Я не могу сказать, что мне это нравится. Но такой фильм я мечтал посмотреть давно. Возможно всю жизнь

Лев Карахан

1. Тип зрителя-инфантила

Одним из самых знаменательных событий 2011 года стала фестивальная премьера фильма Терренса Малика «Древо Жизни» в Каннах. Этот фильм получил «золотую пальмовую ветвь». Это здорово, в том смысле, как это получается, что мировому кино истеблишменту удается попасть в точку и награждать лучших, потому как сам дух современной киноиндустрии, фестивальная политика в целом и актуальные бренды не вселяют оптимизма по поводу «объективности» происходящего. Часто складывается впечатление, что многое из лучшего даже не попадает на фестивали, ангажированные определенными социальными клише и актуальными социальными же программами. Но дело не в этом. И не в том, что «Древо Жизни» получил «пальмовую ветвь». Даже если он ничего не получил бы и прошёл незамеченным для мировой кино тусовки этот фильм всё равно является очень необычным и знаковым. Это не та необычность и знаковость, которыми можно отметить и другие интересные фильмы выдающихся современных режиссеров, например, «Меланхолию» фон Триера, «Туринскую лошадь» Бела Тарра или «Однажды в Анатолии» Нури Джейлана. Его оригинальность для меня заключается в том, что это не просто очередной редкий фильм мало снимающего до сих пор режиссера Терренса Малика, а фильм, отражающий его человеческую и режиссерскую стратегию, можно сказать сущность его внутреннего мира. И дело даже не в том, что фильм в определенной степени автобиографичен. Здесь личностное мировоззрение автора вплетено в саму ткань внутренней структуры фильма, рассеяно в стихии киноязыка и манифестирует не просто какие-то абстрактные смыслы, а отражает сущность автора, во первых, как личности, ощущающей себя частью космического пространства, во-вторых, как профессионала, функционирующего в конкретной профессиональной среде. Именно об этом мне хотелось бы немного поговорить.

Мне бы не хотелось рассуждать о фильме в терминах «шедевра», «средоточия высших ценностей», а об авторе-режиссере в терминах «гения», «великого режиссера» и т. д. Все это чересчур эмоционально, эйфорично и никакого отношения к моим размышлениям не имеет. Оценочный подход здесь вообще не уместен. Как раз таки все эти возвышенные, романтические оценки равно как и уничижительные ярлыки — продукты того пошлого и циничного мира современной киноиндустрии, который опровергается фактом самого присутствия Терренса Малика как явления феноменального и совершенно не вписывающегося в этот суетливый мир циничных киношников. Ниже я попытаюсь пояснить, что имеется в виду. А сейчас просто войдем в мир самого фильма, его восприятия со стороны зрителей и того, каким образом он отражает внутреннюю суть самого Малика, который — так и быть, выскажу свою основную догадку — являет собой модель подлинного кинорежиссера в мире принципиально неподлинной киноиндустрии (понятия «подлинный» и «неподлинный» прошу воспринимать в хайдеггеровском смысле).

Начнем с факта премьеры в Каннах. Как сообщает пресса, фильм был в целом (!) освистан зрителями. Были, конечно, и восторги с аплодисментами, но топот ног и свист «не въехавших» в картину, все же, был шумней и агрессивней. Это, однако, не помешало каннскому жюри во главе с Робертом де Ниро присудить фильму высшую награду. Но потом фильм «Древо Жизни» вышел в мировой прокат. И вот здесь и случился казус. Большинство зрителей оказалось неподготовленным к такому типу кинематографа и, если верить диспутам и дискуссиям в сети, то недоуменных, а то и откровенно ругательных мнений и оценок (фильм — «отстой», «дерьмо», «бессмыслица», «пустышка», «режиссер — импотент и давно уже выдохся»…) было гораздо больше. Причина подобной реакции большинства зрителей понятна. Фильм Малика, несмотря на голливудский размах и формат все же принадлежит к кино авторскому, да ещё и экспериментальному, являющимся радикальным крылом авторского кино. Такое кино, по идее, показывают в специальных кинотеатрах, рассчитывая на определенную, узкую, а главное, подготовленную аудиторию. А показывать это в широком прокате, все равно, что пустить в столь же широкий прокат, например, визуальные опусы классика американского киноавангарда Стэна Брекинджа — реакцию аудитории в этом случае, думаю, не трудно предугадать… На экспериментальном характере фильма мы остановимся чуть ниже, а сейчас скажем несколько слов о зрителе, который позволяет себе освистывать и ругать последними словами такие фильмы как «Древо Жизни».

Дело в том, что за последние 15-20 лет (а то и больше) в неолиберальном социокультурном пространстве сформировался совершенно конкретный тип либерального зрителя-инфантила. То есть начал формироваться он раньше, выступая в качестве зрителя-потребителя, но вот утвердился в своем инфантильном статусе в последнее время. Этот зритель-инфантил, произошедший от зрителя-потребителя — продукт либеральной телевизионной «культуры»; он воспитывался именно ТВ «эстетикой» и уже готовеньким встретил все остальные экранные формы подачи информации, в частности, Интернет. И что интересно, очень быстро образовалась обратная связь между этим зрителем и ТВ — всеядное телевидение в своей работе равняется именно на такого телезрителя-инфантила и пытается удовлетворить именно его тривиальные потребности. Поэтому когда мы смотрим ТВ, то в большинстве своем не можем не признать внутренний идиотизм «содержания» этого некогда феноменального открытия человеческой цивилизации. Например, когда мы смотрим даже интеллектуальные телевизионные передачи, то невольно чувствуем, что умные речи гостей и героев передачи «не работают», они как бы излишне грузят наши и без того загруженные мозги, а иногда вообще воспринимаются слишком пафосно, высокомерно и отталкивающе (я говорю «нас», потому что вирусы инфантилизма и дебилизма перешли уже почти ко всем современным людям без исключения с той разницей, что более-менее «сознательные» индивиды могут вовремя отдернуть себя и отрефлексировать материал, а «законченные» инфантилы уже ничего не могут). Короче, раздражают. А вот если кто-нибудь начинает по дурацки шутить, говорить откровенные эксцентричные глупости, пошлости или скандальные вещи, то тут мы все дружно оживаем и вовлекаемся в экран против своей воли. О чем это говорит? Только об одном — СМИ в лице ТВ воспитали в современном человеке законченных циников, заточенных на беспрерывный циничный стеб. Все интеллектуальное, что продуцируется экраном, вызывает у таких зрителей раздражение, аллергию, возмущение, насмешки. Откровенный же экранный идиотизм или пошлятина, наоборот, внимание, глубокую благодарность и восхищение. Основные реакции либерального зрителя-инфантила: кощунство, ерничество, издевательство, измывательство, циничный стёб, хохмачество, высмеивание, жажда приколов и «чёрного юмора»… Теперь представьте себе, что этот самый среднестатистический зритель-инфантил ждет того же самого и от большого киноэкрана, тем более, когда ряд не бесталанных режиссеров, типа Тарантино и Родригеса и им подобных «мачо» от кинематографа познакомили его (зрителя) с откровенным жанром «высокохудожественных» кино приколов. И когда этот зритель натыкается на такой «тяжёловесный» фильм как «Древо Жизни», в которым присутствует прямые цитаты из Библии и сознательно введенный автором религиозный пафос, столь ненавистный постмодернистской эстетике, то такой зритель не просто готов возмутиться, он чувствует себя обманутым, оскорбленным, униженным. Он звериным чутьем ощущает, что намного ниже того, что ему показывают, а умственные усилия по освоению сложного экранного материала он делать начисто разучился. Вот и возникают подобные агрессивные, инфантильные реакции. Одноклеточность и животный примитивизм в зрителе-инфантиле восстает против сложности и разнообразия… Думаю, с темой восприятия современным человеком какого бы то ни было серьёзного фильма все ясно. Теперь перейдем к теме экспериментальности.

В чем заключается экспериментальность фильма «Древо Жизни»? Это ведь голливудский продукт, где экспериментам нет места, и где все просчитывается до мелочей заранее, с точки зрения среднестатистического зрительского восприятия, дистрибьюции и проката. Нынешние голливудские воротилы прекрасно знают о том среднестатистическом типе зрителя-инфантила, о котором говорилось выше. Эти менеджеры и продюсеры неспроста проводят тестовые просмотры с участием преимущественно именно такого типа зрителя. Чтобы, основываясь на их капризных замечаниях, беспощадно кастрировать любую мало-мальски креативную идею, которая ими не воспринимается и отвергается. Этим продюсерам наплевать на содержание фильма, на его внутреннее качество, главное — прибыль, или, как минимум, не потерять вложенное, хотя это уже приравнивается к провалу. Но дело в том, что именно Малика это никак не касается. Этот «странный» режиссер является исключением из правил и то, что ему позволяют существовать в мире большого кинобизнеса само по себе является нонсенсом и «социально-гумманистическим» экспериментом.

Терренс Малик — это точка хаоса в упорядоченности мирового кинобизнеса, пользующийся максимальной творческой свободой, что совершенно чуждо системе «большого кино» в голливудской киноиндустрии, где режиссер — винтик гигантского производства, обыкновенный наемник, который, по словам мастера независимого американского кино Абеля Феррары, в Голливуде нужен в самую последнюю очередь. В Европе ещё можно себе представить существование такого типа режиссера, но в США, вне инфраструктуры независимого кинематографа… В этом парадоксальном статусе он и интересен для меня так как, с моей точки зрения, именно этот тип режиссера является наиболее близким к самой стихии кинематографа взятой в её чистом внесоциальном смысле. А его детище «Древо Жизни», на самом глубоком уровне является прямым отражением его внутреннего отношения и к жизни и к творчеству. Теперь приблизимся к фильму, а через фильм к самому режиссеру и его жизненной стратегии.

2. Фильм как открытая система: процессуальность, исследование, комбинаторика нелинейных смыслов

Несмотря на то, что сюжет пересказывался сотни раз, все же набросаем основные его силовые линии.

Главный герой фильма (которого играет Шон Пенн) — преуспевающий, состоятельный, но находящийся в депрессивном состоянии архитектор на протяжении всего фильма вспоминает своё детство и юность. Весь фильм, по сути, построен на флешбеке. В воспоминаниях всплывает жизнь его семьи — средней американской семьи 50-х гг. во главе с отцом, мистером О`Брайан (его играет Бред Питт), матерью (Джессика Честайн) и тремя сыновьями, старшим из которых и являлся герой Пенна. Во главу угла истории поставлен воспитательный аспект: отец, бывший морской пехотинец, осознающий себя неудачником, олицетворяет тираническую, авторитарную, грубую, физическую силу природы, мать — само милосердие и любовь, символ света и духовной свободы. Дети оказываются между этими полюсами — полюсом грубой силы и полюсом мягкости, гибкости и любви. В фильме закадровым голосом это озвучивается прямо: “В жизни есть два пути — путь природы и путь красоты. Мы сами выбираем, какому из них следовать.”

Средний брат погибает в возрасте 19-ти лет. Причины режиссер не сообщает. Но все равно столь ранняя смерть накладывает тяжелый отпечаток на всех членов семьи и, особенно, на старшего брата. В принципе в фильме больше ничего не происходит, в смысле крутых сюжетных поворотов. Напомним, фильм состоит из четырех основных драматургических блоков:

1. Старший сын (Шон Пенн) в наше время, мужчина средних лет, предстающий перед нами то у себя дома, то на работе, где мы видим его среди небоскребов; он постоянно о чем-то думает и вспоминает.

2. Флэшбек (воспоминания повзрослевшего старшего сына) — домашние сценки, стилизованные почти под «homevideo» — в котором мы наблюдаем конфликт между «системами» воспитания сыновей отцом и матерью,

3. Символико-метафорические сцены со старшим сыном (в основном) и остальными членами семьи (и не только с ними) в абстрактном, идиллическом месте, на природе, символизирующим иное измерение бытия…

4. Наконец, казалось бы совершенно не связанный с общей драматургической линией довольно длинный аудиовизуальный блок, демонстрирующий очень красивые кадры микро и макрокосмоса, которые вводят нас в безличное пространство открытого мироздания, где мы путешествуем среди молекул, атомарных соединений, космических созвездий, эволюционных процессов… и, в конце концов, оказываемся на древней земле, среди доисторической природы с «живыми» динозаврами… Кстати, этот изумительный и мастерски сделанный неигровой блок, который буквально вторгается в игровое пространство картины «без спроса» и продолжается далее в неспешном медитативном режиме, стал причиной разочарования и раздражения многих зрителей.

Они начали сравнивать это визуальное пиршество с всякими специальными телеканалами, специализирующихся на демонстрации природы и феноменов мироздания, например, «Discovery» и «National Geographic». И напрасно — что тут возьмешь со зрителя-инфантила. Этот фрагмент свободного воображения режиссера более чем уместен в фильме. Малик показывает нам не просто семью. Для него семья это живая клетка общества, и как в капле воды отражается целый океан, так и в этой клетке воспроизводиться дух самого общества со всеми противоречиями и конфликтами. А так как Малик по первому образованию философ и это профессия в его случае ещё более принципиальна и важна, чем в случаях Бруно Дюмона и Михаэля Ханеке, тоже профессиональных философов, то он пытается мыслить широко и глобально, с высоты фундаментальной философии. Так, он помещает семью, как символ общества, на фон бесконечного космического пространства, которое своей грандиозностью и эпическим величием нивилирует, сводит на нет пафосную значимость того, что происходит в повседневной человеческой жизни. Обнажается лишь её динамический и этически окрашенный каркас — стратегия мышления и поведения, условно — линия грубой силы (отца) и линия любви и милосердия (матери).

Этот прием очень напоминает прием, использованный Л.Н. Толстым в романе «Война и мир», в эпизоде, где писатель описывает ранение князя Болконского при сражении на Аустерлице. Вспомним этот эпизод, он очень знаменателен, так как показывает тщетность всех человеческих устремлений и земных дел, какими бы они возвышенными ни казались на фоне того грандиозного нечеловеческого мира, что несоизмиримо больше и выше человека и его меркантильного человеческого мира.

В том эпизоде писатель рисует нам образ честолюбивого молодого князя Андрея во время знаменитого исторического события — сражения при Аустерлице. Вокруг взрываются бомбы, суетятся солдаты, идет напряженная, кровавая схватка, и как бы решается судьбы не только отдельных людей, но и целых государств. И вот молодой князь Болконский всецело погружен в эту скоростную, суетливую динамику проявления самых экстремальных человеческих качеств и звероподобных инстинктов… Все это для него очень важно. Несмотря на то, что война это грязь, кровь, разрушения и смерть, он чувствует, что находится на пике исторических свершений, ведь он романтик и в душе герой, он жаждет подвига во славу отечества.

Но вот происходит прозаическое и досадное недоразумение — в самый разгар боя его ранило. Он внезапно «вырубается» из всей этой человеческой «слишком человеческой» суеты, падает на землю и… И с ним случается то, что обычно в некоторых духовных учениях называется просветлением или прозрением. Он вдруг увидел Небо! То есть он видел его и раньше, но в том контексте, когда после невероятного напряжения всех своих человеческих сил он вдруг обессиленный упал на землю, это самое знакомое ему с детства небо предстало совсем в другом, мистическом свете… Вот, что проносится у него в голове в тот момент: «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал… не так, как мы бежали, кричали и дрались… Совсем не так ползут облака по этому высокому, бесконечному небу». Другими словами, он увидел не просто небо, но в «лице» неба узрел саму вечность, на бесконечном фоне которой померкли все самые грандиозные человеческие деяния, да и сам человеческий мир. И когда через некоторое время сам Наполеон, увидев его, лежащего на земле, промолвил: «Какая прекрасная смерть», то князь Андрей Болконский, до этого чуть ли не боготворяя императора, в этой ситуации не обратил на эти слова никакого внимания, словно они были сказаны не владыкой Европы, а каким-то безвестным лакеем. Примерно то же самое — прием сопоставления — делает и Терренс Малик, вплетая неигровой кусок с природными и космическими фрагментами в игровой художественный фильм, тем самым предлагая нам соотнести мир людей с бесконечным пространством микро и макрокосмоса.

Теперь обратим внимание на то, как режиссер подошел к работе над фильмом. Самая поражающая деталь: визуальные материалы к фильму «Древо Жизни» режиссер стал собирать аж 40 лет назад! Малик вообще славится тем, что десятилетиями вынашивает проекты. Это говорит о том, что ему не интересно делать продукт — быстро придумал, отшлифовал и представил на суд общественности. Ему интересно всесторонне исследовать тему, проникать в неё как ученый и, возможно, меняться самому по мере открытия в теме новых неизведанных сторон, влияющих на сознание исследователя. Другими словами, Малик стремится не к результату, а к «утопанию» в творческом процессе, культивированию самой экзистенционально насыщенной длительности, процессуальности.

Далее, к работе над этим фильмом он привлек множество специалистов-ученых, чтобы съёмки «космического» эпизода были максимально достоверными. То есть здесь речь идет уже о фильме-исследовании, о почти научном фильме-проникновении в тайны мира, природы и космоса. И, наконец, сам принцип работы Малика над сценарием и со съемочной группой, актерами не имели ничего общего с существующими в американской киноиндустрии правилами работы. Актеры признавались (например, Джессика Честейн), что сценарий Малика не был похож на обычный «форматный» сценарий — в отличие от последнего, где сухо прописываются только эпизоды с действием и диалоги героев, и где одна страница соответствует одной минуте экранного времени, сценарий Малика напоминал больше прозу и даже поэзию. А одной экранной минуте соответствовала не одна страница, а целых двадцать. Похожая не-форматность наблюдалась и в работе на съемочной площадке. Та же Джессика Честейн свидетельствовала о невероятной раскрепощенности и демократической атмосфере при съемках, о дружелюбии и чуткости режиссера ко всему происходящему, что в совокупности превращало рабочий процесс из обязательной профессиональной деятельности в игровую творческую ситуацию.

Почему я обращаю внимание на эти детали? Дело в том, что этот метод работы режиссера имел непосредственное влияние на сам фильм, который получился таким же вне-форматным как и процесс работы над ним. Многие рецензенты отмечали, что фильм получился однозначно экспериментальным. Некоторые прямо заявляли, что «Древо Жизни» — не совсем кино, а, например, киноинсталляция и т. д. Здесь мы должны согласиться с теми, кто утверждает, что этот фильм «не совсем кино» и именно «благодаря» этому «не совсем» он был так неоднозначно воспринят зрителями и профессионалами. Нет, разумеется, этот фильм по языку и визуальной структуре представляет собой самый настоящий кинематографический «продукт». И вместе с этим я настаиваю на том, что это — больше чем кино. В каком смысле?

Когда я говорю об экспериментальности в кино, я не имею в виду чисто экспериментальные ленты, которые были всегда и составляют фонд радикально «другого» кино. Речь о том, что в некоторых казалось бы «нормальных» фильмах присутствует элемент, который можно определить как «больше чем кино». То есть это, конечно, кино, но плюс ещё кое-что. И вот это самое «больше чем» составляет саму суть этих картин. Именно они придают таким фильмам магическую привлекательность и живость. Они придают фильму качество открытой, разомкнутой системы. Для современной киноиндустрии это очень важный момент хоть и идущий вразрез с «идеологией» этой индустрии. Дело в том, что на протяжении десятилетий в «большой» киноиндустрии сложились определенные правила построение фильма как «качественного» продукта-товара, предназначенного для активного потребления тем самым типом зрителя-инфантила, о котором мы уже упоминали.

Бесспорно, что эти правила апробировались и «устаканились» в Голливуде как гигантской фабрики грёз, призванной удовлетворять жажду и страсть людей к зрелищу как универсальной форме сублимирования первичных инстинктов (скажем, если проводить аналогии, то можно вспомнить бои гладиаторов в древнем Риме, выполняющих те же самые функции по «выпусканию паров»).

Тип фильма, сделанный по лекалам голливудской системы, представляет собой закрытую систему — в нем все просчитано и учтено с целью его комфортного восприятия массовым зрителем и успешного проката. Основными чертами такого фильма является развлекательность, аттракционность и предсказуемость. Именно эти черты обуславливает и линейный («внятный» для большинства) нарратив, и выбор захватывающего сюжета, и быстрый (не скучный для зрителя-инфантила!) монтаж/темпоритм, и умелое нагнетание эмоций, и наличие, а в последнее время непомерное обилие спецэффектов. Все эти составляющие определили тот тип узнаваемого кино, к которому привыкло большинство людей. Оно сразу опознается именно как кино, а не что-то другое. Оно может нравиться или не нравиться, но у зрителя не возникает вопросов и сомнений по поводу того, что это кино или не кино (скажем, больше чем кино). Поэтому я и назвал этот легко узнаваемый и, в целом, комфортный для зрительского восприятия тип кино (фильма) как закрытую систему — там все понятно, и замкнуто на самом себе. Это кино на 90% состоит из стереотипов, которые ожидаемы и знакомы зрителю. В этом случае фильм равен самому себе и описывается формулой: 1 = 1. Главное здесь то, что такой фильм комфортен для зрителя, так как фактически не заставляет его прилагать умственные усилия и не угрожает его устоявшейся системе ценностей. По сути, можно сказать, что такой тип фильма не только равен самому себе, но он равен и среднестатистическому зрителю, не помышляющего об изменении своей человеческой природы в сторону развития более тонких ментальных качеств и духовных наработок.

Может показаться, что у такого типа кинофильма не может быть развития, раз он равен самому себе и замкнут на своей внутренней неизменной структуре. Но это не совсем так: такой фильм «развивается», но чисто количественно, то есть «развивается» в сторону ещё большего применения спецэффектов и ещё большей тактильности, что значит идти на поводу у зрителя-инфантила, который быстро привыкает к существующим спецэффектам и как наркоман требует ещё больших и изощренных иллюзий. То есть речь идет не сколько о развитии, сколько о регрессе, деградации. Отсюда эта тенденция современного коммерческого кино к 3Dи т. д. в сторону расширение тактильности, физической ощущаемости. Иными словами, развивается не сам киноязык, а способы зрелищного воздействия на стремительно тупеющего зрителя, с целью расшевелить его грубую физиологию, разогреть толстокожую «душу». Таким образом, и фильм и зритель оба дружно опускаются все ниже по школе инфернальных «ценностей». Недалек тот день, когда будут придуманы всякие фишки для прямого воздействия на эрогенные зоны зрителя-инфантила, и тогда он будет получать оргазм, прямо сидя в кресле супертехнологически оснащенного кинозала…

В этой связи хотелось вспомнить интересные рассуждения Андрея Тарковского по поводу символики и эстетики православной иконы и влияния этой иконической системы на становление его киноязыка. В частности, говоря о схематизме, не-реалистичности иконы с её обратной перспективой, он утверждал, что только такая изобразительная система, лишенная плотской, ярко выраженной телесной натуралистичности способна выразить «чистую духовность», свободную от всякой аффективности жизнь духа. А вот западноевропейская академическая система живописи, основывающаяся на линейной перспективе это уже падение, уход от духовного мира, демонстрация плотских страстей, эмоций, чувств и души как вместилище всех этих страcтей и эмоций (это можно назвать и психологизмом). И чем натуралистичнее (в кино — спецэффектнее, тактильнее), тем дальше от духовного мира в сторону мира грубого, животного, недочеловеческого. Например «развитие» кино в сторону 3D,… есть показатель духовного вырождения и деградации человека как «разумного» вида.

С этой точки зрения, по современным меркам, начисто лишенная зрелищности икона (сюда можно отнести и «примитивное» первобытное искусство, или любую иную традиционную, сакральную форму визуального искусства…) призвана стимулировать в человеке поиск предельных смыслов, фундаментальных первоначал. И это отвечало основной потребности человека, его единственно подлинному трансцендентному желанию — познать самого себя, узнать, откуда и зачем он здесь и т. д. Но так получилось, что это его подлинное желание было глубоко похоронено в его персональном бессознательном, а на первое место вышли совсем другие экономические желания и потребности. По сути все потребности и желания человека обладать одним, другим, третьим, четвёртым… исходят от изначального духовного голода, от самого важного и первичного желания познать… Но так как это самое важное первичное желание «успешно» спрятано где-то глубоко в нейрогенетических дебрях, то современный человек не знает того, чего он на самом деле желает и не может удовлетвориться никаким очередным приобретением, будь-то материальная вещь или символическое нечто (социальный статус, успех, карьерный рост). Чтобы основное желание проснулось, человек должен сделать усилие над собой, преодолеть себя сегодняшнего, другими словами, осознать себя самого как открытую систему смыслов, обращенную к тайне неизвестного, к метафизической бездне. Но это уже сложно, для большинства невозможно, ибо любое ментальное усилие по преодолению статус-кво современным человеком расценивается как насилие над своей природой и отвергается.

Фигуративная система визуального языка, победившая на Западе в 15-ом веке, постепенно «развивалась» в сторону ещё большей реалистичности и натуралистичности, что резонировало с «развитием» человека в сторону ещё большего погружения в физический мир с постепенным забвением всего того, что выходит за пределы этого мира. Скажем больше, этот физический мир, который описывается и объясняется современными науками — признаемся, чем дальше, тем труднее объясняется — тоже равен самому себе. Так как, когда под влиянием материализма, эмпиризма и позитивизма «оказалось», что «Бог умер» и за пределами физического, материального космоса ничего не существует, стало ясно, что этот единственно существующий физический, материальный мир замкнут на самом себе — отсюда нет выхода в иное, в то, что больше этого мира. Получается интересный замкнутый круг, где формула 1 = 1 справедлива и для этого мира, и для человека, и для того типа кинофильма, который мы сейчас рассматривали. Думаю, понятно, что подобная замкнутая система, не пытающаяся найти в себе выход за пределы самой себя, обречена на постепенную деградацию и гибель (закон энтропии). Произведение искусства — это только вектор в нечто иное, чем оно само, это символ более высокого порядка, это означающее, но не означаемое. Подлинное произведение не равно самому себе, а если равно, то это — явная неудача. Потому что, если произведение замыкается на собственной ткани, то оно, подобно застоявшейся воде или пруду, постепенно превращающейся в болото.

Этому типу, скажем прямо, коммерчески-мейнстримного кино противостоит другой тип кинематографа, который мы обозначили как «больше чем кино». В принципе можно с некоторыми оговорками сказать, что речь идет об авторском кино в сегодняшнем мире, когда, казалось бы, для такого типа кино почти не осталось места (не хотелось бы употреблять понятие «артхаус», так как под этим подозрительным брендом за последнее время появилось огромное количество откровенного дерьма).

Фильм, сделанный в режиме «больше чем кино», имеет в себе точку концептуального разрыва, некую щель, трещину, просвет, выход в то, что является больше чем кино в его зафиксированном статусе «продукта» современной киноиндустрии. Из–за этой точки разрыва и трещины, через которое в фильм проникает нечто гораздо более мощное, можно сказать, что этот тип фильма не равен самому себе. Он в своей зримой и опознаваемой семиотической части всегда несоизмеримо меньше тех тайных, до-языковых ресурсов, которые содержаться в его бездонных недрах. Этот тип фильма описывается формулой: 1 ≠ 1 или1 → ∞ (т. е. фильм через точку разрыва/щели стремится к «бесконечности», к абсолютно иному…)

О чем «вещает» этот просвет, этот концептуальный разрыв сквозь который содержимое фильма соприкасается уже с нечто принципиально иным, с более высоким энергетическим уровнем?

Он вещает о первичных импульсах изначального кинематографа как одного из действенных способов познания мира, а не как индустрии для штампования одних и тех же аудиовизуальных товаров для все увеличивающихся зрителей-инфантилов. В таких фильмах этот элемент «больше чем кино» всегда будет провоцировать зрителя на внутреннюю работу над собой. Потому что такой тип фильма внутренне соответствует человеку, каким его создал Бог (для неверующих — природа, космос, эволюция), т. е. как незавершенному экстатическому созданию, открытой, разомкнутой системе, призванной расти и выходить за свои пределы, стремиться от известного к неизвестному. Поэтому такого плана фильмы никогда не будут пользоваться массовым успехом, потому как провоцирование зрителя на интеллектуальную работу, на вспоминание его подлинного и по сути единственно истинного желания (познания мира, самопознания, пробуждения от социогипноза) это очень неблагодарная работа, так как связана с доставлением зрителю дискомфорта, психологического неудобства — ну кому охота копаться в себе и вспоминать наиболее сокровенное в собственной душе, это ведь требует энергетических затрат, а значит болезненно? Не легче и не приятнее ли беспечно скользить по поверхности смысла и довольствоваться уже известным и понятным, той системой штампов и стереотипов, что делает наш мир стабильным и устойчивым в своей призрачной и относительной сытости. Другими словами, куда приятнее (для большинства) посещать мультиплексы и, «пожирая попкорн», параллельно проглатывать удобоваримое, аудиовизуальное зрелище коммерческого кино. В процессе такого просмотра ничего не меняется в самом человеке, все остается на прежних местах, разве что зритель с «пользой» для своих поверхностных эмоций и чувств просто убивает время, даже не подозревая, что происходит обратное — время убивает его… Ведь после такого просмотра зритель, как правило, ничего не запоминает…

Фильм «Древо Жизни» без всяких сомнений принадлежит к редкой категории фильмов, которые больше чем кино. Почему я говорю редких, потому что далеко не всякий авторский фильм, тем более то, что сейчас называют артхаусом, может быть причислен к этой категории. Смело могу назвать лишь несколько имен режиссеров, делавших или делающих такого рода фильмы: С. Эйнзештейн, Д. Вертов, Р Брессон, А. Тарковский, Г. Реджио, А. Вирасетакул… К фильмам этой категории нет смысла подходить с теми оценочными категориями, которыми мы обычно судим о фильмах. Скажем, если применить эти категории, то фильм «Древо Желание» может показаться и слишком затянутым и невнятным, и чересчур дидактичным, и пафосным, и даже бесмысленным, пустым. Ну, красивая операторская работа, неплохая игра актеров, особенно детей, ну и что? А причем тут неигровой кусок про космос? Причем тут динозавры? Почему мы должны выслушивать всякие религиозные проповеди, которые в контексте постмодернизма выглядят глупыми и смешными? И вообще за что зацепиться, чтобы погрузиться в историю? Эти вопросы и замечания высказывались и зрителями и профессионалами. Но все эти упреки исходят из стереотипного подхода к кино как продукту-товару, который должен отвечать определенным правилам-критериям, чтобы мы могли бы его потребить. То есть современный зритель, даже если он и не дебил — а таких представьте себе, если и не большинство, то довольно немало — все равно инфицирован «идеологией» кино как товара и раздражается, когда фильм не оправдывает его базовые представления о том, каким должно быть кино. И когда я думаю о связи зрителя с таким типом кино, то я прихожу к мысли, что в данном случае имеет смысл отфильтровывать зрителя, не зазывать всех без исключения, а наоборот, отсеивать, чтобы приходили именно те, кому это необходимо. Разумеется, сказанное противоречит правилам проката и звучит (сейчас) как утопия…

То, что в наше время фильмы такого рода как «Древо Жизни» вообще производятся представляется невероятным… Ещё более невероятно их признание профессиональным киносообществом на фестивалях. Но именно это говорит лично мне о том, что как бы, ни были плохи дела в сфере кино с фильмами, представляющими из себя действенные механизмы познания, все же, не все потеряно…

3. Режиссер как «открытая система»: вне суеты сует

Любой фильм является ментальной проекцией автора-режиссера. Когда мы говорим о «Древе Жизни», что этот фильм содержит элемент, делающий его не просто хорошим или плохим фильмом, а «больше чем кино», то имеем в виду, что и сам режиссер этого фильма принадлежит к редкой категории творческих деятелей, существование которых в мире современного кино как бизнеса кажется поразительным. В связи с этим давайте обратим внимание на творческую биографию и стиль поведения Терренса Малика.

Начну с примечательного факта: Терренс Малик выпускник философского факультета Гарварда summa cum laude — то есть с «красным дипломом». Далее он продолжил обучение в Оксфорде, где собирался писать диссертацию на тему «Концепция мира по Кьеркегору, Хайдеггеру и Витгенштейну». Из–за разногласий с научным руководителем ему не удалось защититься, но взамен он смог встретиться с самим Хайдеггером и перевести один из его трудов. Заметим, немец Мартин Хайдеггер — один из самых фундаментальных и сложных философов современности. Переводить его труды это значит мыслить в унисон его мышлению, а это — высший пилотаж в интеллектуальной практике любого философа.

Далее, Малик перешел в кинематограф, при этом не перестав быть философом — если с человеком это («впасть» в философию) случается, то уже надолго (случай гораздо тяжелее наркомании). Видимо, он почувствовал, что пора переводить прозаические понятия в поэтические образы для более всеохватывающего проникновения в тайны бытия. Окончив курсы при американском Киноинституте, он снимает свой дебют «Пустоши» (1973), который был с восторгом принят критиками и был признан чуть ли не лучшим дебютом в истории американского кинематографа. Затем последовала картина «Дни жатвы» (1878), завоевавшая приз за режиссуру в Каннах и много всяких других призов. Этих двух фильмов оказалось вполне достаточно, чтобы о Малике стали говорить как о гении и культовом режиссере. И даже несмотря на неуспех в прокате и не безоблачные отношения с продюсерами, его стали считать наиперспективнейшим режиссером, но…

После мощного старта Малик вдруг надолго, на 20-ть лет исчезает из поля зрения — уезжает в Париж, ведет приватную жизнь, отклоняет предложения продюсеров, пишет сценарии. И еще очень важная деталь — он категорически, ни в какую, не общается с прессой и никак не способствует маркетингу собственных фильмов. В каждом его контракте с крупными студиями есть пункт, оговаривающий его отказ от участия в рекламе, что включает в себя также отказ от общения с журналистами. Но дело в том, что режиссер отказывается от общения и с серьёзными исследователями его собственного творчества, авторами монографии о нем. Более того, он не появляется на пресс-конференциях, в частности в Каннах за него «отдувались» съемочная группа, актеры… Человек-невидимка.

Все эти детали рисуют нам образ сурового аскета, затворника и мизантропа, принципиального нелюдима. Но кто близко знает Малика, говорят об обратном — он очень открытый, дружелюбный человек, часто улыбается, носит яркие, разноцветные рубашки…

Злые языки из журналистской братии утверждают, что режиссер Терренс Малик хитрый малый, он специально ведет себя так, мол, нагнетает загадочность и тайну для ещё большего пиара вокруг собственного имени. Но это вряд ли. Скорее, правы те, кто проводит параллели с другим американским загадочным гением — писателем Д. Сэлинджером, который также не любил публичность и всю свою жизнь провел вдали от светского общества в американской глубинке, спокойно занимаясь тем, чем хотел. Просто в современном мире в сфере культуры, где во главу угла поставлены самовыпячивание, реклама и пиар… журналисты просто не в состоянии понять или поверить в то, что может быть художник, далекий от мелкого тщеславия и совершенно искренне чурающийся известности и славы, как коварных вещей, мешающих концентрации духа на творческом процессе.

Казалось, что можно было бы не обращать внимание на эти детали, но дело в том, что здесь кроится очень важная вещь — водораздел между современным искусством и тем, что лежит в основе искусства как такого, взятого в своем вневременном, нон-актуальном, подлинном качестве. Правда, говорить об этом сейчас, в неолиберальном постмодернистком мире как бы не-политкорректно, мол, неуместно употреблять такие понятия как подлинное или неподлинное искусство — в этом случае ушлые свободолюбцы тут же спрашивают «а судьи кто?», то есть кто решает, что является истинным, подлинным, а что нет? Неолиберальный мир твердит: есть только плюрализм мнений, множественность точек зрений и никакой универсальной истины. Кстати, именно этот момент в «Древе Жизни», когда Малик ввел откровенную проповедь с экрана, когда закадровым голосом транслировались обращение к Богу, именно эти прямолинейные сакральные моменты больше всех раздражали многих наших современников. И вот что интересно, — когда на экране показывают сцены откровенного насилия, секса, извращений, бытовых, сентиментальных глупостей современный зритель готов это принять как само собой разумеющееся. Но когда автор поднимает глобальные вопросы о жизни, смерти, отношения Бога и человека, то это воспринимается в штыки — тут же говорят о скуке, банальности, пафосе, начинаются насмешки, обвинения чуть ли в религиозном фундаментализме. Происходит это так потому что из современного искусства в целом (кино, литературы, визуального искусства, театра) исключено, с особым рассудочным садизмом вытравлено этическое измерение — нет, не «моралите», не примитивная нравственная или религиозная проповедь, а сама возможность постановки фундаментальных мировоззренческих проблем, прорыв к метафизике, к последним тайнам бытия и человека как наиболее проблематичного и травматичного узла бытийной ткани. Это не удивительно — ещё в конце 19-го века Ницше диагностировал ситуацию антропологической катастрофы фразой «Бог умер».

Бог умер для человека «последних времен», для последнего, современного, европейского в широком смысле этого слова человека, который перестал быть мостом к чему-то иному, более значительному и стал равен самому себе (вспомним формулу: 1 = 1). Такому человеку уже ничего не надо преодолевать в себе, он уже завершен, совершенен (!), а значит готов к биологическому тиражированию (клонирование)…

В этой постисторической ситуации, что требуется от современного деятеля искусств? Только одно — стать брендом, фирменной маркой, числом в цифровом виртуальном пространстве. Это значит перестать быть живым человеком, но не в смысле аристократического самопреодоления, ведущее к «сверхчеловеку», а в смысле активного регресса экзистенции, то есть комплексной деградации, добровольной самоидиотизации, когда человек сводиться к нулю. Выражаясь иначе, социокультурная среда требует от творческого человека убить в себе уникальное творческое начало, яркую индивидуальность, переплавить внутреннее качество в чистое количество, превратиться в симулякр, пустой знак, легко считываемый и манипулируемый социумом. Я бы даже сказал, что в соответствии с появлением типа зрителя-дебила, — это следующая стадия, после зрителя-инфантила — от художника также требуется стать дебилом. Среднестатистический тип современного художника, сведённый к собственной ничтожной матрице это и есть тип художника-дебила.

Сфера современной культуры в социокультурном измерении это сфера цифр, таблиц, рейтингов, жесткой конкуренции различных высосанных из пальца брендов, маркетинга, менеджмента, конфигурации финансовых потоков, укрепляющих тело невидимого, виртуального, но от этого ещё более могущественного, если не всесильного капитала… и только, в самую последнюю очередь, сфера циркулирования каких-то смыслов и инновационных моделей, которые имеют значение опять же только в той степени и мере, в какой помогают бизнесу и продвижению товара на рынке. Скажем, современный режиссер, добившийся социального успеха, — не имеет значения коммерческий он или «артхаузный» режиссер, — это такой же глуповатый и зомбированный потребительской идеологией производитель товара, как и любой другой.

Если обратить внимание на статьи ведущих кинокритиков, отслеживающих фестивальные события и «анализирующих» фильмы, то мы только в самую последнюю очередь обнаружим там фундаментальную аналитику. В основном, речь в этих сводках идет о рейтинговых вещах, светских мелочах и откровенных глупостях — кто какое место занимает в десятке, пятидесятке или сотке лучших, кто на гребне «фестивальной» волны, а кто выбыл из борьбы, вылетел из режима актуальности и кого уже можно смело сбрасывать с «корабля современности». Подробно разбирается политика тех или иных фестивалей. Стратегия международной кинокритики — не извлечение инновационных ресурсов из представленных фильмов, не исследование смыслов и концептуальных парадигм, а попытка создания (часто искусственно) новых трендов, лихорадочный поиск новых имен, открытие новых «кинематографических территорий», ибо только систематическое вбрасывание в топку прожорливого капитала-Молоха новых жертв обеспечивает отменное здоровье и продлевает жизнь самой его (капитала) системы. Одним словом, суета сует: ставка не на аристократическое качество уникального, а на «охлократическое» количество тривиального. И это называется занятие профессией, профессиональная работа в большом, «взрослом» кино…

Какое отношение вышеизложенное имеет к проблематике творчества и искусства? В принципе, никакого. Могут ли согласиться с подобным антитворческим отношением к киноискусству подлинные режиссеры, которые не желают потакать ушлым коммерсантам от кино и играть в эти «околокиношные» грязные игры? Ведь неспроста так относительно быстро покинул сцену «большого» кино Бергман, не мог найти финансирование для своего фильма Брессон, «перестал» быть современен Годар, снял свой последний шедевр «Туринская лошадь» и заявил о своем уходе из кинорежиссуры Бела Тарр. Неуловимость и недоступность Терренса Малика из этой же категории. Он не желает быть брендом-симулякром, дутой звездой экрана, не хочет чтобы его считывали и использовали как количественную единицу в глупых рейтинговых компаниях. Ему претят неписанные правила игры в мировой киношной тусовке. Он плевать хотел на наглую прессу, падкую на сенсации и «жаждущих крови». Говорят, что фестивальные дорожки и пресс конференции перед премьерой фильма это часть профессии кинорежиссера. Допустим. Но какое это имеет отношению к фильму как креативному процессу и механизму извлечения нездешних смыслов? Никакого. А значит Малику там делать нечего. Он не желает потакать праздному любопытству зевак-любителей кино, интересующихся жизнью звезд и, подобно туповатым быкам, возбуждающихся от красных фестивальных дорожек. Интересно отметить, что эти самые любители «другого кино» как и большинство аккредитованных на фестивалях журналистов, в основном, на кинопремьерах мило и трогательно засыпают…

Терренс Малик — подлинный художник и интеллектуал. Он занимается киноискусством не как профессией, а как антропологической практикой, без которой «оккультная» анатомия человека разлагается и последний превращается в биологически живой, ходячий труп. Духовная родословная Малика восходит к средневековым анонимным творцам, для которых поставить подпись под своей работой и таким образом «засветиться в обществе» в качестве единоличных авторов показалось бы чистым кощунством, если не безумием. Он надежно защищен от режима глупой и суетливой актуальности. И поэтому он не считает стратегической ошибкой исчезновение на долгое время после успеха его первых картин — наоборот, этот шаг спас его от позорного влипания в голливудскую конвейерную систему производства никчемных аудиовизуальных товаров, где бы он превратился в наемного работника без права решающего голоса и без права на окончательный монтаж собственного фильма. А так он сохранил себя и свою внутреннюю свободу. И поэтому он не боится быть наивным и простодушным, словно ребенок. Он не боится говорить прямо и о самом важном: о духе, Боге, метафизике личного выбора и ответственности перед судьбой и миром. И поэтому он смело вносит в свое творчество глубинное этическое измерение, не обращая внимание на истерические вопли тех, кто говорит, что так делать нельзя, это как бы неприлично, некорректно, так как задевает расстроенные чувства и нервы легкоранимых наших современников, не верящих ни во что. И безусловно, он один из очень немногих и редких авторов, кто своим творчеством и самой своей скромной, незаметной жизнью способствует выстраиванию ментального поля «Ноева ковчега» — ковчега, которому «вменяется в обязанность» пережить страшную катастрофу этих последних времен постистории, пережить убогого и ничтожного современного постчеловека и перенести содержимое самого сущностного, что есть в этом мире в иное измерение, когда времени уже не будет…