Марина Исраилова — исследовательница, критик, кураторка, занимается изучением театра и перформанса, самоорганизаций в сфере культуры. Входит в редсовет журнала К.Р.А.П.И.В.А., кураторскую группу проекта «Ассамблея», преподает в Лаборатории нового театра при СПБШНК.

В рамках проекта «Политические измерения культурной практики и производства знаний» мы публикуем эссе, в котором Марина рассматривает (и переживает) перформанс Ани Кравченко, Вали Луценко и Марины Шамовой «Что вообще происходит?» как эпистемологическую модель и рассуждает о множествах, которые обнаруживаются в процессе исполнения знания.

Подробнее о проекте — https://syg.ma/@sygma/politichieskiie-izmierieniia-kulturnoi-praktiki-i-proizvodstva-znanii.

Text in English can be found here — https://syg.ma/@sygma/knowledge-is-being-performed

Часть 1

Понятия «знание», «политика» и «перформативность/перформанс» я хотела бы связать между собой через проблематизацию дихотомии внутреннего и внешнего. Каждое из этих понятий может быть рассмотрено как в микро-, так и в макромасштабе: внутрисубъектном и планетарном, внутрителесном и земном, индивидуалистском и общественном. Как знание и политика посредством перформатива осуществляются по разные стороны границ внутреннего и внешнего, как они сдвигают и проблематизируют сами эти границы? Тело, видимой границей которого выступает поверхность кожи, тело, соотносимое через взгляд с понятием субъекта, носителем субъектности, в моем размышлении и есть поле пересмотра границы. Тело всегда представляет собой проблему для назначения внутреннего и внешнего, о чем много пишет Дарья Юрийчук [1]. В сферах политики и знания, осуществляемых в институциональном изводе среди множества тел, как, при уменьшении масштаба, мы можем распознать работу политического и знаниевого [2] внутри одного тела?

Субъектность в этом размышлении — это тревожащее неустранимое пятнышко на линзе, критически важная помеха, третий смысл моего кинематографа познания («воображаемое кино» снимает Надежда Ишкиняева, фиксируя свой опыт работы с художниками в ПНИ [3]).

Этот текст я пишу, находясь внутри многомесячного размышления о перформансе Ани Кравченко, Вали Луценко и Марины Шамовой «Что вообще происходит?» [4] Мне нравится этот процесс и его неспешность: от первого показа летом 2019-го и нескольких интервью и разговоров до еще двух просмотров и попыток понимания в тексте и речи, оформившихся в статью и доклад для конференции, — и вот я уже могу сказать, что на данный момент одной этой работы достаточно (и одновременно именно она необходима) для говорения о перформативности, политике, знании и субъектности.

Из авторского описания: «”Что вообще происходит?” — это вопрос, который будучи задан, не требует ответа. Это перформанс, в котором три танц-художни_цы соглашаются провести время друг с другом, объектами и философскими текстами. Читать, танцевать, говорить, петь и действовать с заботой и странной виртуозностью — без причин, кроме тех, которые возникают среди и между действующих лиц. <…> Здесь философия не объясняет танец, а танец не воплощает философию. Здесь эстетически программно поддерживается странное. Здесь с осознанностью и вовлеченностью улавливаются следы, оставленные бессознательным. Здесь практикуется беспомощность общего перед своими частями. Здесь объекты взаимодействуют со спектральной точностью чувствующего и мыслящего».

Когда я пишу, я пишу из усилия припоминания интонаций во время интервью, сказанных слов, своих телесных и аффективных реакций, ощущения гула от плотности смыслов, сгущающихся во время перфоманса, ритма переключений и сбивок моего внимания, доверия, любопытства, скепсиса, влечения.

Часть 2

Ценность перформанса «Что вообще происходит?» в плане метода — в преодолении искусственного разделения на разные типы знания: философского (теоретического, академического) и телесного (чувственного, движенческого, воплощенного, аффективного), прагматического и утопического. Это разделение искусственно, но легитимизировано в институциональном разделении структур, производящих знание, а внутри этих институтов поддерживается также дисциплинарными границами. В интервью Аня, Марина и Валя говорят о своих позициях танц-художни_ц, одновременно увлеченных философским знанием, как маргинальных, периферийных, неудобных или странных.

Распознавание друг друга как находящихся внутри этого разделения (отдельная история считывания следов, угадывания, узнавания и влечения) и как ищущих путей его преодолеть приводит сначала к идее ридинг-группы. И — благодаря ли этому чутью распознавания — почти сразу же трансформируется в идею перформанса, где чтение философских текстов и танец сосуществуют вместе.

Работа строится в лабораторном формате: коллективно создаются внешние, оформляющие пространство опыта условия — временные рамки, принципы взаимодействия друг с другом и объектами, звуками, текстами, процессами, но всякий раз то, что происходит внутри этих заданных условий, складывается заново и иначе. Репетиций в привычном смысле слова нет: перформанс, будь то публичный показ или нет, исполняется целиком, архивируется в видеозаписях, исследуется и обсуждается.

Эти практики просмотров и обсуждений сами по себе являются и продолжением работы, второй стадией лабораторного процесса, и особой практикой, которая тоже, как кажется, имеет собственные условия протекания и трансформации. Так, внутри нее есть место для практики внесения предложений — способов взаимодействий, новых условий, изменений в структуре работы.

Внимание, сосредоточенное на уже произошедшем процессе (случившимся показе, к примеру), коллективная чуткость, вычленяющая маленькие что-то в том, что в нем происходило, формируют эти предложения, которые способны (хотя и не всегда) изменить ход работы, стать ее новым условием. Как описывает это Марина: «…мы предлагаем способ с чем-то быть, быть в каких-то задачах — друг для друга. Это хороший, наверное, формат, потому что мы друг друга не знаем, и мы не знаем, как работать. <…> Вот это схватывание, с которым в какой-то момент мы все согласны, вносится как предложение или изменение. Мы ведь что-то другое сегодня не схватили, а схватили сегодня именно это».

Эта скрытая от зрителя часть работы тем не менее оставляет следы: смутно угадываются контуры этого массива наработанного внимания, совместного усилия, делающего особыми, загадочными, притягательными и никогда не доступными до конца ни пониманию, ни взгляду отношения между. Это иногда довольно мучительное переживание границ собственных возможностей понимания, когда зрительское внимание, даже сконцентрированное до максимума, тем не менее неизбежно не успевает охватить всего, что происходит, является отдельной важной частью драматургии работы.

Чужое мышление непознаваемо. И находясь в эпицентре процессов мышления, познания, движения, внимания, распределяющегося в постоянном изменении своих траекторий между Мариной, Аней, Валей, читаемыми текстами, звуками, пространством, объектами, внутри и снаружи танцующих и воспринимающих тел, я распознаю эти границы понимания с благодарностью. Оставляя попытки понять-чтобы-присвоить, я получаю взамен возможность со-мыслить: как скажет об этом Аня в интервью, «не обладать этим думанием, но ответственно к нему относиться».

Часть 3

Не менее важной и более интригующей меня лично становится этика отношений внутри работы. Отношения между Аней, Мариной и Валей, между ними и текстом/текстами, читаемыми кажд_ой и читаемыми другими, объектами и пространством. При переслушивании записей интервью я ловлю себя на необходимости остановки и внимательного слушания речевых формул, способов говорения, длительности пауз и нащупывания точного смысла. Или, что едва ли не чаще, на артикуляции того, что точного смысла здесь быть не может и он здесь и не нужен. Вот некоторые из этих формул.

Аня (читает «Четвероякий объект» Грэма Хармана):

эта книга является … местом, где могут разные потоки… мыслительные… встречаться

это мне тоже позволяет, все больше вчитываясь в нее, прибегать к ней тогда, когда это кажется самым, что ли… уместным

как может разворачиваться наше совместное думание. как не обладать этим думанием, но ответственно к нему относиться, продолжать за него отвечать

это просто часть, но это не для того чтобы

делать что-то не впадая вот в это переживание что “это мое”, “это мне принадлежит” или “это полностью меня представляет”

не даем себе никаких обещаний, а действуем по запросу

Марина (читает «Логику смысла» Жиля Делеза):

как я могу в это же время замечать то что происходит сейчас и — еще и не расставаться с предшествующим этому временем

практика мышления

буквально: как перенести это пространство в другое место

переключение — множество возможных вариантов, чем думать

я всегда никогда ничего не понимаю

и этот вопрос — это не вопрос (что вообще происходит?) — это…тело

она (“Логика смысла”) мне близка, это как…родственник (смеется)

эта книга просто есть и все как то что нельзя выбрать больше, я уже не могу выбрать читать ее или нет, это уже часть работы, как я выберу-то? кто я такой, чтобы выбирать

образ очень маленьких объектов которые постоянно возникают и не успевают быть названными и может быть и не надо…

Валя — медиум для Хоры, которую я воспринимаю

любопытство к тому чем они занимаются и чем занимаюсь я по отношению к ним и мы всегда занимаемся не чем-то таким, что…

Валя (читает эссе «Хора» Жака Деррида):

как философские тексты втелесниваются

мерцание перехода в материальное, но не проявленное в вещи. уже материальное, но еще не схваченное

тот способ, которым Марина мне презентует Делеза, мне нравится больше

Харман не нравится, но нравится как Аня с ним возится

как Марина говорил_а: ты ничего не узнаёшь, но чем-то становишься

Хора это не бесконечность, она соотносится с тем, чему она дает место

я смотрю телом или глазами и вижу плотности или разреженности, которые мне нужно или занять или…

зовы места

предметная этика

когда я много раз произнесу слова Хора я, конечно, услышу whole/hole/whore — как «целое», “дыра” и как “шлюха”

мы пожираем эти тексты, очень животно себя ведем. то есть… надо и понюхать, и пожевать… и порвать

То, что выражено в телесно-пространственно-временной форме в перформансе, в интервью проговаривается словами, слышится в интонациях, структурах речи. Не думаю, что перформанс и говорение о нем состоят по отношению друг к другу в отношениях взаимодополнительности, может быть, для прояснения их связи лучше всего подошла бы метафора второго свидания? Связано ли с этим мое сопротивление тому, чтобы анализировать или объяснять сказанное в интервью? Мое желание скрыть некоторые обсуждаемые в них темы? Но и указать при этом на их наличие — то есть сообщить: у нас (между нами) есть тайна.

Часть 4

«Что вообще происходит?» — это еще и аттракцион масштабируемости: знания, политики и субъектности здесь можно прочувствовать от микро- до макро- и обратно. Проблема разделенности рациональной и телесной сфер, институционализации определенных форм знания, призраки дисциплинарности эпистемологических установок соседствуют с внимательностью к внутрителесным процессам, аффектам, памяти, паттернам движения и кинетической чуткости. «Сердце этой работы и ее ценность для меня — именно в физиологии мышления и в постоянном заныривании в бессознательное и танцевании оттуда. Овнешнение нервной системы, физиологических процессов и потом… реактивное возвращение… в мысль, речь, слушание», — говорит Валя в интервью.

Отношения между участни_цами перформанса и пространством и объектами в нем могут быть восприняты также на любом уровне абстракции. Каждый текст, участвующий в перформансе, — это философия вообще, философствование вообще и материально-воплощенный конкретный объект (книга).

Как за каждым движением танцовщи_цы, так и за всяким сказанным словом и написанным текстом при достаточном внимании разворачивается длинная история — развития, школы, чужих движений, поисков, двигательных паттернов, личной истории, отвергания, соглашения, чутья, институциональных схем и способов их обойти, переизобрести, раз-учиться.

Будучи зрителем, я чувствую себя постоянно встряхиваемым калейдоскопом, совмещенным с подзорной трубой. Я вижу (чувствую) как собираются узоры из со-мышлений [5] Вали и Деррида, Ани и Хармана, Марины и Делеза, как мыслят их тела. Пространство, в котором ничего из того, что может случиться, не предзадано, охватывает и меня. Субъектность, которая ощущается плотной, расслаивается на слои и дробится на фрагменты, среди которых распознаются не мои, чужие [6], всегда уже бывшие там и готовые сейчас присоединиться, встроиться или пройти по касательной.

Меня по-прежнему удивляет мое открытие: знание, которое, как казалось мне, зафиксировано, определено, оценено и выстроено, освящено и предписано, на самом деле может только исполняться (to be performed) и исполняется только совместно. Только среди различных множеств: внутри тела, между телами, между группами тел. Это, вероятно, может быть одним из ответов на «Что вообще происходит?» Знание исполняется.

Часть 5

Кроме всего прочего, этот текст устроен как сборка моей собственной субъектности. Кто я? Я сентиментальный голос признания. Стеснение, стыд и удовольствие от стыда: может ли быть так, что вся моя интонация, лелеемые мной обсессии влюбленностей в чужие тексты, в чужие способы мыслить — это способ впустить в процессы познания, письма, понимания, наделения значением репрессированные когда-то установкой на рациональность и объективность эротизм и интимность, чувственность и влечение, присущие мышлению?

Может ли быть каждая сноска в статье зашифрованным посланием, любовным письмом? Когда мышление оказывается охваченным пульсацией эротического, когда я впускаю внутрь себя твои, и твои, и твои мысли, сочленения теорий и перетекания логик, — что происходит с внутренним и внешним? Знание вообще — и знание в каждый момент времени — внутри меня или снаружи? И какая разница, если и то и другое приносит наслаждение?

Как устроено ощущение себя собой, что значит практиковать себя, какую схему [7] субъектности можно изобразить (овнешнить)? Субъект как настройка, как регистратор пересечений, сачок интонаций, роза ветров, точка сборки, констелляция чужого. Хотя в такой конфигурации любые другие иные и чужие также теряют четкие очертания и границы, размываются и рассредотачиваются в пространстве.

Может ли как раз это размывание и рассредоточение быть тем, что происходит в перформансе? Ксеноэротика [8] разных типов знания, способов мышления, со-бытия с объектами, слияний, вуайеризмов и эгсбиционизмов мыслительных процессов всех участвующих — включая зритель_ниц?

Часть 6

Почему внутренняя интонация всех моих текстов — интонация безнадежно влюбленного? Может ли быть эротизирована эпистемология? Или она просто эротична? Будучи исполняемым, знание обнаруживает в себе такие множества, которые удерживаются вместе благодаря напряжениям, сближениям, влечениям, угадываниям, слежениям, интуициям и предчувствиям. Процессы мышления могут быть легко описаны посредством «Фрагментов речи влюбленного», инкорпорированы в эту речь или проникнуты ею. По крайней мере, такой проект мог бы стать моим фантазмом.

Примечания

[1] Юрийчук Д. Пересборка наших границ: как табу, фотография и биомедицинское знание создают людские тела // Нож

Юрийчук Д. Как танцевать политически? // ХЖ. — 2019. — №108.

[2] См. в тексте Анастасии Дмитриевской важную метафору знаниевого монстра: Дмитриевская А. Лекция-перформанс: инсценированное знание // Театр. — 2017. — №29.

[3] Ишкиняева Н. Я не против // К.Р.А.П.И.В.А.

[4] Из описания проекта на сайте Студии СДВИГ. — https://sdvig.space/what-is-actually-going-on.

[5] См. понятие «сомышленник» из поэтических текстов Галины Рымбу, вошедших в «Книгу упадка».

[6] Столет Й. Чужой+чужой: опыт коммуникации 3000-го года // Киберфемзин 02.

[7] Схемы как одну из форм производства знания в своих текстах применяет настройщица запутанностей Лика Карева. См.: Карева Л. Схемы самоорганизации // Syg.ma. — https://syg.ma/@lika-kareva/skhiemy-samoorghanizatsii

[8] Понятие, введенное в мой лексикон через один из хештегов в паблике Вконтакте «опорная)функция».