Отрывок дискуссии, опубликованной в журнале Tatlin news # 89 «Китч»

Значимым событием конца 2015 года для российского искусствоведческого сообщества стала полемика вокруг выставки «Романтический реализм. Советская живопись 1925–1945 годов» (кураторы Зельфира Трегулова, Дмитрий Ликин, Эдуард Бояков), прошедшей в московском Манеже. Рецензии, дискуссии, статьи и личные отклики показали, насколько заострилась и актуализировалась проблема восприятия советского искусства 1930–50-х годов.

23 декабря 2015 года Центр Авангарда на Шаболовке инициировал круглый стол «Соцреализм: исследовательские перспективы и тупики», предложив авторам рецензий и участникам обсуждений встретиться и обсудить спектр исследовательских подходов к теме социалистического реализма, возможности переопределения термина и кураторскую перспективу работы с этим наследием.

Дискуссия прошла в галерее «на Шаболовке», на выставке «Смех в зале» (куратор Валентин Дьяконов), посвященной столкновению нескольких подходов к абстракции и смеху в период с 1950-х годов по наше время. Контекстным фоном выставки стала подборка карикатур 1950–1970-х годов из советских и западных изданий.

В круглом столе принимали участие: Анна Броновицкая, Валентин Дьяконов, Анжелина Лученто, Глеб Напреенко, Александра Новоженова, Надя Плунгян, (модератор), Александра Селиванова, Анна Толстова, Мария Фадеева.

Александра Селиванова — Наш круглый стол мы назвали «Соцреализм: исследовательские перспективы и тупики», и надеюсь, сегодня нам удастся обсудить ключевые вопросы проблемной дискуссии, связанной с недавно прошедшими выставками, где был представлен соцреализм («Романтический реализм» в московском Манеже, «Художники ВДНХ», и другие). Я очень рада сотрудничеству Центра Авангарда и Галереи на Шаболовке, как и тому, что в дискуссии согласились поучаствовать многие из тех, кто писал рецензии на эти выставки или высказывал определенное мнение по поводу того, как с этим искусством поступать. Когда мы с Надей Плунгян придумывали этот круглый стол, одной из наших основных задач было вывести полемику из онлайна в оффлайн. Возможно, в «живом» формате в ней появятся какие-то новые смыслы и новые содержания.

Надя Плунгян — Хочу сразу оговориться, что круглый стол не посвящен выставке «Романтический реализм». Несмотря на то, что именно этот проект запустил насыщенную полемику, которую мы сейчас наблюдаем, его недостатки и достоинства уже достаточно обсуждались в прессе. Так что хотелось бы сосредоточиться на перспективах в исследованиях социалистического реализма, которые нам открываются с наступившим 2016, а затем и 2017 годом.

У всех нас есть ощущение, что советское искусство 1930-50-х годов сейчас начинает активно переинтерпретироваться в связи с текущими политическими ситуациями. Дистанция искусствоведа, критика, куратора по отношению к власти в этих декорациях сильно сократилась, тем более, что почти всем нам приходится совмещать эти три функции в своей работе. Поэтому мы хотели бы предложить участникам дискуссии наметить собственные парадигмы и те возможности, которые вы бы выделили на месте куратора подобных проектов. Этот вопрос я предлагаю всем держать в голове, а сейчас даю слово Валентину Дьяконову, как инициатору полемики.

Валентин Дьяконов — Я бы хотел для начала определить свою позицию. Дело не в том, что она как-то не выражена или проявлена в моих текстах, но мои статьи про «Романтический реализм» и про выставку «Художники «ВДНХ» были все–таки в первую очередь образчиками институциональной критики. Как для журналиста, занимающегося публицистикой, для меня важно было обозначить не только то, как осмысляется соцреализм на этих выставках, но и то, кто и зачем делает это прямо сейчас, в данной исторической ситуации.

Честно говоря, чудовищное разочарование, которое постигло меня на выставке «Романтический реализм», связано с популярностью типа эффективного менеджера, который, как двуликий или четырехликий Янус, готов показать нам любое лицо.

То есть со мной он говорит об одном, но в другой момент готов по полной программе обслужить любую идеологическую парадигму, в которую попадает, с полной ответственностью за свои действия. Именно эта ситуация меня несколько коробит и пугает в нынешней культурной политике.

Что касается соцреализма как такового, и проективного вопроса о том, как на него надо смотреть… Многие собравшиеся здесь люди неоднократно писали об этой эпохе, подчеркивая, что это эпоха идеологической, стилистической, политической раздробленности и борьбы между художниками, фракциями и группами; это эпоха не целостная, эпоха самых разных позиций — политических и эстетических. И в выставке об этой эпохе следует учитывать всевозможные сюжеты, отражающие и административную точку зрения, и точку зрения производства, и точку зрения заказчика, потому что понятно, что заказчики тоже были очень разные.

Этот вопрос хорошо исследован относительно архитектуры, но относительно изобразительного искусства он как-то не совсем проявлен. Понятно, что там ситуация была сложнее, но все равно, имеет смысл распутать клубок заказов, энтузиазма и проектной деятельности, и отделить художника, который понимает себя как общественный деятель и представляет свою версию нового реализма для нового общества, от художника, который просто знает, что то, что он умеет, может пригодиться и всячески делает свой навык и товар актуальным для экономической ситуации советского времени.

Все эти позиции надо как-то проявлять и прояснять на будущих выставках. Но, поскольку я не являюсь специалистом, у меня нет ни малейшего желания делать такую выставку, я могу ограничиться только анализом.

Надя Плунгян — Тем не менее, твоя выставка «Смех в зале» как раз ставит послевоенное советское искусство именно в такой исторический контекст…

Валентин Дьяконов — Безусловно. Если говорить о принципе этой выставки, я бы, наверное, транспонировал его и на искусство 1930–50-х годов. Потому что буквально вчера мы разговаривали об этом с куратором «Гаража» Екатериной Иноземцевой, и для нее одним из самых болезненных моментов в выставочной деятельности, в этом расцвете выставочной деятельности про соцреализм заключается в том, что производившееся в те же годы так называемое «тихое искусство» (за неимением лучшего термина) оказывается совершенно подавленным, задавленным и убитым торжественным парадом социалистической живописи. В принципе, я бы, наверное, с ней согласился, и, безусловно, если бы я делал выставку «Опыты эпохи», то чисто визуально, по какому-то принципу сборки, я делал бы ее примерно так же, как и «Смех в зале». Я бы выделил конфликт и максимально бы его педалировал, максимально делал бы его видимым. Конфликт между людьми, которые сидят у себя на кухне и складируют холсты в гардероб, конфликт из повести «Оттепель», между Володей Пуховым и художником Фальком, который там носит фамилию Сабуров. Да, наверное, такое конфликтное осмысление было бы для меня самым естественным способом показать эпоху.

Надя Плунгян — Наверное, основная проблема, которая перед нами сейчас стоит, связана со своего рода реконструкцией термина «соцреализм», который активно выносится в публичное поле и подается, как нечто самоочевидное. Она встает не только перед искусствоведами и кураторами, но и просто перед студентами, которые открывают интернет и читают: «Художник Штеренберг работал в стиле соцреализм». Это вызывает протест, причины которого не всегда можно сформулировать, кажется, даже я сейчас толком не могу их поймать. Думаю, мне не нравится подмена: чисто терминологически соцреализм был репрессивной конструкцией, а не самоопределением художников, которые были подвешены в бесконечном конфликте между ярлыками «реализма» и «формализма». Мы видим, как эти полярности снова переносятся в наше время. Но что они нам говорят? И нельзя ли как-то, во-первых, деконструировать этот термин, во-вторых, в целом избавиться от полярностей в искусствознании и кураторской работе? Наконец, третье: существует ли вообще соцреализм?

Александра Новоженова — Само слово «соцреализм» просуществовало, наверное, лет 60, с начала 1930-х годов, когда оно было только сформулировано и никто не знал, что это такое, до конца советского периода, и как все присутствующие, наверное, знают, под этот термин подверстывалось огромное количество совершенно разных в стилистическом смысле художественных объектов. Например, художники сурового стиля тоже были соцреалистами, как и левый МОСХ. Более того, соцреалистической могла быть не только реалистическая, фигуративная живопись, но и, например, городская среда с ее архитектурой и монументальным искусством. Соцреализм — это супер сложный, размытый термин: с одной стороны, институциональный, а с другой стороны, и только во вторую очередь, включающий некие формальные элементы. При этом в моей статье мне важнее было не персонально остановиться на этом слове, а проанализировать, какая подтасовка происходит на этой выставке «Романтический реализм». Говоря о соцреализме, имеет смысл подумать и об экономическом типе живописного произведения, и о стиле, в котором можно вычленить некоторые структурные элементы, которые мы называем «соцреалистическими». Но имеет смысл подумать и о том, как неоклассицизм каких-нибудь представителей АХРРа отличается от того, что мы видим в XIX веке у Александра Иванова, потому что мы обнаружим, что люди в 1920-х годах, включая даже пролетарских художников-реалистов, черпают пространственные схемы из Возрождения, а классические одиозные персонажи соцреализма опираются, скорее, на барочную репрезентативную картину. Таким образом, даже если мы говорим об имитации классического наследия в советский период, то оно имеет разные источники, есть расщепление между двумя аспектами этого термина.

Я читала критику Анны [Толстовой], которая откликнулась на мою статью. Тем, что ее задело — или тем, на что она обратила внимание — было мое высказывание о том, что до 1932 года художники, работающие в рамках разных вариантов заказов или реакций на политические события, не обязательно являются соцреалистами.

И действительно, почему мы не можем их так назвать, если соцреализм — это всего лишь реакция на заказ, на то, что государство от художника что-то хочет, и этот художник ему что-то дает, если это просто политическая лояльность?

Но мне все же кажется, что это сложнее. В том числе и потому, что в связи с выставкой «Романтический реализм» автоматически приходится возвращаться к конкретным историям 1920-х годов, потому что они актуализируются, но в какой-то замазанной форме. Никто не упоминает их прямо, они как бы спрятаны, и ты к ним должен вернуться, чтобы понять, что происходит.

Например, кураторы выставки «Романтический реализм» постоянно произносят слово «госзаказ», актуализируя спор про разницу между соцзаказом и госзаказом.

Вообще-то, госзаказ был всегда, и это нормально. Но на самом деле, понятно, что сейчас госзаказ, скорее, актуален для самих этих кураторов, когда государство приходит и говорит: «Слушай, [соцреализм] нам тоже пригодится каким-то образом», и куратор с этим соглашается.

Но художники 20-х годов не мыслили в терминах госзаказов, потому что они все в основном придерживались марксисткой идеологии. Действительно, для них важно было найти собственную позицию в обществе, и они занимались экспериментом: что они, как художники, обладающие навыком миметического живописания, от которого они не собирались отказываться, — что они могут дать — но не государству, а обществу? Можно считать это наивностью, но для марксистов в 1920-е годы все же на какой-то момент общественный интерес был связан с государственным интересом, потому что произошла революция. И не следует считать такого рода лояльность и желание свои навыки поставить на дело общественного служения какой-то идеологической двуличностью.

Когда говорят про соцреализм, неважно какой — 1920-х, 30-х, 40-х, 50-х, 60-х — люди, которые мало об этом знают (в том числе молодые люди, воспитанные, кстати, на выставках той же Трегуловой 2000-х годов), подразумевают, что соцреализм — это когда государство заставляет делать художников не то, что они хотят. Лгать и жить двойной жизнью. Но это сильное передергивание. Так ли это? Ведь и мы, например, можем подумать о том, что через 30 лет нас будут называть деятелями путинской эпохи…

Валентин Дьяконов — Уже называют.

Александра Новоженова — …искусствоведами, критиками, обслуживающими путинский режим…

Валентин Дьяконов — Уже.

Надя Плунгян — Человек эпохи или человек, обслуживающий режим — это все–таки разные вещи. Думаю, скандал вокруг выставки «Романтический реализм» был вызван в том числе и смешением этих двух понятий.

Александра Селиванова — Да, я полностью согласна с тем, что говорит Саша, и именно с этим я сталкиваюсь, когда пишу об архитектуре этого периода: когда, напротив, совсем немолодые люди говорят мне о том, что это нонсенс, и никто по доброй воле не мог после прекрасного авангарда обращаться к историческому наследию, их заставляли и мучили, что «вы не можете писать об этом так», что «вы лжете».

Мне кажется, сейчас особенно важен период именно с 1931 по 1936 год, потому что это время в наибольшей степени привыкли замыливать и интерпретировать именно с такой точки зрения. Все самые сложные вещи на выставке в Манеже как раз относились к этому периоду.

Мне кажется, что сейчас важно вынести это вперед, потому что процесс, который происходил где-то с 1938-го и утвердился в 1940-е, как-то больше разошелся на две части: искусство, которое создавалось в совершенно закрытом режиме и не предполагало, что будет кому-то показано, и искусство, которое было официальным.

Надя Плунгян — Возможно, стоит сказать о том, что ранний марксизм не равен позднему, и имеет смысл, в том числе говоря о соцреализме, не смешивать довоенную и послевоенную ситуации. К сожалению, Екатерина Деготь и другие искусствоведы постмодернистского этапа оставили нам в наследство некое представление о едином «советском искусстве», «советском пространстве», рядом с которым есть только нечто «постсоветское» или «антисоветское». Сейчас от этих стереотипов частично избавляют выставки, посвященные конкретному материалу 1920–30-х годов.

Анна Толстова — Я, опять же, не могу отойти от этой прекрасной выставки «Романтический реализм», которая на нас всех произвела такое большое впечатление. На меня она произвела впечатление двоякое. Во-первых, она стала таким дежавю, потому что напомнила мне первую большую выставку сталинского искусства, которую я видела — выставку «Агитация за счастье»: она прошла в Петербурге, в 1994 году, а до этого была показана в Германии, в Касселе, и делал ее немецкий куратор, специалист по советскому авангарду Хубертус Гасснер, который сейчас возглавляет Гамбургский Кунстхалле. Та выставка была построена как рассказ о мифах, создававшихся в советском искусстве. И буквально все мифы, речь о которых шла в «Романтическом реализме» мы впервые увидели там, только «Агитация за счастье» была сделана более артистично, с танцплощадками, кинохрониками…в общем, в стиле большой развлекательной выставки 90-х годов. И теперь, на «Романтическом реализме» мы видим все те же мифы и легенды, как будто ничего не изменилось за эти двадцать лет. Нужно сказать, что кассельскую выставку упрекали в том, что куратор не разделяет разные течения и смешивает в соцреализме поздний авангард со сталинским стилем конца 30-х годов, и сегодня мы снова слышим эти упреки.

Но самым моим сильным впечатлением от «Романтического реализма» была реакция публики. Дело в том, что я пришла туда не на открытие, а в обычный день, с фотоаппаратом, снимала детали. В результате меня окружила стайка пенсионерок, активных московских бабушек, которые ходят на выставки, и они начали меня расспрашивать, то есть я оказалась в роли экскурсовода. И представьте себе, что главным их вопросом было не «Что вынудило художника написать ту или иную работу, был это госзаказ или соцзаказ?», а «Что, собственно, изображено на картине?».

Потому что как ни странно, люди в возрасте 60-70 лет действительно не понимают, что такое комсомолки «Светланы». Вот они смотрят на картину и спрашивают: «А что они делают? Они надувают шарики для аэростатов?». Я рассказываю, что «Светлана» это такой завод, который назван не в честь «Светланы» Жуковского, а что это аббревиатура — Световая Лампа Накаливания.

Это известное явление: люди приходят в музей классического искусства и не понимают, что изображено на картине с голой женщиной, на которую сыплются золотые монеты. Поэтому рядом с картиной вешают объяснение. Видимо, то же самое необходимо делать с живописью соцреализма, хотя, казалось бы, нас отделяют от нее какие-то там 60-80 лет. Я хочу сказать, что любая выставка соцреализма должна быть, прежде всего, исторической: мы должны погрузиться в историю. Дальше уже надо будет комментировать социальность этого искусства, объяснять, как боролись те или иные направления, как из ОСТа родилась Изобригада.

Но мы все время должны быть ближе к истории, как можно дальше от мифов, потому что мифов нам уже хватит.

Анжелина Лученто — Я сейчас преподаю в Высшей Школе экономики и читаю курс «Общество, культура и война» — от 1914 года до смерти Сталина. Любопытно, что когда я показывала студентам разные живописные вещи, то все картины, которые относились к советскому периоду (то есть с 1917 года и позже), определялись моими студентами, как соцреализм. Это было для меня очень удивительно. Конечно, я хотела скорректировать эти представления, показала натюрморты Штеренберга 1921 года и сказала — это социалистическое искусство. И они просто «замерзли»: «Этого не может быть».

Я делала на этом курсе то же, что в США, когда я там преподаю. Для меня самое главное — подчеркнуть все дебаты, все дискуссии, все провокационные вопросы с 1917 по 50-е, чтобы они поняли, что да, существует термин «соцреализм», но он включает очень много разных понятий. Для меня самое главное — чтобы люди читали (хотя на выставках этого чуть сложнее добиться). Чтобы они поняли, что разные дебаты продолжались весь советский период, и даже при Сталине, в самое страшное время, были дискуссии. Но нужен педагогический подход, нужно все–таки обсудить, какие изменения происходили в этих дискуссиях. Мне кажется, это очень важный вопрос.

Я тоже думала об этой картине с лампочками. В контексте 1938 года это, все–таки, очень интересная и очень страшная картина, и как мне кажется, такое сочетание позволяет что-то понять.

Надя Плунгян — Анжелина, а для вас, как для западного исследователя, — в чем политический резон заниматься соцреализмом как проблемой?

Анжелина Лученто — Наверное, я буду немного повторять то, что говорила на прошлом круглом столе… Раньше на Западе, особенно в США и в Британии, был интерес к соцреализму, но он оставался в рамках очень узкого подхода, связанного с темой официального тоталитарного искусства. Теперь возникает новый интерес, и очень, я бы сказала, сильный. Люди стали писать научные статьи, из которых понятно, что источники показывают, что были дебаты, и никто не мог решить даже в ранние 1930-е годы, что такое соцреализм. Я бываю на многих профессиональных конференциях и по искусствознанию, и по литературоведению, и везде мне приходится говорить, что в 1934 году на тему определения соцреализма в области и литературы и искусства еще шли дебаты. Но мне кажется, в контексте этого нового интереса люди стали достаточно серьезно относиться, я бы сказала, к вопросу о соцреализме, а не к его определению.

По поводу «Романтического реализма». Как и другие иностранцы, я пошла на эту выставку с большим интересом, потому что нам не часто удается посмотреть эти картины — может быть, некоторые из них мы видели в альбомах. Например, там были картины из коллекции Музея вооруженных сил РФ (бывший Музей Красной армии — прим. ред.). В этом музее очень богатый фонд, но чтобы туда попасть, нужно иметь разрешение, нужно им позвонить, надо договориться с хранителем, которой, когда я там была, исполнилось 80 лет — она в 1950-х закончила институт, пошла туда работать и работает до сих пор. А эти вещи редко-редко нам показывают, и они в ужасном состоянии. То есть главное, что для нас было интересно — это просто увидеть их. Но я понимаю, что для русских выставка означала немного другое.

Глеб Напреенко — Действительно любопытно, что идею выставки «Романтический реализм» определило наследие постмодернистских подходов к соцреализму в духе Гройса или ранней Деготь, но тут от постмодернизма остаются именно приемы и совсем снимается историческая ответственность перед фактами. Очень показательна замена привычных слов «социальный», «социалистический» на «романтический», что словно дает алиби для любых спекуляций и фантазий. Но интересно, как постмодернизм оказался способен вдруг повернуться своей ультраправой стороной, точнее, как оказалось возможным присвоить постмодернистские приемы современной консервативной националистической идеологией. (И, кстати, верно и обратное: можно констатировать и анализировать постмодернистские черты гибридной идеологии современного российского государства.) Показательный анекдот. Во время выставки «Романтический реализм» Гройс был в Москве, и мне удалось ему рассказать, как там фантастически интерпретируются картины — вроде того, что дым папиросы у солдата на картине Лактионова это якобы метафора богослужебного воскурения ладана. И Гройс был очень доволен, смеялся. Из его заграницы ему это кажется довольно забавным, похоже.

Тем не менее, мне кажется, что постструктуралистский, постмодернистский инструментарий все равно еще не исчерпал своих критических возможностей по отношению к этому искусству. Например, вопрос конструирования целостного образа человека, тела, общества, реальности в советской живописи — это недопродуманная методологическая проблема. Мы можем подключать сюда любые теории — структуралистские, постструктуралистские, или любимый мной психоанализ, но также, чтобы это работало, мы должны рассматривать проблему социального функционирования этих картин, так как, как мы уже говорили, они все делают это по-разному.

Также с постмодернистским инструментарием забавно было бы вдуматься в тот факт, что соцреализм, если отнестись к нему серьезно, действительно оказался невыполнимым заданием. Даже когда соцреализм казался чем-то возможным, например, в тот момент, когда Горький определил его на Съезде писателей как «отражение реальности в ее революционном развитии», все примеры, которые он приводил и которые казались убедительно соответствующими этому определению, состояли, разумеется, из произведений литературы, созданных ранее. Но после провозглашения доктрины соцреализма примеров литературы и искусства, которые можно было всерьез соотнести с определением Горького, наоборот, становилось все меньше.

Эти Сцилла и Харибда формализма-натурализма, как и «невозможное» требование быть соцреалистом, кажутся связанными именно с присутствием заказчика как такого Другого, которого невозможно удовлетворить. И эта проблема государственного заказа становится актуальна в связи с «Романтическим реализмом», потому что она связана с проблемой замыливания, как выразилась Саша, — замыливания языка искусства под воздействием этого невозможного требования, и главными соцреалистами становятся Александр Герасимов или Ефанов, которые подступаются к этому идеально «никакому», «серому» языку искусства. И это замыливание сегодня оказалось вполне актуальным в том, как подавала историю одновременная с «Романтическим реализмом» псевдоисторическая выставка про XX век этажом выше. Да, она была патриотическая и даже националистическая. Но одновременно суть этого патриотизма и национализма там была очень смутной, все было замазано каким-то сумбурным множеством видеопроекций, интерактивных тачпадов и цитат с попыткой, кажется, никого слишком не обидеть… Как Мединский говорит, в гражданской войне победили ни красные, ни белые, а «историческая Россия», то есть восторжествовало возвращение к некому консервативному вечному — но при попытке артикулировать, что же такое «историческая Россия» обнаруживается нечто весьма невнятное. Ну и то же самое с соцреализмом: когда перед нами ни формализм, ни натурализм, то получается вечное «никакое» искусство.

С другой стороны, не нужно забывать проблему социальности социалистического (или советского) реализма, вообще социальности реализма как медиума, способного нести определенное демократическое сообщение. Были разные произведения, которые или получали публичную огласку, или оставались в столе у художников в зависимости от разных ситуаций — географических, исторических — но которые всегда пытаются что-то сообщить любому зрителю. И эта социальная способность искусства до сих пор сохраняет значение для актуальных художников, например, для здесь присутствующей Вики Ломаско. Ломаско и Надя Плунгян в своих кураторских проектах так или иначе ставили эти проблемы социальной ответственности искусства.

Надя Плунгян — Думаю, и выставка «Смех в зале» ставит похожие вопросы.

Глеб Напреенко — Да, конечно…

И есть еще один достаточно интересный методологически вопрос — проблема трансмедиальности соцреализма. Им тоже занималась Деготь, хотя без детального исследования, она скорее просто обозначила эту проблематику. Более детальное исследование, хотя с меньшим акцентом на медиа-теорию, но с большой фактической базой делала Галина Янковская в Перми, которая издала книжку «Искусство, деньги и политика». Она изучала на примере провинции вопрос дистрибьюции, функционирования этого искусства, то, как оно проникает в социальные каналы. И, конечно, именно соцреализм, если его брать, как некую большую медиа-систему, можно назвать довольно масштабным проектом именно по дистрибьюции, трансляции, циркуляции искусства в обществе: то, как оно потребляется и производится — это недостаточно изученный вопрос. На примере скульптуры 1920–30-х годов этим занялась Маша Силина. Это как раз те проблемы, которые, как мне кажется, нужно изучать.

Анжелина Лученто — Я очень много пишу сейчас о группе АХРР, о которой на английском нет никакой научной литературы. На русском литература есть, хотя и маленькая, и в ней часто звучит странная идея, что с самого начала существования группы их выставки напоминали Салоны XIX века или старое буржуазное искусство: картины «просто висели», люди подходили и «просто смотрели».

На самом деле, у АХРР была социальная функция, которую невозможно понять вне богатой и интересной истории выставок этой группы. Огромные выставки АХРР базировались на развернутой теории об общественном значении выставок на заводе, в рабочем клубе и т.д., и они были гораздо более динамичной вещью, чем просто «мертвая» развеска картин на стенах. Вне этого невозможно понять, что такое соцреализм, эти идеи были основаниями его теории.

Глеб Напреенко — Здесь можно привести пример с анкетой-опросником АХРРа для посетителей выставки о том, что им понравилось, а что нет, которую ты нашла…

Анжелина Лученто — Да, и это не единственный пример, их было много, и у АХРР очень богатые книги отзывов. У меня есть глава в книге о выставках АХРР в рабочих клубах — очень интересная тема: мы все знаем, что была такая теория у Пролеткульта, что рабочий клуб — это «живое место», так вот, представьте, у АХРРа также была своя теория, непростая, я бы сказала. Эти исторические моменты надо изучать.

Александра Селиванова — Я хотела продолжить реплику Глеба о кураторских попытках по-новому показать искусство соцреализма. Проблема в том, что в итоге мы сталкиваемся с невозможностью других подходов. Нам предлагается путь исключительно искусствоведческого показа.

В связи с этим я хотела бы попросить Марию Фадееву буквально два слова сказать о том, как должна была выглядеть в ее замысле выставка художников ВДНХ. Сделать такую выставку — очень сложная задача. Мы все понимаем, в какие условия были поставлены художники, как они работали для ВСХВ в конце 1930-х и 40-е годы и какого качества были эти вещи. Но понятно, что заказчик выставки хотел совершенно другого — он хотел показать, что для ВСХВ работали лучшие имена. Маша придумала подход, который позволял совершенно по-новому это увидеть, но ничего не вышло, выставка была сделана другим куратором именно так, как хотел заказчик.

Мария Фадеева — Пока я еще не дошла до выставки «Романтический реализм», но я прочитала статью Вали и по фотографиям я оценила, что все выглядит красиво.

Валентин Дьяконов — Очень красиво!

Мария Фадеева — Я, в отличие от всех здесь присутствующих, меньшее отношение имею к искусствоведению, скорее что-то понимаю в истории архитектуры XX века. Действительно, у меня была попытка поговорить о соединении архитектуры с искусством. Нужно сказать, что искусство, которое делали художники на ВДНХ, имеет свои особенности. Там было очень много массового заказа, который делался достаточно быстро, и во многих случаях нельзя говорить о высоком качестве в его искусствоведческом понимании — живописном, композиционном качестве. Поэтому была попытка поговорить о педагогической роли ВДНХ, о ВДНХ — как о социальном или политическом учебнике. Вот приезжал колхозник на три дня в командировку, когда его, наконец, выпускали из деревни, попадал на ВДНХ, и там ему сразу объясняют, что такое конституция, какова идеология страны и как растить порося (об этом мы знаем еще из соцреалистического фильма «Свинарка и пастух»). И у меня было желание показать, что могло бы получиться из идеи осуществить ВДНХ как синтез, объединивший художников очень разных направлений, то есть синтез, где есть Суетин и в то же время Герасимов. Тогда из этой педагогической истории получаются темы, которые дают представление о контексте. Мне казалось очень важным включать конкретные цитаты, потому что имеет значение то, как реагировали художники на эту задачу — например, как задание нарисовать корову получил художник Редько, отличавшийся, как мы знаем, совсем не рисованием коров, и в то же время — как Лабас описывает свое счастье получения этого заказа, потому что просто есть было нечего. Не знаю, что может быть дальше, поскольку я не искусствовед. Это, скорее, идея обобщающего подхода, который, как мне казалось, приведет к тому, что зритель вынесет из выставки какую-то историю.

Валентин Дьяконов — Все это абсолютно похерено на этой выставке, единственная цитата, которая на ней дана — это какая-то счастливая цитата из Дейнеки, очень смазанная, стертая, про то, как хорошо быть свободным, и как мы счастливы. Ну, что-то в этом роде. Там даже ВДНХ не упоминается, просто эта цитата вдруг откуда-то выскакивает на тебя со стенда с портретом Дейнеки. Классно, что мы такие свободные и счастливые! И все. И все!

Мария Фадеева — Вообще все это очень сложная задача, потому что если ты живешь на ВДНХ, его очень трудно рассмотреть. И кажется, что в этом состоит сложность восприятия соцреализма на сегодняшний момент, потому что зрителю так хочется верить в эту радость бытия, предъявляемое богатство и изобилие — я все время себя на этом ловила. Только когда у нас читали лекции, рассказывали о крестьянских бунтах, я понимала, зачем вообще создавался ВДНХ.

Валентин Дьяконов — У Паперного есть один прекрасный момент в книге с перечислением всех типов вредителей, которые приходили во время строительства ВДНХ. Вредительски допустили прорыв трубы, вредительски то, вредительски се. Постепенно становится понятно, что это вредительство — не вредительство, а обстоятельства, плохая погода, проблемы с бюджетом, качеством материалов. Но надо назначить вредителя. Постоянно в этом райском месте назначается мелкий, крупный враг, враг разного масштаба. Конец, в принципе, у мелкого и крупного примерно один и тот же.

Глеб Напреенко — Интересно, что наиболее востребованным элементом в выставках типа «Романтического реализма» или «Художники ВДНХ», остается именно эта зрелищная, спектакулярная сторона соцреализма. Обворожение в принципе заложено в таком искусстве, способном пленять образами завершенной, деланной реальности. Но именно поэтому нам нужно применять критический инструментарий, который введет сюда некую вторую сцену, позволит нам увидеть какие-то разломы — по ту сторону видимого, за его кулисы.

текст и иллюстрации © Tatlin Publishers © Tatlin news #89 «Китч»