…Глобально раздражает одно — никто не воспринимает всерьёз. То есть, существует, конечно, такой режиссёр, вроде даже считается ньюсмейкером. Курс выпустил, стал называться по имени-отчеству, юбилей Станиславского поставил. Театр вон два почти года как дали, из которого он сделал очень приличное место за полгода. Еще в апреле обсуждалось — как так, театр на вокзале, ходить некомильфо, кто-то там даже нашёл единственную якобы дорогу через Курский. Вот если бы дали не театр Гоголя, а что-нибудь в центре, ходили бы охотнее. А к июню, то бишь к «Идиотам», замолчали. И через вокзал ходить привыкли, ничего. За полгода из бог знает чего получилось очень симпатичное даже внешне место. А теперь фокус — ходить привыкли, кафешка нравится, книжечки тоже, спектакли вроде приличные идут, нового много сделали, кино крутят и приличных людей к себе зовут и привозят. И как в прорву. Есть всё равно ощущение, что ГЦ воспринимают с каким-то подмигиванием. Театр ничего, но Навальный с Собчак и глянцевые фотографы на премьерах, «в Гоголь-центр модно ходить», хипстеры, как-то не тянет на большое событие для интеллигентного человека. Хорошее место, но вы же понимаете… Как и его самого. Вечное «вы же понимаете».

И вот с этим бороться — нет, слово неправильное, не бороться, никому это не надо и никому ничего не докажешь, не ходят же, — не то, что желания, а и смысла нет. Потому что спектакли не смотрят, о чём речь тогда. Реакция на рассказы бывает двух видов — либо смотрят, как на шумного надоедливого ребёнка, от которого надо как-то отвязаться, и говорят: «это плохо, потому что мы не видели». Нет, много кто много что не видит, но здесь же массово, спектакль, идущий, предположим, год, видела из театральных, кроме работников местного отдела пропаганды, одна я. И это не спектакль театра «Глас» или какой-нибудь «Камерная сцена» Щепенко. А если сходят — то ведь паломничество начинается: «а это правда здорово!» и глаза удивлённые, то есть это ещё и открытие.

При этом Кирилла знают даже те, кто к театру на километр не подходит. Глупости знают, в основном, но слух ходит — и такой, и сякой, сначала был «модный», ещё «скандальный» и «неоднозначный» (или наоборот), а потом сразу — по имени-отчеству и помощник Табакова/художественный руководитель театра, сейчас всплывает просто «разрушитель русской культуры» без эпитетов. До сих пор помню рассказ из третьих рук лет уж семь назад — сходили в «Современник на что-то жуткое, мат и голая Ахеджакова, это всё Серебренников (на деле спектакль оказался не его). Ныне скорее привыкли, да и он сам стал ставить по-другому, чем, скажем, на большой сцене МХТ или в «Современнике», раздевает всё так же часто, но хоть не достояние всея Руси Чулпан Наилевну и не в спектакле про войну-результаты-которой-нельзя-искажать, но флёр остаётся. Человек, ставящий пошлые плакатные спектакли, высмеивающие всё святое, да на деньги налогоплатильщиков — старые постановки же никуда не делись, как оскверняли «священные стены» главного драматического и музыкального, так и продолжают.

И мало кто обращает внимание, что спектакли до «периода Платформы» и получения курса не тождественны постановкам последних лет четырёх. А спектакли на большой сцене условного МХТ — не те же самые, что на соседних малых сценах. И нынешний его репертуар в ГЦ не равен «Платформе», даже если перевезли постановку, что-то меняли под новую сцену, редактировали, новые детали просто появляются в ходе подготовки очередной сессии показов. Большие официальные сцены получают постановки более «грубого помола», с явными связями и отсылками, рассчитанными на доходчивость для полуторатысячного зала. В спектаклях малой формы и для альтернативных площадок больше внутренней боли и ощущения безысходности, мир их почти непроглядно тёмен. Для своих студентов он позволял себе эксперименты с формой и материалом, делая поэтические перформансы и расслаивая «Героя нашего времени» (из работ с классикой — самая радикальная по обращению с материалом и при этом самая интересная эстетически). С ними же, уже после выпуска, он ставит большую форму иного качества, чем в крупных театрах, — тоньше, уже не издеваясь, а грустно улыбаясь или красиво иронизируя, говоря о более сложных и неоднозначных вещах. Более того, сами спектакли (любого периода) медленно меняются, подделываются по мере необходимости, неактуальные детали уходят. Нет, в сознании в основном есть какой-то единый монолитный «ужасный режиссёр-провокатор», ставящий нечто неправильное и мерзкое (очень частое слово), искажающий нашу прекрасную идиллическую жизнь в самой лучшей на свете стране.

К чему это вспоминаю — сама же долго слушала и верила, видела обрывки только. А первый спектакль был снимавшийся в тот день «Киже», протянувший, кажется, сезона два. Что-то совсем быстро сошёл, никто не ходил — на моём показе едва ползала набралось. И это был довольно сильный слом сознания: слышала об ужасах, шла смотреть Медведева и попала на спектакль, от которого была в таком радостном шоке. Помню что-то холодное, могильный прямо ужас. Белые лица в зеленоватом, кажется, свете маленьких длинных ручных ламп. Почему-то вспоминается, что это должно было быть медленно. И — очень серьёзный спектакль, пусть и подробности не зафиксированы. Вдруг стало понятно, что Серебренников не пугало, не маниак от театра, не «разрушитель». Что это всё важно и надо думать.

Речь не идёт о профессиональной критике, в обычных отзывах зрителей различные варианты описания того, насколько отвратительный в смысле «отталкивающий, непривлекательный» спектакль пришлось посмотреть, за какую гадость деньги заплатили. «Дорого, профессионально, ужасно мерзко». А фишка в том, что он действительно нарочно ставит отвратительно-отталкивающе, потому что это как концентрированное зеркало. Спектакли всего лишь отражают то, о чём хочется рассказать, показать, попробовать поправить, может быть, если удастся донести. Такой маленький мир, гипертрофированная копия большого реального, в котором могут появляться различные преувеличения, не очень удачные копии, сделанные в порыве — уж чего, узнать нельзя. Говоря красиво и пафосно — не спектакли такие, а мы, и мы заслужили видеть одновременно «гламур» и его «страх и нищету». Говорят, Кирилл спекулирует и подменяет понятия. По мне же, происходит снятие красивого верхнего слоя. Он в некотором смысле продолжает отражать время, в которое стал широко известен, благополучную середину нулевых, шикующе-беспечную, но начинающую скучать и извращаться от этого. Есть некая вещь, окружённая приличиями и эвфемизмами, создающими комфортное поле, она показывается в том же условно «гламурном» свете, но в другой… не знаю… тональности, что ли. Да, постановки нарочно «модные», в какой-то мере угождающие вкусу, уплощённые иногда, но всегда в них можно найти живое и готовое к диалогу.

Продавать умеет, конечно. Сейчас меньше, другая публика немного к нему ходит, более «своя». То, что делалось на большой сцене МХТ, вполне подходит под почти невозможную комбинацию из «качественной работы», «хорошей пьесы», «приглашённых звёзд» и «посещаемого спектакля». Получается минимум два пласта — внешний, на который ходят те, кто раз в год в театре в красивых костюмах и с шампанским-осетриной в антракте, у кого это «обязательный культурный выход», и несколько спрятанный, вычитываемый в меру изощрённости внутренний. На первых существуют всё те же знаменитости, по количеству известных имён его работы же тянут на дорогую антрепризу, на одной сцене — предположим, Миронов, Ахеджакова, Меньшова, Леонтьев, для более театральных ещё и Пересильд с Морозовой или Тенякова, Назаров, Добровольская, Чурсин и всё тот же Леонтьев. В принципе, на такой состав обычно ничего особо не ставят, не на театральные изыски тут пойдут. Между тем, тот же «Лес», который Тенякова и далее по списку, довольно приличный и живёт себе спокойно. Лишился в какой-то момент украшения в виде финальной пародии на Путина, приобрёл более явную и менее провокационную пародию на известный и обсуждавшийся российский эстрадный мезальянс. Народу нравится. Сами эти «мелкие подарки», расставленные очень грамотно, чаще всего работающие в течение долгого времени, поскольку особо ничего внешне не меняется, — фирменная черта КС. Спектакли чётко сбалансированы, на двадцать минут текста — одна шутка, чтобы взбодрились и отреагировали. И что бы там ни было, есть много моментов, из–за которых будет казаться, что спектакль хороший, вроде смешной и даже какой-то острый, про политику, или провокативный.

На этот счёт любимый пример из последнего — буквально минутный немой эпизод из «Мёртвых душ», лучше идущий на составе Чичиков-Штейнберг и, соответственно, Байрон на роли второго плана. Сцена у Коробочки, приезд Чичикова. В доме только женская прислуга, мужчин не видавшая со времён смерти хозяина, — толпа старых и не совсем дев. Чичиков приезжает мокрый, начинает переодеваться, ему как барину необходимо помочь, никто не решается подойти к раздевающемуся мужчине. Снимается одежда до пояса, остаются брюки. Из кучки дворовых выходит молодая, отчего-то одетая на манер английской горничной, девушка. Пока я про неё буду говорить в женском роде, но играет её Один Байрон, мы об этом помним. На лице горничной смесь ужаса и какого-то сладостного любопытства, и хочется, и колется. И когда Чичиков руку к пуговице на брюках подносит, эта девушка резко бросается на колени перед ним, чтобы помочь, так задерживается. Считываемая мизансцена фиксируется секунд на пять, много десять, и меняется, к Чичикову бросается вся бестолковая толпа. А зал уже проснулся, шебуршится, посмеялись немного и дальше смотреть.

За счёт таких вот уловок кажется, что спектакли какие-то аховые. На самом деле, текст не сильно трогается, осовременивает в пределах разумного и часто через это находятся интересные моменты. И тем же «продающим» приёмом делаются какие-то важные вещи, обращается внимание на то, что при не самом вдумчивом знакомстве может ускользнуть. Та же неоновая надпись «а не удавиться ли мне» в «Лесе», на фоне которой говорят не только Счастливцев с Несчастливцевым, как и положено по пьесе, но и Аксюша о своей жизни. Когда за её спиной загораются эти буквы — холодок-то пробегает, и банально, но заранее связываются эпизоды.

Что-то несвязно… Это к тому, что у него есть понимание формата, прекрасно знает, что где можно поставить, раз, и умеет делать качественно под разные сцены, два. Большая сцена с полуторатысячным залом не требует филигранной работы с актёрами и смыслами, бессмысленные на такое пространство и обречённые на невосприятие, ухищрения и тонкости лучше смотрятся в малой форме и там работают вернее. Невозможно представить красивое и мрачнейшее «Околоноля» на основной сцене, и всё же это МХТ. А «Трёхгрошовая» не могла появиться на «Платформе» никаким образом, не по техническим средствам, а концептуально. Разный театр. Как только появились и немного встали на ноги студенты, стали появляться на экспериментальной площадке, не имеющей контекста «в нагрузку», всякие «Отморозки» и «Сны». То же и с малыми сценами, которые не считаются «священными». И на этих «свободных» площадках периодически позволял себе и поглумиться, и сделать что-то интересное и — жуткое слово — радикальное. Эстетически и по смыслам, если вдумываться, работы едины. Но то, что остаётся в «неформальных» небольших постановках в чистом виде, для «официальных» спектаклей дополняется различной шелухой из острой политичности и реприз «утром в газете, вечером в куплете». Они и создают дурную славу — спектакли поверхностные, чернушные, про всякие мерзости и похабщину. Ощущение, будто он себе и массовой публике немного не доверяет — что мысль будет высказана понятно и что её готовы воспринять. Поэтому костяк из идей для диалога, общий с малой формой, разговор о чём-то важном, обрамляется «бантиками» сиюмитностей, чтобы уж точно приняли. К тому же «украшения» идут скорее от головы, нарочно придумываются, не приходят как органически необходимое и неотъемлемое (подтвердить можно тем, что детали уходят, как только перестают быть актуальными, на их место могут встать новые слова о изменившихся реалиях). Люди на это бросаются, реагируют преувеличено, создавая шумовой фон «КС режиссёр-новатор/разрушитель». Сколько разговоров про переделки на большой сцене и провокации, а одну из самых крутых штук по работе именно с памятью, с привычкой, с каким-то физиологически заложенным чувством относительно культуры, способную по-настоящему шокировать или оскорбить, сделал не на большой сцене. Книги, по которым идёшь на сцену перед «Околоноля». Это же — тёмный коридор, тебя около двери берёт капельдинер и куда-то ведёт закоулками. Чувствуешь, что идёшь по чему-то ребристому, странное ощущение, будто на маленьком мостике из брёвен над водой. Только поверхность не качается. Выходишь на свет — и ты на сцене, а под ногами корешки книг, много, ими застелен весь коридор и планшет. Много макулатуры, есть бывшие памятники вроде полного собрания сочинения Ленина, но кто-то остроумный положил и трепетный томик Станиславского. Невольно содрогаешься, путь по книгам, растоптанные моральные и культурные ценности. Автоматически это определяется, причём у большинства, зрители видят этот пол и начинают бродить, разглядывая, или побыстрее уходят вниз. Такая вот прелюдия к спектаклю, сразу обухом по голове. Есть в этом нечто злобно-ироническое, так же, как и во входе со сцены. Уйти можно только тем же путём, отдельная маленькая шутка по поводу своей «неоднозначности». По сравнению с этим жестом все осовременивания, политические аллюзии, насильно вписываемые в спектакли большой сцены — ерунда на постном масле.

К умению понравиться и, в конечном счёте, продать продукт, относится и стремление всегда завершать спектакль красиво, чтобы помнили именно это. К тому же финал должен быть всё же хорошим, в любом смысле — жизнеутверждающим или в духе «у нас сейчас не очень, но всё равно прорвёмся». Заканчивает всегда на сильной ноте и пафосно, кульминационно. На это место нет ничего лучше музыки — поют везде. Есть смешно-страшноватая «Беловежская пуща» в «Лесе», мрачные и торжественные как хорал «Красно-жёлтые дни» «Отморозков», приторно-розовое «Цветное лето» в «Пробуждении», разнородная «Русь, чего ты хочешь» — имя им легион. Конечно, самое лучшее окончание у «Сна» — «Lamento della ninfa» Монтеверди, барочная ария, дополняющая сложный культурный и внутриколлективный диалог. Главное, что находится в любом случае что-то, придающее спектаклю лоск и оставляющее какое-то радостное в итоге чувство. Всё будет хорошо когда-нибудь.

…Если говорить о темах, не относительно каждого спектакля в деталях, а глобально, как непрекращающийся метаразговор, их в основном две — свобода в разных проявлениях и насилие. Естественно, это связано — свобода невозможна в условиях существования перманентного насилия. Оно же связано со всеми видами власти. В мире КС все кому-то подчинены и, главное, согласны подчиняться. Рабство существует до тех пор, пока есть люди, считающие подобное положение нормальным и незыблемым — тут можно вспоминать долго. Нет «несчастной жертвы», которая вынуждена терпеть и страдать, есть человек, вполне добровольно выполняющий требования некоей глобальной Системы, и, более того, часто получающий удовольствие от процесса издевательств. Более того, понятие «жертвы» как объекта, вызывающего жалость, страдающего (за что-то в любом смысле) нивелируется, — но это и не бессмысленность любого подобного акта. Жертвования нет, есть ролевая модель поведения.

Пожалуй, самый показательный эпизод — из «Идиотов». Кроме того, что там есть просто Власть — говоря честно, сексуально озабоченная женщина, нуждающаяся в возможности подчинять, получающая удовлетворение от этого. Но не о том. Есть такой эпизод — «на колени», одно из заданий для «идиотов». Человек идёт в любое оживлённое место и громко кричит: «На колени!». Его инструктируют, как именно нужно крикнуть, чтобы добиться эффекта. И потом идёт «опрос» — почему вы встали на колени. Ответы самые разные, но в духе «если говорят, да ещё и уверенно, почему бы и не встать». Психология раба.

А, да. Это же структурно заменяет сцену групповухи в фильме Триера. «Там» оргия, а у нас свои удовольствия. Кирилл говорил, что сцену честно пытались репетировать, но не получилось, «русский человек зажат». Садо-мазо сработало лучше.

Кроме того, насилие КС показывает, сознательно эстетизируя процесс. Это становится искусством, способом показать свою тонкость и изощрённость, шикануть. Другие люди для сильных становятся роскошным развлечением (и жертвам нравится принимать в этом участие). Тема силы и подчинения ей, конвенции палача и истязаемого, игры по правилам — одна из магистральных, признак искажённого мира. В этих жестах нет следов травмы, нет ощущения ущемления, только монолитная незыблемость мироздания. В этом мире иначе быть не может, при изменении условий он рухнет или перестанет быть нужным.

Ещё один показательный эпизод — большое видео из «Околоноля», завершающее первый акт. Герою показывают мокьюментарный фильм о его пассии, на плёнке девушку в ресторане бьют до крови и начинают насиловать. Ухоженная барышня, у ярко-красных губ которой такие же алые струи, ни одного содрогания мускула от боли. Снято это, как и должно быть в системе координат КС, как дорогой блокбастер, с реками крови, заливающими дорогой жемчуг, крупным планом, — то есть теряется восприятие картинки как чего-то ужасного.

В какой-то момент к этой теме прибавился элемент объективности, нежелание оправдывать и поддерживать кого-либо, — и результатом стала холодность и амбивалентность мира. В спектаклях совсем перестали появляться «симпатичные» персонажи, на которых можно положиться, то, что раньше называлось выразитель авторской идеи. Примерно с диптиха «Околоноля/Отморозки» все люди у КС постепенно стали показываться либо как лживые, говорящие внешне правильно, но обычно идейно не близкие, или же вроде свои, но какие-то всё равно дурные (от слова дурь) или и вовсе страшные, готовые в любой момент начать разрушать.

В «Отморозках» после переезда в ГЦ выявился неожиданный момент, совершенно точно не ставившийся нарочно, потому что виден лишь с места, где зрители находиться не должны ни в каком случае. Но это многое объясняет в отношении к материалу на тот момент. Есть сцена в чебуречной или забегаловке, в которой один из персонажей говорит о том, что в своей жизни множество раз запихивал кишки в живот своими руками — он патологоанатом. Говорит он это перед «столом», на котором лежит протагонист. Над «столом» лампы дневного освещения, достаточно низко. С определённого ракурса именно в Гоголе это стало смотреться как хирургический стол. КС препарирует своих героев, отсюда хладнокровность и отсутствие ориентиров в пространстве. Все одинаково хороши или плохи, вопрос в том, с какой стороны посмотреть. У этого периода бесстрастности и почти психологически анатомического театра было две кульминации — начало, «Отморозки», и окончание, «Идиоты». Двойственность здесь даже в названии. Кто такие отморозки и идиоты? Кто из? Если в «Отморозках» условно «хорошие» — лимоновцы, то почему их называют ругательным словом, если это желание разделить точку зрения «власти», то почему взят роман об этих мальчиках, почему именно их расстрелом оканчивается спектакль. К «Идиотам» вопрос один, но его прояснить сложнее. Кто такие идиоты. Два самых сложных по внутренней системе моральных координат спектакля, ответы на вопросы которых в них самих не содержатся или меняются в зависимости от того, с какими мыслями приходишь на очередной показ. Этим они и хороши в ряду остальных, иногда противно прояснённых до самого конца, со стрелочками и картой, разжёванных до тошноты.

Вот эта сверхпонятность, заложенная в постановке, контроль производимых смыслов и реакций зала, сопутствует режиссёрской жёсткости. При всей внешней демократичности и близости разного рода свободам, сам по себе КС довольно сильно склонен к патриархальности и деспотизму. То есть на выходе получается человек, контролирующий всё, правда, за всё и отвечающий, говорящий о свободе. Не зря такие хорошие отношения у него с одним из самых легендарных ныне здравствующих театральных «тиранов» Юрием Любимовым, который даже приводился к тогда ещё «детям» с курса и отзывался о них благосклонно. Казалось бы, что может связывать в последнее время довольно консервативного Юрия Петровича и тем более Каталин с Серебренниковым? Вряд ли эстетические пристрастия. Но внутреннее мало объяснимое сходство есть. Кирилл и сам о себе говорил — ближе режиссёрский деспотизм, не должно быть расхолаженности. Он может разбиться в лепешку, доказывая свою великолепно красивую и теоретически выверенную и верную мысль о театре-коллективе, как в смысле координации процессов, так и в смысле множественности позиций. А на деле — ГЦ держится и ассоциируется исключительно с ним. Никто не помнит про резидентов и не думает о ГЦ как о площадке саундрамы или диалогданс. Даже я говорю «площадка», то есть нечто непостоянное. Выходит, Кирилл создаёт иллюзию коллективности. Много-то много, а замыкается всё на нём. <…> специально отбила у него эту фразу. Вы контролируете процессы? Да, конечный контроль за мной. То есть — ГЦ, структурно представляющий собой «большой театр» и притом манифестирующий свободу и командность, на самом деле становится театром имени Кирилла Серебренникова. Он гордится своей независимостью, не любит «вечных худруков» и клятвенно обещает уйти после окончания контракта (если его не продлят, это случится в августе 2015 года, то есть через два с половиной сезона работы нового ГЦ). Уйти-то, может, и уйдёт, но перетащит в новое место свою команду, что сделает существование центра в нынешнем виде невозможным. Место немного побуксует на старой славе и тихо заглохнет, как сделала «Платформа», всё реже играющая и больше не принимающая новые громкие события, не имеющие отношения к своему основателю.

В некоторых случаях эта деспотическая позиция «КС как генератор смыслов и центр притяжения» оправдана, например, театр Гоголя он усмирил довольно быстро. И, что самое парадоксальное, спокойно, с вежливой внешней холодностью, но довольно твёрдо приведённые в повиновение люди некоторое время привыкали к новичкам в труппе и в итоге быстро и хорошо с ними сработались. Уже в «Идиотах» отделить актёров Яшина от «Седьмой студии» нельзя было, работали единым фронтом и, более того, так, как требовал того Кирилл. Чужие люди, некоторые из которых ещё осенью подписывали письма за смену художественного руководителя и скандалили на митингах, влились в эстетическую систему своего «врага». Возможно, пригодился опыт общения в работе с очень известными людьми, особенно при приходе в МХТ, и неизбежных компромиссов с ними.

…Есть в нём внешне то, что называется «русский барин», какая-то особая харизма властного, но неопасного, уверенного в себе и оттого спокойного человека. Собой пространство заполняет в кратчайшие сроки и эффективно, причём это выглядит уместно. В ГЦ его можно увидеть каждый вечер — гостей встречает, ходит по фойе, как по собственному дому, что-то показывает, или решает важные вопросы. Всё прилично и хлебосольно, улыбки, вежливость, все истории с недружественными критиками и хамством известны лишь близким к источнику людям. В коридорах-кабинетах может происходить что угодно, «Гоголь-центр» в лице своего художественного руководителя рад своим друзьям.

…КС считают «политическим» режиссёром, много ставящим на социальные темы, но это скорее внешний пласт. Естественно, об обществе он говорит, любое хорошее искусство неизбежно рано или поздно попадает в это поле и вынуждено отвечать на важные вопросы. Но подобные вещи быстро устаревают, что-то меняется и нужно искать новый лёгкий манок. Полностью отрешённых от реальности и потенциально долгоиграющих спектаклей у него практически нет, даже в спокойнейших «Метаморфозах» недавно появилась вставная и довольно противная «пропаганда».

Есть, пожалуй, один собственный (кроме совместных с Давидом Бобе «Метаморфоз», которые сложно делить на составляющие, пришедшие от разных режиссёров) спектакль, который говорит обо всём, и в то же время герметичен и самоценен настолько, что может прожить очень долгую жизнь, не реагируя внешне на происходящие события, но оставляя ниточку связи с ними. «Сон» выдержал замороченный переезд с «Платформы» (сначала даже думали продолжить арендовать старый зал), полную перестройку, четыре редакции и два сложных года жизни (первый показ состоялся в конце июня 2012), оставшись самым завершённым и совершенным у Кирилла спектаклем большой формы. Это закрытый мир, в котором существуют свои законы и преломления, в который можно войти на четыре часа и ни о чём постороннем не думать, здесь нормально появление странных неатрибутируемых существ, взаимодействие с ними. На показе work-in-progress первой редакции перед началом предупреждали: вы можете перемещаться и подглядывать в любые окна, их разрешается открывать. Но если вы захотите войти внутрь (теплицы), то последствия непредсказуемы, ведь вы попадаете в волшебный мир и начинаете подчиняться его законам. Это можно сравнить с отношениями сцены и публики — можно поглядывать в форточку, можно войти в гостиную-кабинет психоанализа и наблюдать, можно внедриться в сознание персонажа и слушать его мысли. Но вступить в диалог нельзя — это грозит серьёзными последствиями , там много непредсказуемых существ и любой переступающий порог станет персонажем. Возможность войти в этот мир предоставляется лишь в конце, когда он начинает тускнеть и рушиться, его обитателей сметает ветер, оставляя лишь ангельское пение. Символично, что вход в иное пространство означает прикосновение к театральному механизму, лёгкому деревянному кругу — вдруг открывается то, что не дозволено видеть публике, люди могут повернуть круг-землю (если считать механизм напоминанием о плоской Земле). «Сон» — о людях, потому что в нём и боги, и правители уравнены внутренне, в своих переживаниях, с людьми и рабочими. Все они рассказывают, разыгрывают, проживают свои истории, постепенно смешиваясь. В финале остаются лишь танцующие тени и их королева, основа мира. И к этому великолепию дозволяется прикоснуться, хотя бы на несколько минут.

Здесь мирно уживаются основные мотивы и наконец видится возможность освобождения. Насилие — в каждом из четырёх эпизодов, даже в том, как построена теплица, в возможности нарушить течение чужой жизни подсматриванием. Здесь все мучаются, постоянно сталкиваются и рефлексируют, но почему-то финал «Сна» — самый безусловно светлый. В искривлённом мире на небольшое время через смерть воцаряется гармония. В последнем разрушении обнаруживается вечное движение. Пусть нимфа плачет, её неземные слёзы красивы, как жемчуг, и заставляют мерно поворачиваться старый круг, поддерживая мироздание.