Фильм Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа» был снят в 1996 году по одноименному роману Джеймса Г. Балларда, английского фантаста. В свое время американский издатель, получив рукопись для публикации, вернул ее обратно, назвав автора психически нездоровым. Но роман все–таки вышел в свет в 1973 году. Спустя 20 лет реакция общественности на фильм была крайне противоречивой. В то время как некоторые превозносили фильм за художественную смелость и оригинальность, другие критиковали его за чрезмерную откровенность в изображении сексуальных девиаций. На Каннском фестивале кинофильму был присужден приз за «мужество, смелость и оригинальность», но даже эта номинация вызвала крики протеста. Общественность призывала бойкотировать прокат фильма как в Америке, так и в Англии.

Сам режиссер объяснял такую болезненную реакцию тем, что фильм не удавалось запихнуть на готовую полочку с ярлыком — это была не порнография, не научная фантастика и не обычная голливудская ода сексу и насилию. Показанный зрителю «реальный мир» оказывался совершенно нереальным. «По своим исходным данным “Автокатастрофа” напоминала голливудский фильм и в ней играли голливудские актёры, — вспоминает режиссёр. — Но всё остальное — интонации, эмоции, проблематика, фабула, музыка — было чуждо Голливуду. Это сбивало людей с толку, и они не знали, как на это реагировать».

На самом деле трудно сказать, что лучше роман или фильм, так как Джеймсу Балларду, автору романа, удалось нарисовать совершенно особый мир героев при помощи слов, а Кроненбергу воплотить идею романа визуальными средствами.

Проблематика

Проблематика, которая стоит в центре сюжета картины, ее сцен — это сексуальность человека и способы ее реализации. Психоаналитическая теория и клиника свидетельствуют о том, что жестокость и половое влечение теснейшим образом взаимосвязаны. Эти два аспекта лежат в основании сексуальности. Кроме того можно рассматривать бинарные оппозиции, характерные для каждого субъекта: активность и пассивность, мужское-женское, сплав эроса и танатоса. Они действуют одновременно, противоречивы, конфликтны и бессознательны. Все вышеперечисленное активизируется у зрителя и именно поэтому фильмы, поднимающие проблематику насилия и секса вызывают неприятие. Рассмотрение этих феноменов, всегда амбивалентных, связано с анатомическим различием полов, эдиповой ситуацией, вопросом кастрации, именно того, что лежит в основе субъективности.

Неприятие широкой публикой этого и подобных фильмов — обратная сторона настойчивого характерного для современного субъекта желания. Мы живем в эпоху, когда многие сексуальные практики и эксцентричности, некогда считавшиеся недопустимыми, реабилитированы. Ежедневно по ТВ и кино демонстрируются сцены секса и насилия. Передачи типа «Окна», порнофильмы, различные телевизионные шоу уже давно стали данностью нашего времени. Таким образом, современное общество уже стремиться реализовать любые фантазмы субъекта в реальности. Поэтому такая реакция душевного кипения — это проективное выражение страха, страха перед собственной природой, перед бессознательными влечениями. Зрителю нелегко принять кино физиологически отталкивающее и привлекательное в равной степени, потому что затрагивается сама мизансцена желания, затрагивается вытеснение [1]. В большинстве случаев вытеснение срабатывает и это вызывает отвержение человека или хотя бы отвод взгляда. Агрессивность вытеснена и может быть проявлена в сублимированной форме, в форме приемлемой для нашей европейской культуры, потому что надо сказать, что перверсивные практики целиком и полностью обуславливаются господствующей культурой.

Сюжет

Действие фильма происходит в Торонто.

Баллард (Джеймс Спейдер) — преуспевающий продюсер на студии коммерческого телевидения. Его жена Кэтрин (Дебора Кара Унгер) — сотрудница зарубежных турпоездок в «Пан-Америкэн», где она быстро делает карьеру. Их совместная жизнь — это подробно описано в романе — становится рутиной, которую они пытаются оживить сексуальными экспериментами на стороне. Кэтрин заводила интрижки, о которых ее муж всегда узнавал, отмечая в ней что-то новенькое: например, в физическом или душевном настрое. Джеймс говорит: «Нам обоим была нужна эта дразнящая игра. Лежа в объятиях друг друга, мы во всех подробностях воспроизводили случайную встречу, начиная от болтовни на вечеринке в авиакомпании и кончая половым актом. Кульминацией наших забав было оглашение имени. Таимое до последней минуты, оно всегда вызывало у нас обоих самый чудесный оргазм. Иногда мне казалось, что эти интрижки завязывались исключительно с целью служить нашим любовным утехам» (Баллард Дж., 2002: 35). В голове Кэтрин часто мелькали мысли о лесбийской любви. В постели она просила мужа вообразить ее интимное сношение с женщиной.

Эти увлечения привели пару к тому, что их любовные связи стали приобретать все более абстрактные оттенки. Вскоре Кэтрин не могла достичь оргазма без вычурных фантазий о лесбийском акте. Казалось, эти фантазии стали для них средством для поиска новых объектов, а то и проявлением новой сексуальности, абстрагированной от какого-либо физического выражения. Баллард вспоминал «о вымученных оргазмах с Кэтрин, о сперме вяло извергавшейся в ее влагалище в результате судорожных сокращений яичек»(Баллард Дж., 2002: 47) .

Однажды вечером Джеймс попадает в аварию на автомагистрали. В результате катастрофы погибает мужчина — пассажир второго столкнувшегося автомобиля. Женщина за рулем — Хелен Ремингтон (Холли Хантер) выжила. С ней он встречается в больнице, где лежит после перенесенной операции на коленях. Там же Баллард впервые сталкивает с Воганом (Элиас Котеас), который сыграет немалую роль в его жизни. Сам Баллард говорит о Вогане следующее: «Благодаря Вогану я постиг подлинное значение автокатастроф, смысл увечий, экстаз человека в момент лобового столкновения» (Баллард Дж., 2002: 11).

Воган прошел через множество аварий. «Сексуальность и автокатастрофа сплелись для Вогана в одно, предопределив тем самым его гибель». Вся его жизнь проходила в салонах разбитых машин и в погоне за только что совершенными авариями. Охотясь за авариями, он прибывал первым, чтобы сфотографировать умиравшую жертву, покалеченные тела, искореженные металлом автомобиля. Вогана интересовали прежде всего ранения гениталий, причиненных рулевыми механизмами и прочими деталями автомобиля.

Баллард отмечал, что его новый знакомый влияет на него и чувствовал власть Вогана над собой, — как он говорил — «отчасти данную ему аварией, запечатленной в шрамах на его лице и груди» (Баллард Дж., 2002: 10). Одновременно его влекло к Вогану, как к сексуальному партнеру. Они оба, и Баллард и Кэтрин, были заворожены своим новым знакомым. Однажды, во время полового акта, Кэтрин начинает фантазировать о сексе между Баллардом и Воганом. Так этот человек становится элементом их сексуальной фантазии.

После выписки из больницы у Балларда и Хелен Ремингтон завязываются отношения. Секс у них происходит только в автомобиле. Однажды они с Хелен отправляются посмотреть на спектакль Вогана, воссоздающий подлинную картину автокатастрофы, в которой погиб Джеймс Дин, с оригинальными машинами и водителями-каскадёрами. Когда полиция срывает встречу, Баллард убегает вместе с Ремингтон и Воганом. Так Джеймс Баллард попадает в дом к каскадеру Сигрейву и знакомится с людьми, которые также одержимы авариями.

Позже Баллард становится поклонником и верным соратником Вогана. Он сопровождает его в ночных поездках по городу, ведет кабриолет Линкольн в то время, когда Воган занимается сексом с проститутками, а позже и с женой Балларда. В конечном итоге Воган и Баллард вступают в гомосексуальный контакт.

Фильм достигает кульминации со смертью Вогана и заканчивается, когда Баллард умышленно устраивает аварию, в которую попадает его жена. Он произносит фразу: «Может в следующий раз». Эту же фразу он говорит в начале фильма, когда Кэтрин рассказывает ему о том, что она не испытала оргазм.

Роман заканчивается смертью Вогана, который пытаясь устроить аварию с Элизабет Тейлор, погибает, разбившись на автомобиле Балларда.

Садизм/мазохизм

Под мазохизмом надо понимать клиническое состояние, при котором субъект сознательно или бессознательно ищет физических или психических состояний боли, которые приносят ему сознательное или бессознательное удовольствие и ассоциируются с сексуальными желаниями и фантазиями.

Фрейд следующим образом определил мазохизм в работе «Три очерка по теории сексуальности»: «“мазохизм“ охватывает все пассивные установки по отношению к сексуальной жизни и к сексуальному объекту, крайним выражением которых является связь удовлетворения с переживанием сексуальным объектом физической или душевной боли» (Фрейд З., 1905: 68). В следующей работе, «Экономическая проблема мазохизма», он отмечает три вида мазохизма: перверсный, женский и моральный. А в работе «Ребенка бьют» Фрейд подчеркивает, что садистский фантазм является садистским только по форме, удовлетворение же, которое из него получают, носит мазохистский характер.

События, которые мы видим на экране, — столкновение с машиной, с искореженным металлом — по форме являются садистскими. То удовлетворение, которое получают герои, оказываясь свидетелями аварий, или находясь в машине при столкновении, является для них мазохистическим удовлетворением сексуального влечения.

Воган говорит Джеймсу: «Наша психология после аварии изменилась. Авария для нас скорее половой акт, чем акт разрушения, высвобождение сексуальной энергии. Это такое сильное чувство, что его не с чем сравнить. Пережить его, пережить этот опыт — вот цель проекта» (Баллард Дж., 2002: 11).

Говоря о мазохизме, Фрейд обращает внимание на тот момент, который он назвал явлением либидного со-возбуждения. Все, что происходит с телом, опыт боли, например, приносит с собой дополнительный элемент либидного возбуждения.

Мишель де М’Юзан в статье «Перверсный мазохизм и вопрос количества» также обращает внимание на тот факт, что в вопросе перверсного мазохизма Фрейд подчеркивал роль биологических факторов. В данной статье Де М’Юзан пишет, что «пытка, то есть физическое страдание, является средством, способом достигнуть наслаждения или, более точно, оргазмического взрыва, который становится еще более сильным, когда пытка достигает своего апогея» (Де М'Юзан М., 2011: 86).

В данном случае пытка и авария, в которые попадают герои, могут сравниваться по силе воздействия на тело. Они все описывают момент необычайного возбуждения, в том числе и сексуальной разрядки в моменты столкновения. Потом это возбуждение напрямую связывается с машиной, и — как видно из сюжета романа — у Балларда и Хелен секс получается только в автомобиле. «Достижение оргазма стало возможным только в машине» (Баллард Дж., 2002: 137)– вспоминал Баллард. Секс двух женщин также происходит в автомобиле. Машину Вогана Кэтрин называет постелью на колесах, так как он занимался сексом только в ней.

Обращаясь к фильму, мы видим, что опыт боли, реальное вторжение в тело может стать источником сильнейшего возбуждения, которое хочется повторить. Надо сказать, что для субъекта таким источником вторжения может стать любая операция, роды и любые другие манипуляции с телом. Так, в работе «Психическая травма и мазохизм» Джулиус Гленн (Glenn J., 1984) приводит клинические примеры трех пациентов, которые в детстве перенесли операции и позже эти пациенты пытаются справляться с травмой при помощи обращения к перверсивным практикам. Они используют механизм повторения, эротизацию и регрессию [2] как защиту от пугающих эдипальных желаний.

Надо отметить, что Баллард тоже говорит о регрессии после аварии. Он замечает, что медсестры в больнице напоминали ему «о няньках, отвечавших за мои естественные надобности» (Баллард Дж., 2002: 37).

В другом месте, он говорит о своих эдипальных фантазиях, о том, как его мать попадает в аварию: «Я представлял тело собственной матери, на разных этапах ее жизни, получающее множество увечий в авариях и украшенное особо абстрактными и оригинальными щелями, в результате чего мой инцест с ней был бы скорее интеллектуальным, чем реальным, что позволило бы мне, наконец, примириться с ее объятиями» (Баллард Дж., 2002: 202).

Авария сама по себе становится встречей с реальным собственного тела. Любой травматический момент возвращает субъекта к тому моменту первого столкновения с болью, первого опыта переживания страдания. Оттуда, из этой первичной матрицы переживания, берут начало чувства и аффекты. Отсюда следует, что некоторые субъекты могут прибегнуть к переверсивному способу, чтобы справиться с травмой.

По словам Балларда, авария стала для него единственным реальным жизненным опытом за многие годы. Он говорит: «Впервые я оказался в физической конфронтации с собственным телом, как с неисчерпаемой энциклопедией боли, а вдобавок — с враждебными взглядами окружающих и фактом гибели человека» (Баллард Дж., 2002: 44).

Описывая мазохизм, мы не можем обойти вопрос силы влечения. Мишель де М’Юзан пишет «Когда количество (избыток влечения) переходит определенный уровень, оно не может больше управляться в рамках вторичного процесса (невротического среди прочих) и согласно принципу инерции, ищет разрядку через другие различные формы, в частности извращенные, или даже посредством соматических симптомов» (Де М'Юзан М., 2011: 87). Потребность в неограниченном наслаждении можно понимать как выражение определенной неизбежности: необходимости подчиниться тотальному требованию разрядки.

Поэтому надо сказать, что авария — это частный случай травмы. Так случилось, что именно в момент столкновения Баллард почувствовал сильное возбуждение, которое потом зафиксировалось.

Сексуальность

Для понимания перверсивности надо обратится к рассмотрению сексуального сценария и способов его реализации у субъекта.

Джойс МакДугалл в статье «Первичная сцена и сексуальная перверсия» (McDougall, J., 1972) отмечает, что сексуальные отклонения встречаются у людей с различной психической структурой и один и тот же сексуальный акт может иметь существенно различный смысл и функцию в зависимости от личности. Поэтому трудно определить границы клинического представления о перверсивной структуре в отличие от невротической и психотической. Она выделяет несколько моментов, которые характерны для переверсивной сексуальности.

Первый из них — обедненная фантазийная жизнь.

Как правило у невротического пациента существует богатая фантазийная жизнь и обычно она организована переверсивным сценарием. Что касается индивида, чья сексуальная жизнь выражается, в основном через перверсию, то его фантазийная жизнь достаточно обеднена. Это свидетельствует о том, что объектный мир перверта позволяет ему представлять себе сексуальные отношения только с одной ограниченной точки зрения.

В кинофильме мы видим, что фантазии Вогана достаточно ограничены. Он и его друг Сигрейв представляют в своем воображении аварии со знаменитостями. При этом они рассказывают, наслаждаясь, о тяжелых увечьях, которые случатся, о том, что у жертв будут разорваны прежде всего органы половой идентификации. Эта навязчивая фантазия повторяется практически без изменений на протяжении всего фильма.

Следующий момент, выделяемый МакДугалл — незамедлительное удовлетворение.

Для психической устойчивости перверта важным является эротическое выражение сексуального поведения, поэтому в его жизни все вращается вокруг секса. Кроме того структура Я перверта такова, что для него нужно незамедлительно претворить свои фантазии в действие. В целом, он обладает незначительной эротической свободой, как в действии, так и в фантазии.

МакДугалл подчеркивает, что у перверта нет выбора: его сексуальность по существу компульсивна. Компульсивная составляющая в девиантной сексуальности оставляет свой отпечаток и на объектных отношения: сексуальный объект оказывается вынужденным исполнять ограниченную и жестко контролируемую — даже анонимную — роль. Роль партнера, хотя зачастую и сводится к роли частичного объекта, но тем не менее, существенно инвестируется и выполняет магическую функцию.

Для Вогана необходимо было заняться сексом после аварии. Прибегая к услугам проституток, он стремился придать телу женщины позу жертвы аварии, которую он видел накануне. Женщина была вынуждена становиться объектом манипуляций Вогана, исполнять жестко контролируемую роль в сексуальном акте.

Компульсивность перверту необходима в качестве защитного механизма для того, чтобы удерживать под контролем агрессивно-кастрационные желания вместе с сопровождающими их тревогами. Такое поведение приобретает свойства постановки (как мы видим в фильме) или игры с жесткими правилами.

В игры с жесткими правилами Воган вовлекает своих знакомых. Это спектакли, где воспроизводятся аварии с реальными столкновениями. Это также и игры на дорогах, которые он устраивает. В одной из них он преследует Кэтрин, буквально провоцируя аварию. Кроме этого, Воган постоянно преследует Балларда с Хелен, снимая их в процессе занятий сексом.

Следующий момент, который нельзя обойти в вопросе перверсивной сексуальности — кастрация субъекта. Кастрация перверта всегда относится к фаллосу матери. Но перверт находит свой способ совладания с кастрацией, который Фрейд называет отклонением. В грамматическом отношении это отклонение выражается формулой «да, но…», «я конечно признаю, но все же…». Так выглядит уклонение от разрешения проблем кастрации.

Мишель де М’Юзан, в вышеупомянутой статье, отмечает: «В случае перверсного мазохизма, кастрация больше не валидна, и должна рассматриваться отдельно от тревоги» (Де М'Юзан М., 2011: 87). Далее он пишет о том, что мазохист не боится ничего, даже кастрации и желает всего, включая кастрацию. Это также касается желания сделать увечье реальностью, то есть ампутировать пенис.

Для перверта остается верным утверждение, что кастрация не причиняет вреда и, на самом деле, является непременным условием для эротического возбуждения и удовольствия. Когда, тем не менее, тревога возникает, она, в свою очередь, эротизируется и становится новой предпосылкой сексуального возбуждения. Невозможно отделаться от впечатления, что эти люди похожи на детей, играющих в сексуальность. Но это безысходная игра. К тому же у этого спектакля должен быть зритель — роль, которую индивид часто играет сам, когда наблюдает в зеркале постановку своей особой сексуальной сцены.

Надо отметить, что герои фильма сами помещают себя в ситуации, где тело калечится, покрывается сетью шрамов. Шрамы и увечья покрывают тела Вогана и его знакомых. Это подтверждает тезис о том, что мазохист по-своему ищет лимиты ограничения и находит их в своем теле. Факт увечья должен установить пределы субъекта в реальности, телесно.

Еще один фрагмент, который свидетельствует о постановке сексуальной сцены — эпизод между Воганом и Кэтрин. Баллард описывает эту сцену так: «Кэтрин легла, раздвинув ноги и приоткрыв рот навстречу губам Вогана. Он подставил для поцелуя каждый свой шрам поочередно. Я чувствовал, что этот акт был ритуалом, лишенным обычной сексуальности. Это была стилизованная встреча двух тел, осмысление автокатастрофы» (Баллард Дж., 2002: 181). Самым главным моментом является лишение этой сцены сексуальности. Кроме того у этой сцены есть зритель — муж.

Сценарии перверта

Для переверта загадка сексуальности сводится к драме кастрации и тому, что ответ на эту загадку заключен в том, что разницы полов не существует.

Фильм дает широкую палитру перверсий и в нем можно условно несколько перверсивных сценария кастрации.

Сценарий садомазохиста предполагает, наряду с получением боли, нацеленность на гениталии субъекта или гениталии его партнера. Садист должен доминировать над кем-то. Он имеет фаллос и заставляет другого признать этот фаллос и получить наслаждение.

Это ярко выражено, в частности, мечтами Вогана и Сигрейва — а позже и Балларда — о сексуальных увечьях людей в авариях, их половых органов. В одном из эпизодов Баллард рассматривает пенис Вогана, и находит его покалеченным.

Для мазохиста необходимо выстраивать площадку для своих фантазматических сценариев. Это необходимый элемент для постоянного подтверждения кастрации. Такими же важными для мазохиста являются следы на коже. Шрамы, порезы, увечья увековечивают видимые следы кастрации, превращающие поверхность кожи в палимпсет записей символического порядка.

Сексуальная сцена Вогана с Кэтрин от начала до конца пронизана насилием, садизмом и даже презрением со стороны Вогана, мазохизмом — со стороны Кэтрин. Не последнюю роль в данной сцене играет муж — Баллард, который наблюдает эту сцену в зеркало. После, уже дома, он ищет, разглядывает следы этого полового акта на теле жены, покрывая их поцелуями.

Рассмотрим еще один эпизод, свидетельствующий о шраме как о важном элементе для мазохиста. Когда Баллард занимается с Габриель сексом, он обращает внимание на то, что «что эта молодая девушка считает, что обычные контактные места для выполнения полового акта — грудь, пенис, анус, влагалище, сосок или клитор — не могут возбуждать нас» (Баллард Дж., 2002: 199). Свой первый оргазм с ней он испытал, когда гладил рубец на ее бедре. «Сперма брызнула прямо в него, как вода в оросительную канаву» (Баллард Дж., 2002: 200).

Сценарий, разыгрываемый гомосексуалистом. В этом сценарии другой должен признать фалличность гомосексуалиста. Но этот партнер, мужчина, обязательно должен иметь пенис. Гомосексуалист ищет такого мужчину, который должен прийти и сказать — это ты мужчина в нашей паре. Сценарий сексуальных отношений может разыгрываться в логике кастрации следующим образом: восполняя собственную фантазийную кастрацию субъект в то же время кастрирует партнера посредством контроля его оргастической реакции.

Что касается сексуальности, которая разворачивается между двумя мужчинами, то она происходит через обожание Вогана Баллардом. Он несколько раз повторяет, что стал одержим Воганом. Он говорит: «Переживания всех недель, проведенных с ним, привели меня в состояние растущего неистовства, которое могло быть уравновешено только им одним. Занимаясь любовью с женой, в своих фантазиях я занимался этим с Воганом, словно лишь таким образом можно было расшифровать потайной код извращенной технологии» (Баллард Дж., 2002: 216).

Он подчёркивает, что Воган открыл для него неведомый мир наслаждения. Сексуальный акт между ними естественно происходит в машине. Чуть позже Воган пытается сбить Балларда на автомобиле, чтобы вернуть себе контроль над объектом и ситуацией. Он — тот кто контролирует границы, которые сам и определяет.

Фетишистское решение

Если женское суть кастрированное, тогда по фрейдовской версии фетиш замещает то, чего недостаёт. Перед лицом страха кастрации, который легко пробуждается отсутствиями, ранами, разрезами, фетишистское решение всегда найдется.

В статье «Бедный мужчина, или почему мужчины боятся женщин» Жан Курню пишет: «Визуализированный фетиш сексуального перверта — это, в действительности, не только объект. След былого возбуждения, вероятно эксклюзивная фиксация, блестящий фаллический или же черный анальный, фетиш, по правде говоря, ничего не замещает, он является тем, чего не достает… Он в обыденной жизни облекается в различные формы, от классической метонимии обуви до блестящей метафоры, когда создается целиком женское тело» (Курню Ж., 2005: 451). Фантазм, поведение, идеология могут иметь ценность фетиша.

Поэтому можно помыслить автомобиль как фетиш, во всяком случае, ему — в фильме — придается ценность фетиша.

Перверт и невротик

Как видно из фильма, столкнувшись с новым способом получения удовольствия, Джеймс Баллард остается фиксированным на получении разрядки от секса в машине и впоследствии мечтает вновь прибегнуть к аварии, скорее всего для переживания более сильного сексуального удовольствия. Этому несомненно способствовала встреча с Воганом, который практиковал как случайные, так и постановочные, аварии для получения не столько повреждений, сколько сексуального удовольствия от этого. Этих мужчин возбуждает секс в автомобиле, их возбуждают аварии, — реальные и вымышленные — они ищут острых ощущений в столкновении машин.

Но сама постановка сцены, где разворачивается сексуальность, взаимодействие с партнером, будь то женщина или мужчина, позволяют предположить, что эти герои имеют различную психическую структуру.

В разнообразных проявлениях субъекта надо различать перверсивную структуру и перверсивность. Любой невротический субъект имеет в своем основании перверсивное ядро и использует перверсивные практики в реализации своих фантазий. Субъект с перверсивной структурой, в свою очередь, создает свой собственный закон для общения с этим миром и использует его для организации своего наслаждения.

Можно предположить, что в паре рассматриваемых нами героев, именно Воган является субъектом с перверсивной структурой, в то время как Баллард является субъектом с невротической структурой. Фантазм невротика как правило является перверсивным и невротик может быть соблазнен возможностью разыгрывания сценария, где агрессивность и сексуальность сплетены в один неразрывный клубок. Невротический субъект как правило только воображает агрессивность и не переходит к отыгрыванию в реальности. Но в случае встречи с первертом, он может быть очарован бьющей ключом сексуальностью и вседозволенностью другого. В этом главное их главное отличие. В то же время перверт как будто знает и дает разрешение на это действие невротику — делай, ты можешь, тебе разрешено. В романе есть слова Вогана — «не бойся — нас видят». Кроме того, перверт умело манипулирует невротиком, обращаясь к его перверсивному основанию. Невротик — человек вины, в отличие от перверсивного субъекта, для которого чувства вины и стыда неведомы. В романе есть эпизод, где Баллард испытывает чувство вины в отношении аварии, где по его вине погиб человек, мучается он и в отношении Хелен.

Один из эпизодов, описанных в романе, свидетельствует о переживаниях Балларда. Он остается сидеть за рулем машины Вогана, в то время как тот пошел проведать своего друга Сигрейва. В этот момент к нему направляется полицейский, принявший его за Вогана. Джеймс описывает свое состояние как состояние восторга, от того, что его «приняли за Вогана, образ которого в глазах полиции был связан с преступлением и насилием» (Баллард Дж., 2002: 211). Как видно из примера, это восторг невротического субъекта, которому перверт показывает или даже дает возможность побыть в качестве преступника, его двойника, того, кем он никогда сам быть не отважится.

В конце романа Баллард отмечает в себе следующие изменения: «Я все больше убеждался в том, что он был продуктом моих фантазий и навязчивых идей, и потому чувствовал свою вину за то, что оставил его на произвол судьбы» (Баллард Дж., 2002: 244).

Таким образом, в романе «Автокатастрофа» и одноименном фильме мы видим иллюстрацию к вопросу о перверсивной структуре и перверсивных проявлениях в жизни субъекта. Человек с перверсивной структурой особым образом выстраивает отношения с окружающими. Эти отношения основаны на манипуляции, и это в первую очередь касается сексуальных отношений. Его сексуальность ограничена и компульсивна, фантазийная жизнь достаточно обедненная. Компульсивность оставляет отпечаток и на объектных отношениях, сексуальный объект оказывается вынужденным исполнять ограниченную и жестко контролируемую роль. Вышеперечисленные черты позволяют перверту представлять себе сексуальные отношения только с одной ограниченной точки зрения.

Сценарий, разыгрываемый первертом, призван доказать отсутствие кастрации у субъекта, и таким образом совладать с ней. Это дает ему право устанавливать свой закон наслаждения. В повторении своего сценария, которое организует субъект, он получает мастурбационное наслаждение, лишенное вины и конфликтности, характерной для невротического субъекта.

К перверсивной практике субъект может обратиться как к форме защиты от пережитой травмы, имея при этом конституциональную предрасположенность.

Заключение

Приведенные для примера произведения, фильм и роман, дают нам представление о широкой палитре перверсий: садизм-мазохизм, фетишизм, гомосексуализм, которые разворачиваются на фоне современного мира техники. Поэтому фильм «Автокатастрофа» может рассматриваться как визуальная интерпретация слов Лакана, который говорит в семинаре «Тревога» о том, что современность означает вступление в эру техники, несущую с собой глубокие изменения в предметном восприятии, ключевую роль в котором начинает играть частичный объект — в сущности запчасть, деталь машины.

______________________________________________________________________________

Примечания

[1] Вытеснение — процесс отстранения от сознания и удержания вне его психического содержания, один из механизмов защиты человека от конфликтов, разыгрывающихся в глубине психики.

[2] В психоаналитическом понимании регрессия — это возвращение к ранее пройденным этапам психосексуального развития, к первоначальным способам мышления и поведения.

Список литературы

1. Glenn J. Psychic Trauma and Masochism // Journal of American Psychoanalytic Association, 1984, 32. P. 357-384.

2. McDougall, J. Primal Scene and Sexual Perversion. // Int. J. Psycho-Anal., 1972, 53. P. 371-384.

3. Баллард Дж. Автокатастрофа, пер. с англ. Е.С. Шерра, 2002.

4. Бенвенуто С. Перверсии сегодня // Европейский журнал психоанализа, 2013, №1. С. 25-39.

5. Де М’Юзан М. Перверсный мазохизм и вопрос количества // Психоаналіз: часопис, 2011, №15. С. 83-90.

6. Курню Ж. Бедный мужчина, или Почему мужчины боятся женщин // Французская психоаналитическая школа, под ред. А. Жибо, А.В. Россохина, СПб, 2005. C. 438-458.

7. Мазин В. Саспенс мазохизма. // Психоаналіз: часопис, 2011, №15. C. 40-60.

8. Фрейд З. (1924) «Экономическая проблема мазохизма» // Фрейд З. Сексуальная жизнь. Собрание сочинений, Т. 5. Москва: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 361-378.

9. Фрейд З. (1905) «Три очерка по теории сексуальности» // Фрейд З. Психология бессознательного. Собрание сочинений, Т. 3. Москва: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 37-146.

10. Фрейд З. (1919) «Ребенка бьют (к вопросу о происхождении сексуальных перверсий)» // Фрейд З. Навязчивость, паранойя и перверсия. Собрание сочинений, Т. 5. Москва: ООО «Фирма СТД»,2006. С. 229-254.

11. Юран А. Мазохизм: сборка сцены // Психоаналіз: часопис, 2011, №15. C. 61-73.