…кино-то настоящего вы никогда не видели. Все, что вы видели — 111 лет иллюстрированного текста. Кино никогда и не было. Это гибрид, расплодившийся из книжного магазина.

П. Гринуэй

1. КАК versus ЧТО: Почему нужна режиссёрская ПОСТАНОВКА, если уже есть литературный СЦЕНАРИЙ?

В тексте мы затронем очень важный момент в современном кино. Может быть, самый важный и принципиальный, ибо он связан с тайной “алхимического” превращения сценарной сверхидеи в целостное и зрелищное аудиовизуальное полотно (рис. 1). Именно на этой стадии, когда в тиши режиссёрского кабинета-лаборатории разрабатывается стратегия перехода литературного материала в виртуальную материю будущего фильма, проявляется истинный талант режиссёра. Например, Стэнли Кубрик, почти всегда обращавшийся к экранизациям, был известен своим уникальным талантом переводчика с вербального языка на визуальный. По словам Оксаны Перетрухины “Кубрик использует сложную, трехступенчатую и более технологию создания образов. Литературная основа перерабатывается в сценарий, который, в свою очередь, осмысляется как ряд философских и символических значений, а этот последний ряд уже и визуализируется Кубриком. К такому выводу позволяет прийти сравнение, например, книги Бёрджесса и фильма Кубрика или, в особенности, сравнение двух “Космических одиссей” — сценария, переработанного в книгу, и фильма”. Сам режиссёр в одном из интервью прямо заявляет “… я полагаю, что кинофильм с коммуникацией на уровне подсознательной эмоциональной реакции, может иметь более широкий спектр воздействия, чем любая форма традиционной вербальной коммуникации”.

Рис. 1

Здесь речь идёт не просто о том, чтобы литературный сценарий в качестве производственного документа перевести в сценарий режиссёрский. И даже не о режиссёрской экспликации, в которой отражаются намерения и целостное видение режиссёром фильма. Скорее, я имею в виду обязательную для постановщика концептуальную работу по составлению оптико-акустической образной партитуры будущего фильма, т. е. его атмосферы, желательно в мельчайших подробностях, вплоть до неуловимых нюансов монтажа и озвучания. Техника составления же этой партитуры — у каждого режиссёра своя, это самая интригующая тайна его творческой кухни. Откровенно говоря, в силу невероятной сложности этой внутренней работы очень трудно даже представить себе как должен выглядеть этот творческий “документ”. В этой связи уместно привести высказывания двух выдающихся режиссёров XX века: Дзиги Вертова и Ингмара Бергмана.

Вертов: “Произведение строится из фраз так же как фраза из интервалов движения. Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинорежиссёр должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране. Самый совершённый сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают. Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд нужны графические знаки движения. Мы — в поисках киногаммы”[1].

Бергман: «Я всегда мечтал о своего рода нотописи, которая бы давала возможность изложить на бумаге все оттенки и нюансы моего видения, которая бы регистрировала внутреннюю структуру фильма…».[2]

В силу плохой проработанности темы превращения сценария в кинофильм, займёмся интересной задачей — прольём свет на святая святых КиноТворчества, на таинство рождения кинофильма, на метафизику “важнейшего из искусств”. Кстати, отметим принципиальную и лейтмотивную для данной статьи мысль, которую часто игнорируют многие кинорежиссёры: чтобы ни говорили классики кино, фильм своим конечным успехом обязан, в значительной степени, магической комбинации слагаемых киноязыка, нежели удачной драматургической идее, как это не оскорбительно для уха сценаристов (представляю, как они возненавидят меня после прочтения данной статьи). Утешим себя мыслью, что не только азербайджанские кинематографисты, но также далеко не все знаковые фигуры мирового киносообщества согласны с вышеприведённой мыслью. Большинство, по инерции, следуют старым штампам и наработанным стереотипам, с чем неустанно воюет на протяжении последних лет неугомонный киноэкспериментатор Питер Гринуэй (суть его радикальных высказываний отражена в эпиграфе к данной статье). С другой стороны, наиболее продвинутая часть этого сообщества — а лучшие фильмы принадлежат именно ей — прекрасно осведомлена о суггестивных способах делания фильмов, о главной формуле появления экранного произведения.

Что эта за “магическая” формула?

А формула эта очень проста и мы уже приводили её выше: КАК versus ЧТО (не что снимать, а как снимать). Другими словами, доминирование визуальных ресурсов киноязыка над литературным замыслом. Эта идея в наше время может показаться неуместной и даже крамольной. Сейчас мы часто слышим жалобы продюсеров и режиссёров на то, что, мол, нет хороших сценариев, что самое главное в кино это сценарий, хорошая история. Например, широко известно заявление одного из классиков мирового кино, утверждавшего что “в кино самыми важными являются всего 3 пункта: 1- это сценарий 2 — это сценарий и 3 — опять же сценарий”.

Итак, в современном киномире принято считать, что краеугольным камнем кинематографа является СЦЕНАРИЙ (хорошая история — неожиданная тема — оригинальный сюжет — виртуозно закрученная фабула…). С этой точки зрения, режиссёр является, в первую очередь, рассказчиком историй. В учебной программе для факультета кинорежиссуры Нью-Йоркской Академии Киноискусства прямо так и пишется: режиссёр есть рассказчик. Это мысль звучит почти как аксиома, оспаривать которую кощунственно, ибо можно прослыть аутсайдером. Мы и не будем оспаривать её, так как нет смысла плевать против ветра, тем более, что эта мысль вполне справедлива. Но обратим внимание на некоторые весьма тонкие материи, которые хоть и прозрачны в своей очевидности, но почему-то умалчиваются. Впрочем, ясно почему — на дворе время продюсерского “мейнстримного” кино, хитроумных голливудских стратегий, породивших сверхбюджетные блокбастеры и превративших кино в разновидность балагана и аттракциона. Создатель оригинальной концепции “шахматного кино” американский кинорежиссёр чеченского происхождения Инал Шерип, сотрудничающий со студией “Парамаунт” и знающий голливудскую кухню не понаслышке, в одном из интервью высказал очень точные мысли по этому поводу. Вот что он сказал: “Если речь идёт о большом бизнесе под названием ‘американское” или “голливудское” кино, не важно, где оно производится — в США, Франции, Китае или России, или в любой другой точке мира, то примерять термин “кино” (в том виде, в котором мы привыкли его употреблять) не совсем корректно. На мой взгляд, “голливудские фильмы” — это особый вид развлечения, к которому более применимо выражение “аттракцион движущих картинок”, для удобства можем называть сокращённо АДК… Кино как искусство, как философия умирает. Есть небольшое количество режиссёров, которое сопротивляется “голливудскому монстру”. Уйдут они — а они, к сожалению, не молоды — и тогда мы с уверенностью можем сказать: “Кино умерло, да здравствует аттракцион’. Вот для такого типа развлекательного кинематографа литературный сюжет имеет первостепенное значение, хотя и он, в последнее время, заглушается спецэффектами и всяческими “психоделическими” трюками. Более того, уже и в самом Голливуде осознали, что почти все темы раскрыты, и все истории в разных вариантах давно рассказаны и пересказаны. Ничего нового. Хотя ещё в начале XX века были известны пресловутые «36 сюжетов», отобранные драматургом Ж.Польти и полностью охватывающие всё многообразие существующих сюжетов. Поэтому с каждым годом появляются всё больше и больше римейков, напичканные компьютерными выкрутасами, чтобы ленивый зритель, не дай бог, не заснул посредине фильма.

Но, продолжим нашу тему. Напомним, что мы размышляем на тему метафизики кино. Это самая сложная, но и самая важная часть этого вида искусства, побуждающая обратиться к уникальной природе кинематографа, к самой его сущности (а в настоящее время мировой кинематограф далеко отошёл от этой сущности, позорно капитулировав перед дурным вкусом среднего буржуа, жаждущего зрелищ и только зрелищ… да ещё и попкорна). Скажем откровенно — в мире кинематографа по причине его жёсткой коммерциализации очень мало исследований на эту “архиважную” тему, которая, в основном, традиционно разрабатывается театральными режиссёрами-интеллектуалами (Г. Крэгом, М. Чеховым, А. Арто, П. Бруком, Е. Гротовским, А. Васильевым, В. Ибрагимоглу и т. д.). В сфере кино куда больше материалов по конкретным техническим вопросам, носящих прикладной характер и направленных на то, чтобы сделать конкурентоспособный рыночный продукт: секретам кинодраматургического мастерства, правилам работы с актёрами (перед объективом камеры), законам монтажа, звукорежиссуры, операторского ремесла, наиболее продвинутым продюсерским стратегиям, маркетингу, дистрибуции. Несомненно, всё это — наиважнейшие составляющие современного кинопроцесса, без которых существование кино невозможно ни как искусства, ни как индустрии. Но для деятелей кино не менее важно знать, ЗАЧЕМ вообще снимается кино, ведь согласитесь, сводить всё к сфере бизнеса и сверхприбылей примитивно и некорректно. Чтобы делать большие деньги совсем необязательно заниматься кино, есть масса других, куда более эффективных и не столь трудоёмких бизнес-отраслей. Это прекрасно понимают и наиболее выдающиеся кинопродюсеры, выступающие часто в роли киностратегов, концептологов и тонких аналитиков. Для них сфера чистых идей и смыслов не менее важна, чем рутинная разработка бюджетов, финансовых планов и swot-анализов (впрочем, в последнее время уже во всех сферах бизнеса традиционный рецептурный менеджмент вытесняется концептуальным менеджментом, что требует привлечения современных методологических философских разработок). Они-то понимают, что в их руках — одно из мощнейших магических инструментов проектирования реальности. Если вы призадумаетесь над степенью влияния кинематографа на социокультурную реальность, то поймёте, что наиболее культовые деятели кино далеко не так просты, как кажутся: все они — современные “посвящённые”…

Далее. Мы часто говорим о сверхзадачах конкретных фильмов, сверхзадачах каждого из персонажей сценария и, наконец, сверхзадаче самого сценария в целом. Но пришло время поговорить (или вспомнить) и о СВЕРХЗАДАЧЕ ФИЛЬМА как такового, взятого в чистом виде, как одной из универсальных моделей мироздания. Многие ли наши режиссёры задаются вопросами о сверхзадаче снимаемого ими фильма и о его метафизическом подтексте? Уверен, наиболее выдающиеся киностратеги планеты — С. Эйзенштейн, Р. Брессон, Дрейер, М. Антониони, П. Пазолини, И. Бергман, А. Курасава, Л. Бюнуэль, С. Кубрик, С. Параджанов, А. Тарковский, Г. Реджио, Д. Линч и т. д. — прекрасно всё осознавали и работали со знанием дела. Отсюда — неповторимая и легко узнаваемая атмосфера в их фильмах… Вот-вот…

Наконец-то! Вот оно, это простое и ключевое слово — АТМОСФЕРА! Это именно то, ради чего и снимается фильм. Именно наличие совершенно особой атмосферы определяет целостный образ/лик фильма, то, что потом не совсем точно определяют как его внутреннюю поэтику. Именно благодаря атмосфере фильм запоминается и западает в душу, в подсознание. Повторяем, не за счёт великой идеи, не в силу оригинального сюжета, темы или великолепной игры актеров, а именно из–за атмосферы мы вспоминаем фильм даже спустя долгое время после его просмотра, а подчас видим его наиболее суггестивные обрывки во сне. И, наконец, как вы уже догадались — именно атмосфера, бытующая в фильме в качестве его духовной квинтэссенции, начисто отсутствует в сценарии. Потому что атмосфера есть ЦЕЛОЕ фильма, которое поглощает зрителя, не давая ему возможности как-то логически объяснить увиденное. Об этом пишет и Никита Михалков: “…Смысл нашей работы заключается… в том, чтобы картина зазвучала в зрителе как единое неделимое целое, которое не поддается никаким формулировкам…Если это можно адекватно перевести в словесную форму, то тогда это скорее литература, а не кино”[3]. И, вдобавок к сказанному — атмосфера, представляющая собой оптико-акустический образ фильма, это именно та магическая субстанция, которая связанная с тем “КАК снимать…”

Путь от первоначальной идеи фильма к самому фильму, его атмосфере, по своему алгоритму схож с динамикой гегелевской тирады тезис — антитезис — синтез (рис. 2). На этапе тезиса мы имеем саму идею. Затем, в нисходящем направлении, в процессе наррации идея переплавляется в сценарий, в антитезис. Это уплотнение и затемнение идеи, так как природа повествовательности закрепощает дух. И, наконец, на третьем этапе, в восходящем процессе визуализации, когда сценарий трансформируется в фильм, мы имеем синтез. На этом этапе идея, растворяясь в оптико-акустическом образе фильма, достигает наивысшей точки самораскрытия и высвобождает духовную эссенцию из мрака литературного заключения.

Рис. 2

А теперь, когда мы вышли на ключевые понятия нашей темы — метафизика, сверхзадача и атмосфера фильма — пришло время поговорить о самом главном, об аудиовизуальной суггестии фильма. В качестве основы в наших размышлениях обратимся к блестящей лекции советско-грузинского философа Мераба Мамардашвили “Метафизика Арто”, где он затрагивает ту же самую проблематику, только относительно театра Антонена Арто. Предваряя свои размышления о специфике метафизического театра, философ задаёт очень простой и резонный вопрос: зачем нужна театральная постановка, если уже есть пьеса, со всеми описаниями действий, диалогами и ремарками? Не достаточно ли просто прочесть пьесу, ведь в спектакле мы услышим от актёров то же самое, что уже прочли накануне? Заметим, что те же самые вопросы можно задать относительно сценария и фильма: зачем нужен фильм, если мы всё уже можем прочесть в сценарии?[4]

Действительно, прочтя сценарий, мы как будто узнаём всё о предстоящем фильме, вплоть до мельчайших подробностей. Но нет, что-то нам не хватает. Мы чувствуем, что да, мы всё как бы “поняли” и всё узнали, но при этом нечто очень важное так и не раскрылось нам, нечто хитро ускользнуло от нас. Точнее, что-то судьбоносное так и не произошло (с нами!).

Что же это так и не соизволило произойти, оставив нас у разбитого корыта засекреченных смыслов? А не произошло то, что Мамардашвили очень удачно называет “впаданием в понимание” или возможностью зарождения мысли (по-другому — стяжание духа, который, согласно Библии “дышит там, где хочет”), что случается с человеком крайне редко, если вообще случается. Оказывается, в обычных своих психических состояниях мы не владеем тем, чем, простите за каламбур, формально владеем, так как наше внимание рассеяно, энергетически мы пребываем в раздробленном, расчленённом виде. Этот факт давно известен онтологическим системам Традиции (в частности, его исследовал Г. Гурджиев) как факт множественности человеческого я, которое постоянно меняется: утром человек обладает одним я, через час другим, вечером третьим и т. д. То есть он экзистенциально не собран, его нет в “здесь и сейчас”, в точке понимания, в результате чего человек существует как зомби, превращается в марионетку слепых сил рока, в безвольное существо, которым легко манипулировать, особенно через СМИ. В Традиции говорят просто: среднестатистический человек спит, даже внешне бодрствуя, т. е. спит его душа, отсюда — воинственный клик Пророков и мудрецов, обращённых к гомосапиенсу: “ПРОСНИСЬ!”. Можно привести пример с расстроенным музыкальным инструментом: человек в обычном состоянии сознания подобен этому самому инструменту, от которого нет никакой пользы. Вектора внимания такого человека, словно ненастроенные звуки, направлены хаотично, кто куда.

Возвращаясь к нашей теме, это значит, что мы можем формально обладать какой-то информацией, но из–за отсутствия понимания (её смысла) эта информация лежит бесполезным мёртвым грузом у нас в черепной коробке, т. е. мы реально ею не владеем, мы отчуждены от неё. Скажем, прочтя сценарий (пьесу) мы считываем сухую информацию, она переходит из текста сценария в нашу “умную” голову и… ничего не меняет в нас, так как, опять же, силовые линии нашего внимания пребывают где угодно, но только не в точке понимания. И чтобы действительно “завладеть” этой информацией, осознать её смысл (извлечь из неё Знание) нам необходимо внутренне собраться духом, силовые линии нашего внимания должны сойтись здесь и сейчас в магической точке понимания, что может произойти только в совершенно определённых психических состояниях. Иначе говоря, должно быть некое внешнее по отношению к человеку психофизическое воздействие, чтобы собрать его рассеянное и блуждающее внимание — сам он делать это не будет, ибо человек лентяй по определению. А вот для этого и существует фильм (спектакль) в качестве психофизической машины — некой “светской” МИСТЕРИИ, — производящей условия, только оказавшись в которых человек духовно собирается сам в себе, фокусирует энергию внимания в одной точке и впадает в понимание, на этот раз уже реально овладевая тем знанием, которым вроде бы обладал раньше. То есть через точку понимания он реально познает, то, что потенциально знал раньше. По аналогии с музыкальным элементом — человек настраивается (его настраивают) и оказывается способным воспринимать Знание. Говоря теологическим языком, он становится достойным и безупречным инструментом в руках Абсолютного Музыканта…

Другими словами, чтобы впасть в понимание мало знакомства с напечатанным текстом сценария. Необходим внешний импульсивный толчок, особая организация пространства и времени, где с помощью игры света, цвета, звука, слов, движения, ритма, пауз и прочих магических букв из волшебного алфавита аудиовизуального искусства создаётся атмосфера, воздействующая уже не столько на ratio человека, сколько на его нервную систему, на подсознание и “акупунктурные” точки его телесности. В этом случае смысл информации не переносится в голову человека из внешнего мира, как в случае механического чтения текста сценария (пьесы), но органично “произрастает” в нём изнутри, становится реально преображающим его психофизику сознательным опытом…

Прототипом демонстрации кинофильма и особенно театральной постановки являются, разумеется, священные ритуалы древности, скажем, театрализованные Элевзинские мистерии в Греции или, например, суфийское ритуальное действо — сема (танец кружащихся дервишей). И неслучайно, по словам культового российского кинокритика С. Добротворского “один из величайших теоретиков кино — Риччото Канудо называл киноизображение «храмовой сверхреальностью». В этом смысле акт “впадания в понимание” при просмотре фильма (спектакля) можно уподобить акту “малого” просветления (катарсис?), являющегося отголоском “большого” просветления, достижение которого предполагалось в сакральных ритуалах.

Чтобы стало понятней, о чём идёт речь, приведём реальный пример из нашей жизни — автор сам являлся свидетелем одного такого случая. Так вот, заядлый курильщик, покупая пачку сигарет, всегда сталкивается с одной и той же фразой, напечатанной на пачке: “Минздрав предупреждает, что курение опасно для вашего здоровья”. И что вы думаете, он не знал об этом раньше? Да он прекрасно, лучше вас знает о вреде курения и даже может лучше всякого врача прочесть вам блестящую лекцию об этом. То есть он как бы владеет информацией. Но вот понимает ли он её смысл? Вряд ли, иначе давно бросил бы курить. Это классический пример того, как информация лежит в голове у человека мёртвым грузом, никак не влияя на его бытие и поведение. Но стоит только показать этому заядлому курильщику зрелищный, мастерски сделанный фильм с кадрами обезображенных лёгких курильщика, в страшных мучениях умершего от рака этих самых лёгких, как ситуация в корне измениться. Атмосфера фильма способна так встряхнуть мозги и нервы этого “информированного” курильщика, что он в животном страхе за свою жизнь тут же бросит курить. Заметим, бросит курить не из–за проявленной силы воли, а из–за страха, “включившего” инстинкт самосохранения. Выводы о степени суггестивного воздействия аудиовизуального произведения делайте сами.

Завершая эту тему, отметим, что “впадание в понимание” не осуществляется умом — это тонкое интуитивное прозрение…

2. Специфика экранной культуры: ПОВЕРХНОСТЬ ЭКРАНА

Таким образом, мы выяснили — что бы ни говорилось о первенстве драматургии в кино, всё же главным конечном счёте в фильме оказывается его оптико-акустический образ, т. е. атмосфера, оказывающая непосредственное воздействие на мозг зрителя. Признаемся — об этом мало говорят. В случае с нашим отечественным кино об этом вовсе не упоминают. Принято считать (кем принято?) что это не поддаётся обсуждению и об этом можно говорить только постфактум, только когда фильм закончен и представлен к показу. Заблуждение! Об этом надо говорить в первую очередь, если мы хотим, чтобы наше кино прекратило быть иллюстративным. Нет горше участи для столь синтетической формы, каким является кинематограф, быть лишь жалкой функцией от большой литературы. И мне непонятна позиция, скажем, того же А. Сокурова, считающего кино чем-то незначительным на фоне литературы, которому оно (кино) должно быть подчинено. Хотя на практике он демонстрирует совершенно обратное: тщательная разработка графического и цвето-тонового решения каждого кадра, а также нестандартный стиль киноповествования говорит о трепетном отношении этого режиссёра к слагаемым киноязыка. И одно это его оправдывает.

В этом случае и учитывая вышесказанное, кинорежиссёр, в первую очередь, является мастером Визуализации (и только потом рассказчиком историй). Почему именно визуализации? Потому что кинематограф это, прежде всего, искусство изобразительное. Киноповествование же разворачивается в цепочке “картинок”, результирующихся, в конце концов, в целостном образе фильма.

Чем же руководствуется истинный кинорежиссёр — мастер визуализации — в составлении партитуры этого образа? Ответ: спецификой нейрофизиологического воздействия будущего фильма на зрителя. То есть он думает уже не только о самом сценарном материале и о том, как усовершенствовать этот материал сам по себе, развив его скрытые потенции. Сценарная идея, как кантовская “вещь в себе”, его мало интересует. Он думает скорее о том, каким образом организовать этот материал в пространственно-временном измерении, чтобы идея этого материала оказала наибольшее воздействие на зрителя. Проще говоря, режиссёр думает о зрителе как адресате своего послания и учитывает законы человеческого восприятия. Конечно, и кинодраматург, разрабатывая сценарий, непрестанно думает о зрителе — 3-х актовая структура сценария, основанная на классической “поэтике” Аристотеля с экспозицией, поворотными точками, кульминацией и развязкой была придумана с учётом особенностей человеческого восприятия. Но всё же это только зародыш того, что появится в конечном итоге, когда режиссёр, манипулируя элементами киноязыка, создаст неповторимую атмосферу фильма.

Говоря об атмосфере фильма и его нейрофизиологическом воздействии поверх и минуя сюжет, проведём параллели с изобразительным искусством, где эти аспекты разрабатывались веками, и особенно пристально в начале XX века. Так, основоположник абстракционизма В. Кандинский в своём трактате “О духовном в искусстве” писал, что любая картина, даже внешне реалистическая и сюжетная, представляет собой комбинацию чистых цветов и форм[5]. Обычно зритель сосредотачивается на сюжете картины и не замечает этих комбинаций. Тем не менее, эти неосознаваемые базовые элементы определяют суггестивное воздействие любой картины на зрителя. Согласно Кандинскому настоящий художник в отличие от “просто” художника сознательно изучает эти базовые архетипические элементы и целенаправленно применяет их в своей работе, с целью вызвать у зрителя те или иные эмоции, тогда как “просто” художник, если и достигает какого-то воздействия, то случайно, даже не думая об этом. В этой связи приведём три гипотезы Т. Пасто, относительно воздействия визуального произведения на человека:

“1. В искусстве большая часть того, что воспринимается нами, лежит ниже порога осознания…

2. Для языка искусства более важны нейрофизиологические процессы, нежели чисто церебральные психические функции.

3. Многие переживания… возникают, как телесные функции до того, как индивид путём рациональных мыслительных процессов поднимает их на уровень сознания”[6].

Думаю ясно, что в свете вышесказанного режиссёр выступает уже не просто как утончённый художник, но и как жёсткий учёный-суггестолог цель которого — прямое гипнотическое воздействие. А тема, сюжет, фабула — это только прикрытие этого воздействия…

И ещё очень важный момент. Когда мы говорим о создании оптико-акустического образа фильма, нельзя забывать одно очень важное обстоятельство — вся это мистериальная атмосфера, в конечном итоге, выражается на двумерной плоскости Экрана, в отличие от трёхмерности театральной постановки. И всё воздействие фильма обуславливается игрой света, цвета, линий, пятен, звука… в четырёхугольной рамке экрана, который совпадает с границами кадра и является “входом” в кинематографическое пространство. Опять же, как видите, связь здесь больше с традицией изобразительного искусства, нежели с театром. То есть кинорежиссер, конечно же, может упиваться игрой актёров, может получать колоссальное удовольствие от их работы во время репетиции и на съёмочной площадке, но он никогда не должен забывать об основных нейрофизиологических слагаемых киноязыка, только благодаря которым фильм воздействует на зрителя. Кстати, именно поэтому многие театральные режиссёры недолюбливают кино, так как предпочитают живую работу-игру с живым актёром в трёхмерном пространстве (“здесь и сейчас”). В кино же эта живая работа преломляется во множестве опосредствующих процедур, больше напоминающих безэмоциональную научно-исследовательскую работу: кибернетика монтажных единиц, математика звуко-акустического ряда, одним словом, длительное, подчас занудно-утомительное просиживание за монтажным столом “до победного конца”. И если для театрального режиссёра актёр выступает в качестве живого Субъекта, игре которого подчинено почти всё на сцене, вплоть до мельчайших деталей декорации, то для кинорежиссёра актёр часто представляет собой всего лишь один из элементов в общей композиционной структуре кинофильма. Соотнеся вышесказанное с традицией визуального искусства, можно сказать и так: театральная режиссура восходит к скульптуре (3-х мерное физическое пространство), тогда как кинорежиссура к живописи…

Теперь, раз уж мы упомянули о нейрофизиологических слагаемых киноязыка как принципиальных базисных элементах, ниже, тезисно, буквально в двух словах (на эту тему много написано в специальной литературе) “пройдемся” по ним.

Основные нейрофизиологические слагаемые киноязыка.

1. ОПТИКО-ГРАФИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

а) Принцип расположения и пропорций

Повторим важное положение: все, что находится в границах кадра, называется кинематографическим пространством. Это пространство не хаотично, оно подчинено законам композиции. О композиции лучше С. Эйзенштейна никто не сказал: “"Композиция — это соразмещение частей ”. От размещения этих частей и направления линий в рамках кадра зависит комфортность или дискомфортность восприятия произведения зрителем, а, в конечном итоге, степень суггестивного воздействия фильма. Например, согласно правилу диагонали, важные элементы изображения должны быть установлены вдоль диагональных линий. Диагональная композиция с направлением от левого нижнего угла к правому верхнему спокойнее, чем построенная на противоположной, более динамичной диагонали. Кроме этого, как известно из психологии восприятия, человеческий глаз при просмотре двумерного изображения следует по диагонали от левого нижнего угла к правому верхнему.

б) Принцип “Золотого сечения” и “зрительно активных” точек.

Для начала вспомним, что есть золотое сечение в целом. Из Википедии: “Золото́е сече́ние (золотая пропорция, деление в крайнем и среднем отношении, гармоническое деление, число Фидия, φ) — деление отрезка на части в таком соотношении, при котором большая часть так относится к меньшей, как весь отрезок к большей. Например, деление отрезка АС на две части таким образом, что большая его часть АВ относится к меньшей ВС так, как весь отрезок АС относится к АВ (т. е. |АВ| / |ВС| = |АС| / |АВ|)”.

В киноискусстве этот принцип отслеживается в двух моментах: в пространстве киноизображения как того, что непосредственно предстаёт пред нашими глазами и на линии длительности фильма, то есть в его временной структуре.

Принцип “Золотого сечения” в киноизображении выражен в размещении основных элементов кадра в особых активных точках — “зрительных центрах”.

В основном используются четыре точки, расположенные на расстоянии ⅜ и ⅝ от соответствующих краёв плоскости.

Разумеется, правило “Золотого сечения” относится не только к композиции кадра, но и к композиции всего фильма в целом. В этом случае наиболее активные точки совпадают с точками максимальной драматургической интенсивности и кульминациями на линии повествования.

1-5 — ход времени фильма; 1 — начало 5 — конец.

2 — I поворотная точка (согласно российской методике), или “точка главного

напряжения” (согласно европейской методике).

3 — середина фильма, она же точка I кульминации (согласно европейской

методике).

4 — II поворотная точка (согласно российской методике), она же точка II

основной кульминации (согласно европейской методике).

2,3,4 — точки максимальной драматургической интенсивности,

соответствующие активным точкам золотого сечения

2. ЦВЕТОВАЯ РЕЖИССУРА. “ХРОМАТИЧЕСКОЕ КИНО”.

Данная тема, как и многие другие также восходит к аналитическим разработкам первых режиссёров-авангардистов. Например, тот же самый Эйзенштейн в статье “Цветное или цветовое” уже наметил вектора поисков в этом направлении. Вкратце сущность цветовой режиссуры можно выразить следующим образом.

Цвет и тон не должны быть статичными на протяжении всего фильма. Они должны меняться от эпизода к эпизоду, от сцены к сцене, даже от кадра к кадру, в зависимости от изменения градуса напряжения внутри этих аудиовизуальных блоков. Другими словами, если мы с помощью звукошумового ряда можем подчеркивать определённые эмоциональные колебания экранного изображения, то почему бы не сделать это с помощью соответствующего состоянию изображения цветотонового решения?

Сейчас многие режиссёры и особенно клипмейкеры используют этот приём трансформации цвета в своих работах. И здесь нет, казалось бы, ничего нового. Но при внимательном наблюдении их “светомузыкальных” работ выясняется, что делают они это только ради поверхностного эффекта в качестве так называемых “разукрашек”, не особенно вникая в смысл и эмоциональное состояние экранного изображения.

И ещё, нужно уметь различать цветокоррекцию и цветорежиссуру — это совершенно разные вещи.

3. ЗВУКО-АКУСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Этот аспект играет очень важную роль и даже не уступает оптико-графическому аспекту. Не секрет, что через комбинацию звуков можно вызывать нужные эмоции у зрителя. Во многих фильмах и, особенно в мистических триллерах этот момент широко применяется. Но вот, что сильно подпортило многие фильмы и, особенно наши отечественные киноопусы, так это обильное и неоправданное использование музыки. Создаётся впечатление, что вначале работы над фильмом заказывают музыку какому-нибудь именитому композитору и, чтобы “не обидеть” последнего, используют его музыку на протяжении всего фильма, накладывая её даже на те куски, где её присутствие неуместно — например, на диалоги. Засильё симфонической музыки никак не связанную с изображением, примитивные и слишком откровенные музыкальные акценты очень часто уподобляют как бы “серьёзную” киноленту лёгкому музыкальному фильму. И вот тогда получается “грязная” эстетика: некорректный синтез записанной на киноплёнку театральной постановки с подчёркнуто аффективной и пафосной игрой актёров и музыкального клипа. Примеров фильмов с такой “эстетикой” в нашем отечественном кино огромное количество, да можно сказать, что почти 80% отечественной кинопродукции произведена в такой вот “грязной” эстетике…

Будущее, я думаю, за более тонким отношением к звуко-акустическому ряду: минимум композиторской авторской музыки (в идеале её полное отсутствие) и сложная разработка шумовых и акустических тональностей, исходящих из самой изобразительной ткани кинокадра. Кроме этого, использование слова (диалога) не только в семантическом значении, но и как активного элемента звукошумового ряда. Если присовокупить к этому усовершенствование формата Dolby 5:1 и появление в будущем технологий объёмного голографического звука, то можно представить себе степень воздействия звука на зрителя.

4. СТРАТЕГИЯ МОНТАЖА

И, наконец, монтаж. Это “нейрофизиологическое слагаемое” справедливо называют сущностью киноязыка. Это то особенное, что отличает кинематограф от всех остальных искусств. И понятно, что на это тему написана масса теоретических работ, в силу чего нет необходимости подробно рассматривать этот вопрос. Уже в начале XX века С. Эйзенштейном, Д. Вертовым и Л. Кулешовым были открыты почти все тонкости монтажа. Поэтому отметим лишь то, что связано с нашей темой (нейрофизиологический аспект).

…Кадры сами по себе не могут много значить. Конечно, при съёмке каждый кадр желательно выстраивать максимально выверено и математически точно. Но стремиться к тому, чтобы каждый кадр превращать в фотографию с законченной композицией видимо не стоит. Значимость смысла проявляется в векторе движения от одного кадра к другому. То есть смысл рождается на стыке кадров. Значит нужно стремиться к определённой незаконченности, незавершённости каждого отдельного кадра, чтобы внимание зрителя отсылалось к последующему кадру. Это и есть движение. Кстати, здесь запрятана причина споров между режиссёром и оператором (так, однажды А. Тарковский упрекнул своего оператора Рерберга в том, что «мол, вот все вы операторы одинаковы, вам обязательно надо снять самый прекрасный в мире кадр»). Операторы мыслят исходя из фотографической природы киносъёмки, они стремятся к композиционной законченности каждого кадра. Другими словами, они мыслят каждый раз одним снимаемым здесь и сейчас кадром, тогда как режиссеры мыслят совокупностью кадров (внутренним взором схватывая сам вектор визуальной динамики), интуитивно предполагая, что чрезмерное совершенство каждого отдельного кадра может отвлечь внимание зрителя от чего-то более важного.

И, самое главное: к тому, что смысл рождается не в самом кадре, а на стыке. Сверхсмысл фильма обнаруживается нашим подсознанием как совокупность незримых переходов между кадрами. То есть это можно выразить в следующей “формуле”:

Сверхсмысл/нонсенс (= 0) фильма равна сумме переходов/интервалов/стыков между кадрами.

Итак, мы тезисно прошлись по основным слагаемым киноязыка (мы намеренно очень скупо отметили эти аспекты — у каждого должен быть свой подход к этому). Как выяснялось, именно они участвуют в творении оптико-акустического образа фильма, его атмосферы. Мне могут возразить, что вышеприведённые аспекты больше касаются профессий кинооператора, художника-постановщика, звукорежиссёра и монтажёра. Всё правильно. Но в первую очередь это касается режиссёра-постановщика — это именно те оперативные полифонические средства, которыми он влияет на подсознание аудитории, а, в конечном итоге, и на подвижную ткань социо-культурной реальности…

Интересно то, что углублённая разработка киноязыка в истории киноискусства нередко определялась как “формотворчество”, а режиссеры, экспериментирующие со слагаемыми киноязыка, обвинялись в “формализме” — понятие которое употреблялось почти как ругательство. Понятно, что речь идёт о временах тоталитаризма, когда искусство сводилось к пропаганде конкретных идеологий, и, соответственно, поощрялись дидактические, литературные начала кинематографа. Но, к счастью, после крушения этих режимов всё возвращалось на свои места, и наиболее талантливые деятели кино понимали, что его развитие напрямую связано с инновациями в области киноязыка.

Возникает вопрос: почему в искусстве, и в частности в кино, форма должна превалировать над темой и литературным содержанием? Да потому что ещё издревле известно, что искусство по существу формально и существует строгая аналогия между формой и духом. Чтобы стало ясно, о чём речь, приведём пример из истории живописи. Как вы думаете, можно ли применить термин “сакральное христианское искусство” к живописным произведениям с религиозным (библейским) сюжетом, написанным в Европе после XV века, т. е. после эпохи Возрождения? Нет, нельзя. Почему? Потому что формальный язык этих произведений уже носил светский характер, а значит, существовал разрыв между светской реалистичной формой и символико-религиозным содержанием. Другими словами, религиозные темы заимствовались художниками из религии сугубо внешним, литературным способом и разрабатывались в пространстве с линейной перспективой. Истинным же сакральным христианским искусством можно назвать православную икону и католическое визуальное искусство Средних веков (до эпохи Возрождения), базирующихся на науке символических форм и обратной перспективе. То есть истинное сакральное искусство не реалистично, а символично…

Теперь, применив вышесказанное о формальной структуре произведения к кинематографу, зададимся одним провокационным вопросом: а много ли наших отечественных фильмов, с точки зрения формы (слагаемых киноязыка), а не литературного содержания, можно причислить к азербайджанской национальной школе кино? Скажем, эстетику фильмов Р. Брессона и К. Дрейера можно соотнести с католической культурой: сопоставьте аскетичные образы в фильмах этих режиссёров с надличными холодными образами витражей и скульптур средневековых готических соборов, и вы обнаружите параллели. Или, например, по визуально-пространственной структуре фильмов Я. Одзу и К. Мидзогути (отчасти А. Курасавы), базирующихся на традиции даосской и чань-буддийской живописи можно сразу понять, что речь идёт о японских фильмах и японских режиссёрах. А что у нас? А у нас получается парадоксальная вещь. Если за критерий принадлежности к национальной школе взять укореннённость формальной структуры фильма в традиции изобразительного искусства, то самым азербайджанским кинорежиссёром, пожалуй, следует считать… Сергея Параджанова, а самым азербайджанским фильмом — “Ашик Гариб” (и отчасти “Легенду о Сурамской крепости”). И дело даже не в том, что фильм снимался в Азербайджане, музыку к нему написал Джаваншир Гулиев, а на всём протяжении фильма мы слышим голос Алима Гасымова и, вообще, азербайджанскую речь. Не в этом суть. Главное то, что режиссёр, выстраивая оптико-акустический образ фильма, взял за основу традиции азербайджанской средневековой миниатюры и мугама (и не скрывал этого), т. е. добился гармонии между формальной структурой киноязыка и рассказываемой историей. И именно в этом заключается тотальная азербайджанскость этого изумительного произведения.

3. Экспериментальное КИНО и видео АРТ: площадка для АУДЕОВИЗУАЛЬНЫХ инноваций

Итак, как вы уже успели заметить, основной пафос данной статьи заключается в возрождении интереса к природе кинематографа, к сущности кино, как седьмого вида искусства. Пусть вам не покажется такой подход странным, потому что, несмотря на то, что кинематографу уже более 100 лет, в настоящее время во всём мире сложилась неблагоприятная ситуация для кино именно как искусства. Как мы уже отмечали выше, приобретает устойчивость тенденция к абсолютизации продюсерского кино и исчезновению авторского. Как раз эта тенденция уводит кинематограф от своих корней и отвлекает внимание профессионалов от сущности и самой природы кино. Если говорить лаконично, то многие профессионалы признаются, что кино как искусство проиграло кино как развлечению. В данной ситуации идеологи национальных кинематографий, в том числе азербайджанской, ломают голову над тем, по какому пути должно развиваться национальное кино: по “голливудскому” пути (условно, конечно), или, всё же, по пути развития артхаузного, т. е. авторского кино (“европейский” путь). Невзирая на то, что такая постановка вопроса не совсем корректна и в действительности происходят куда более сложные процессы, тем не менее, те, у кого находятся рычаги финансово-административного управления политикой в сфере кино — а у нас это Министерство Культуры и Туризма — могут своими действиями повернуть русло развития национального кино в ту или иную сторону. То есть посредством целевого финансирования тех или иных проектов можно способствовать появлению у нас немногих высокобюджетных фильмов, так называемых национальных “блокбастеров”, или же создать благоприятные условия для производства многих малобюджетных авторских картин. Разумеется, в первом случае кино будет развиваться исключительно как сегмент большого бизнеса и индустрии развлечений, во втором же случае, у него (кино) будет шанс сохранить себя также и как вид искусства. Понятно, что в экономически развитой стране можно сбалансировать вектора развития кино по формуле и то и другое, т. е. и бизнес и искусство. И, по сути, никакого противоречия здесь не должно быть, более того необходимо стремиться к тому, чтобы конечный продукт был и художественно состоятелен и прибыль приносил. Но в нашем “азербайджанском” случае, из–за отсутствия инфраструктуры и вменяемого кинопроцесса, кинематограф будет развиваться по формуле или-или, и, если не будут предприняты конкретные меры со стороны кинообщественности и государственных структур, скорее всего, “бизнес” в ущерб искусству.

Я думаю, по духу данной статьи вам ясна моя личная позиция: затрагивая тему сущностной природы кинематографа и специфики киноязыка я ратую за развитие авторского кино, только в рамках которого и может успешно развиваться киноязык, как основа киноискусства. Поэтому ниже я постараюсь показать, что поддержка именно авторского направления в кино для нашего национального кинематографа (и не только нашего) будет иметь важное стратегическое значение. Почему?

Потому что будущее мирового кинематографа за авторским кино.

Если вы думаете, что это только пафос и манифестация моих личных наивных убеждений, то ошибаетесь. Я озвучил эту ключевую мысль исходя из прагматического анализа ситуации комплексного развития мирового кинематографа. Может мои рассуждения покажутся кому-то недостаточно убедительными, но у каждого есть возможность самому поразмышлять на эту тему и самостоятельно придти к каким-то выводам. Тем более я не претендую здесь на научность, это скорее введение к тому, что должно быть в дальнейшем более тщательно исследовано. Итак, начнём.

Скажу сразу: существует три причины, почему государственным структурам следует поддерживать авторский кинематограф:

1. “Творческая”

2. “Пропагандистская”

3.”Коммерческая”

Мы рассмотрим все эти 3 причины.

Первая “творческая” причина: авторское (экспериментальное, интеллектуальное…) кино является топливом для развития кинематографа в целом, в том числе и коммерческого кино.

Поясняем. Для начала взгляните на рис. 3. На этом рисунке очень приблизительно показана эволюция кино от его зарождения (классическое кино) и до предположительно ближайшего будущего (метакино).

Рис. 3

Как видно из рисунка в развитии кинематографа решающую роль играют так называемые промежуточные инновационные сферы, скажем, эстетика ТВ, экспериментальное кино, видео арт, мультимедийное искусство и т. д. Это именно те сферы, которые, с одной стороны, рождаются благодаря кино, а, с другой стороны, двигают кинопроцесс “вперёд”, обогащая его и внося свою лепту в его синтетическое тело. Например, в том, какого высокого креативного и технологического уровня достиг Голливуд сегодня, во многом заслуга американского независимого и экспериментального кино. Так называемый альтернативный кинематограф 40-70 гг. — психоделические драмы, фильмы транса, структуралистские фильмы, суггестивные киномедитации и чисто формальные эксперименты на стыке концептуального кино и видео арта — не только способствовал выходу Голливуда из кризиса в те времена, но и повлиял на его сегодняшнюю эстетику. Это экспериментальное кино было создано режиссёрами-авангардистами из эмигрантской среды — Майей Дерен, Стэном Брэкиджом, Кеннетом Энгером, Энди Уорхолом, Йонасом Мекасом, и др., — обратившихся к дешевой кинотехнике (16 мм камере) и создавших альтернативную систему проката. Эти режиссёры, вставшие в оппозицию коммерческой голливудской продукции, вновь возродили интерес кинообщественности к раннему киноавангарду, к наследию первооткрывателей кино (С. Эйзенштейна, Д. Вертова, О. Фишингера В. Руттмана и др.), а значит к природе киноязыка и исследований в области художественной формы.

Здесь мы видим, как работает классическая модель взаимодействия массовой культуры и элитарно-авангардного интеллектуального искусства. Это только вначале кажется, что между ними — непримиримая борьба и массовая культура норовит уничтожить подлинную культуру. На самом деле массовая культура не может жить без авангарда, без интеллектуальной культуры. Потому что, как известно из истории искусств массовая культура всегда развивалась за счёт подлинной культуры, она всегда питалась и продолжает питаться открытиями последней. Природа массовой культуры очень проста: она с нескольким опозданием (чтобы прошло время и обыватель привык к революционным новшествам) присваивает радикальные идеи авангардной культуры, но обёртывает их в сладкие и понятные для большинства формы. Это и называется кичем. Но всё равно идейное зерно произведений массовой культуры принадлежит экспериментальному искусству. Так вот, Голливуд, а в целом, всё мировое мейнстримное кино живёт и развивается благодаря авторскому артхаузному кинематографу, а ещё конкретнее, самым радикальным его областям — экспериментальному кино и видео арту, откуда оно (коммерческое кино) черпает свои идеи. Скажем, если завтра каким-нибудь бредовым указом запретить артхауз и экспериментальное кино, то можете не сомневаться — массовое мейнстримное кино погибнет, отсохнет, как высыхают ветви дерева, которое лишили корней.

Таким образом, простите за налёт цинизма, получается, что поддержка авторского кино со стороны государства и независимых коммерческих структур является стратегически выгодным делом, хотя бы, потому что, благодаря этому типу кино развивается мейнстрим в целом. Именно поэтому в той же самой Америке существует масса Институтов и Фондов, поддерживающих неоднозначные и даже весьма спорные экспериментальные кинопроекты, которые, если и не приносят сиюминутную прибыль, то всё равно, питают своей энергетикой “большое” кино. Более того, как известно даже некоторые наиболее крутые рекламные компании, производящие, в том числе рекламные ролики, держат у себя чисто креативные отделы, которые занимаются, казалось бы, абсолютно неприбыльными экспериментами, т. е. производством символического капитала (кстати, зарплата у штатных работников этих инновационных креативных отделов часто гораздо больше, чем у остальных служащих). На самом же деле руководители этих компаний прекрасно понимают, что на имматериальном рынке инноваций и знаний символический капитал играет решающую роль и способен, в ближайшем же будущем, конвертироваться в реальный капитал, но уже, куда с большим “удельным весом”.

Таким образом, я думаю первая причина, по которой необходимо поддерживать авторский интеллектуальный кинематограф и инновации в области кино, ясна. Скажу больше, с точки зрения стратегического интеллектуального потенциала, эта причина наиболее важна. В этой связи осмелюсь обратиться с “предложением” к влиятельным культурным институциям нашей страны. “Предложение” следующее. Было бы целесообразно создать в рамках Министерства Культуры и Туризма (а может быть не только там) специальную структуру, занимающуюся исключительно научными и творческими экспериментами в области киноязыка (таких структур в качестве разных центров, фондов и институтов в Европе много, можно взять какую-нибудь за образец). То есть речь идёт о лаборатории чистого кинотворчества, разработки которой могли бы в дальнейшем апробироваться в производстве фильмов. А часть бюджета выделяемого Государством на производство национальных фильмов направлять именно в эту структуру, способной стать ядром зарождения истинно национального азербайджанского кино. Моё “предложение” только на первый взгляд может показаться неуместным и утопичным, так как если придёт осознание того, что благодаря деятельности подобной структуры азербайджанское кино сможет возродиться и достигнуть немалых высот, то всё станет понятно. А если учесть, что наши отечественные фильмы ущербны именно в плане художественной формы и киноязыка, то создание подобной исследовательской структуры станет жизненно необходимой.

Перейдём ко второй причине: авторское кино благодаря участию на фестивалях, является визитной карточкой, культурным лицом страны, которая произвела это кино.

Думаю, вышеприведённый тезис настолько очевиден, что не нуждается в доказательстве. И, тем не менее, приведём несколько аргументов в его пользу.

Если мы захотим найти аналог крупным кинофестивалям в сфере общественной жизни, но на ум сразу же придёт Олимпиада или чемпионаты мира по различным видам спорта (можно включить в этот ряд и конкурс Евровидения, но он менее значим). И действительно, кинофестивали в Венеции, Каннах, Берлине я уже не говорю об американском Оскаре, по своей значимости не уступают крупнейшим спортивным мероприятиям. И даже менее масштабные кинофестивали, проходящие в Локарно, Роттердаме, Оберхаузене, Клермон-Ферране и в некоторых других городах мира имеют огромное значение для пропаганды национального кино и национальной культуры в целом. И когда мы говорим о феномене “скандинавского”, “иранского” или “южнокорейского” кино, то не должны забывать, что речь идёт исключительно об авторском кинематографе. Патриотические и исторические “блокбастеры” конечно же, тоже нужны для внутреннего потребления. Они тешут наше национальное самолюбие и питают патриотизм, а значит, их роль огромна в воспитании подрастающего поколения, если правда они качественно сняты, ибо в противном случае эффект будет обратный. Но будем откровенны — в современном мире они никому не интересны. Такие фильмы не могут быть фестивальными. Скажем, в Иране производится большое количество высокобюджетной идеологической кинопродукции и есть множество достойных режиссёров-ремесленников. Но мир знает всего лишь несколько иранских фамилий: Киаростами, Махмалбаф, Панахи… И кто знаёт, может именно авторитет современного иранского авторского кино в мире современной культуры совершает ту политическую работу, которая не под силу профессиональным дипломатическим институциям.

Таким образом, получается, что активное содействие развитию авторского кино является задачей политической значимости и масштаба, ни больше, ни меньше. Ибо на сегодняшний день, учитывая, что кинематограф значим не менее спорта, сфера артхаузного, интеллектуального кино может стать мощным и эффективным средством пропаганды национальной культуры. И опять же, только ради этого фактора стоит подумать о необходимости серьёзных инвестиций в развитие именно такого типа кинематографа.

И, наконец, третья причина “коммерческая”: У авторского кино в отличие от коммерческого кино есть шанс на хорошую прокатную судьбу за пределами республики.

Обычно считается, что авторское кино рискованно и убыточно. Но прокатная судьба многих авторских картин говорит об обратном. Далеко ходить не надо, взглянем на некоторые факты из истории новейшего российского кино. Известно, что одним из самых коммерческих российских режиссёров считается Тимур Бакмамбетов, снявший самые крутые и высокобюджетные блокбастеры — “Ночной дозор”, “Дневной дозор”. Так вот, несмотря на невероятные усилия продюсера этих проектов К. Эрнста, несмотря на огромное количество копий, денежные вливания на раскрутку и хорошо организованные премьеры за рубежом — эти проекты с треском провалились (хотя, внутри России они имели успех, но нас сейчас интересует зарубежная прокатная судьба). С другой стороны, “Русский ковчег” А. Сокурова при стоимости фильма 2-2,5 млн. $ собрал более 5 млн. $. Далее. Фильм культового режиссёра Звягинцева “Возвращение” проучавствовал на 70-ти фестивалях, получил 38 призов, из которых 17 главных, был куплен и прокатан в 73-х странах, не считая России и стран СНГ. А фильм был снят всего за 400 тысяч $. Второй фильм того же режиссёра “Изгнание” тоже имел успех. При этом продюсеры этого фильма совершили неожиданный ход: впервые в истории они обратились не к зарубежным продюсерам, а напрямую к зарубежным прокатчикам. Таким образом, легко были собраны нужные для съёмки 6 млн. $. Иностранные прокатчики не ошиблись — фильм прошёл с успехом…

Тем самым, очевидно, что авторское интеллектуальное кино имеет все шансы стать успешным за рубежом, как в фестивальном, так и коммерческом плане. Кроме этого, успех последних российских фильмов, а до этого южнокорейских и иранских говорит о том, что мировое киносообщество давно устало от спецэффектных и ушлых коммерческих картин режиссёров, которые панически бояться того, что зритель покинет зал раньше завершения фильма.

Итак, я думаю, что рассмотренных трёх причин вполне достаточно, чтобы согласиться с мыслью об активной поддержке, как государством, так и частными кинокомпаниями авторского кинематографа.

Нужно отметить, что совсем необязательно авторское кино означает непонятное кино. Этот стереотип пора отбросить. Есть масса зрелищных фильмов радикально экспериментальной направленности, которые по доступности восприятия не уступают мейнстримному кино. Более того, наиболее продвинутые режиссёры артхаузной линии всё больше внимания уделяют исследованию специфики человеческого восприятия. А это говорит о том, что как мейнстримное коммерческое кино перенимает новшества у авторского кино, так и само авторское кино, в свою очередь, учиться у голливудского кино хитрым способам овладения зрительским вниманием…

Примечания

[1] http://www.vertov.ru/Dziga_Vertov/index.html

[2] Цит. по: Мосфильм — VII. Размышления о фильмах. — М., 1980. -С. 166

[3] Искусство кино, 1978. — № 11. — С. 88.

[4] Так как здесь меня могут уличить в некорректности, сделаю оговорку: действительно, в случае с театром мы часто читаем пьесу до просмотра спектакля, тогда как в кино мы редко знакомимся со сценарием в отрыве от самого фильма. Но, тем не менее, это уже не столь принципиально, так как сейчас наблюдается тенденция опубликовывать в разных киножурналах ещё не поставленные сценарии. Так что в этом вопросе между театром и кино постепенно исчезает разница, что даёт мне право рассмотреть это тему и по отношению к кино.

[5] Василий Кандинский. О духовном в искусстве. В. Кандинский. Точка и линия на плоскости — СПб.: Азбука 2001

[6] Pasto T. A., Notes on the Space-Frame Experience in Art, J. of Aesthetics and Arts Criticism, 24, № 2, 1965, s. 303-307