестового языка, на который был переведен роман Островского, в звук, работа выявляет как специфики различных чувств и сооответствующих им «органов», так и их общности и переводимости, протезируемые и транслируемые перетекания посредством материальной, имманентной и в то же время обретающей концептуальную особость вибрации. Ее эстетический потенциал Рогалев стал исследовать как минимум с «Гиннунгагапа» (2017). Если не раньше — в возвышенных паттернах, репетитивностях массовой застройки, пейзажи которой он запечатлевал в большой фотографии.

Зритель остраняется от своих органов чувств, ощущает вновь их ограничения и потенциальность их расширить, перевести друг в друга. Драматический текст переводится в звук, но не в фонетическую речь. И этот звук все же означивает. Жестовый язык обретает должную ему центральность, подчеркивающую его достоинство: он помещен в центр действа, подсвечен, приобретает почти хореографическую пластичность даже и особенно для тех, кто им не владеет, показывая им его совершенство, его виртуозность, его изобретательность.

Вместе с мимическим измерением, жестовый язык выявляет способность передавать историческую физиогномику и динамику прошлого.

Cоцреалистический накал первых пятилеток может быть передан не только плакатами, фото или скульптурно, но и в более абстрактных, мимолетных, едва схватываемых пластических моментах тел.

Жест выдает не только регистрируемые зрительно различия, но и посредством особо настроенного терменвокса (при помощи Андрея Смирнова) приобретает аудиальное измерение и даже то, что звуковые исследования называют некохлеарным слушанием, пронизывающим не только уши, но и всю телесность и окружающую ее среду, колеблемую вибрациями. Они, сотрясая грудную клетку, могут вызывать катарсические переживания или вызывать сильный ментальный дрейф: от внутренних всполохов ушедшего, но возвращающегося насилия до экстатических и нервических (бес-)прерывностей экспериментальной электроники. (Эти экс-стасисы дрейфа не противоречат, а согласуются с аналитикой априорных условий опыта, с трансцендентальностью расчерчивающего схематы разума, где кантианский рацио опирается на жестикуляцию, — как мне напомнил Йоэль Регев. [Можно вспомнить и о его тиджеинге, то есть жестикулярном перемешении темпоральных пластов.])

Мне кажется, работа тонко и уважительно обходит опасности зрелищной эксплуатации и не представляет собой столкновения антропологических различий, а как раз через расширение средств стремится к этической общности, к передаче травматической памяти и разделяемого настоящего.

Наконец, «Орган памяти» для меня будет связан с траурным переживанием в обществе в целом и в сообществе искусства — как его художественная регистрация: в тисках государственного насилия и возврата самых пагубных властных отправлений и репрессий; блокирования дееспособности в искажении исторического процесса; прекарного, уязвленного и ранящего лишения, которое ограничивает возможности, сегментирует и парализует тела, мысли, выражения и сообщения.