Сделать человека свободным является целью искусства, следовательно, искусство есть наука освобождения

Й. Бойс

В последнее время, в контексте поисков эффективных путей преодоления постмодернизма как культурологического и мировоззренческого тупика, актуальность приобрела тема протестного вектора современного искусства, его пассионарности и способности противостоять разъедающему потоку «капиталистических ценностей». То есть, по сути, речь идет о реактуализации «агрессивного» авангардного начала в искусстве. Когда-то постмодернизм, дезавуировав послание Клемента Гринберга, на интерпретационном уровне уравнял в правах «высокий» революционный авангард и «низкий» буржуазный китч (наиболее красноречивый пример гибридизации креативных полюсов — творчество Энди Уорхола, хотя, исторически, оно не привязано к постмодернизму). Все можно было интерпретировать по-всякому, и вновь поднимать тему противопоставления серьезного искусства массовой культуре считалось некорректным.

Но теперь, при интенсификации глобализационных процессов и триумфальной экспансии, регулирующих социальное бытие правил нового мирового порядка, постановка вопроса об изыскании революционно-пассионарных ресурсов современного искусства становится жизненно необходимой. Для современного художника, позиционирующего себя в качестве субъекта сопротивления глобалистскому царству Капитала, это вопрос почти гамлетовский. То есть этот вопрос встал ребром, когда постмодернизм (после поражения локальных тоталитарных режимов) перешел из рафинированной культурологической плоскости в сферу циничной политико-экономической активности и стал метаидеологическим фреймом для хищной деятельности транснациональных корпораций и мировой олигархии. Стало ясно, что он представляет собой всеобъемлющую контрпассионарную реальность, которая, в своем кислотном скепсисе, разъедает любые попытки чистого креативного жеста, подвергает сомнению любую возможность жесткого волевого духовного акта. Эта актуальная постмодернистская реальность ориентирована на непрерывное самовоспроизведение с помощью стимулирования процессов модернизации, которые только укрепляют и лелеют эту реальность, выслеживая и нейтрализуя потенциально опасные для себя стратегии. Но как возможен выход из этой почти безнадежной ситуации, когда постмодернистская реальность, став культурно и политически глобальной (однополярной) и технологически безупречной, неуязвимо блокирует любые попытки выхода за собственные пределы?

В данной ситуации в первую очередь важно понять, почему «провалился» столь экспансивный авангардистский дискурс. В этой связи рассмотрим специфику креативной стратегии Марселя Дюшана, точнее, два диаметрально противоположных вектора его неоднозначного послания — имманентный вектор герметичной онтологии (ЧТО есть искусство?) и трансцендентный вектор гносеологии (ЗАЧЕМ есть искусство?) — в приложении к современной ситуации духовного смятения и растерянности, наблюдающихся у многих радикальных художников. Наше предположение заключается в том, что актуальная ситуация в современной культуре в значительной степени инспирирована реализацией только первого, количественного вектора творчества Дюшана, тогда как второй, более парадоксальный, энергийный и продуктивный, был проигнорирован. Современное искусство, в ныне существующем онтологическом формате, есть производное от определенных аспектов дюшановской мыслительной парадигмы, точнее, от односторонне интерпретированной стратегии реди-мэйда. Эту интерпретацию и можно назвать актуализацией первого, не столь значимого онтологического вектора послания французского мастера.

Что имеется в виду?

Произведя акт назначения готовой вещи быть произведением искусства путем переноса этой вещи из промышленно-функциональной среды в эстетический контекст экспозиционного пространства, Дюшан спровоцировал сакраментальное вопрошание: ЧТО есть искусство? Как ни странно, но это вопрошание, косвенно постулируя смерть всего предыдущего Искусства, в то же время стало точкой рождения современного искусства как единого самодостаточного онтологического тела. C тех пор современное искусство, с необходимой частотой реактуализируя эсхатологическое событие смерти очередного понятия искусства, пыталось ответить только на один вопрос: ЧТО?…

Эта чисто онтологическая ситуация, оказавшись созвучной глобальному экономическому запросу на новую арт-продукцию, дала мощный толчок к систематическому появлению неимоверного количества художественно-организационных и интеллектуальных форм: направлений, течений, тенденций, культурологических моделей и концептов. В то же время эта ситуация обусловила перспективу «сползания» искусства в дурную количественную бесконечность. То есть она предопределила в недалекой перспективе рассеяние пассионарного авангардистского импульса в топях постмодернистской реальности, которая сама и являет собой дурную бесконечность.

Иными словами, художники, озадаченные вопросом «ЧТО?…» принялись экстатически расширять границы визуальной культуры посредством протаскивания на «легитимную» территорию искусства всевозможных объектов «не-искусства» — вещей и ситуаций, ранее не значащихся в качестве художественных произведений. Тем более, количественное наращивание тела искусства оказалось невероятно прибыльным делом. В результате этой систематической апроприации получилось, что «и это есть искусство», «и это…», «и это…». Одним словом, оказалось, что Всё — потенциально — есть искусство. Казалось бы, постулировав эту финальную констатацию, это очевидное схлопывание числовой оси, можно было бы наконец успокоиться и пойти в ином направлении. Но нет, следуя абсурдистской логике прогрессизма и диверсионной нововременской идее «нового», современное искусство и сегодня видит свое назначение в том, чтобы маркировать виртуальную границу между «искусством» и «не-искусством». С маниакальным упорством оно выискивает и отрабатывает девственные объекты и ситуативные точки, пока еще не включенные в артикулированную систему современной культуры. Механизм наполнения «культурной копилки» запущен на полную катушку, и остановить его может только осознание чужеродности и враждебности этого механизма духовной реальности. В свою очередь, это осознание может прийти только посредством «медитации» над значением второго вектора дюшановской интеллектуальной стратегии. Но об этом чуть позже, а сейчас посмотрим, каковы логические последствия от реализации первого вектора его послания.

Первое последствие — жесткая герметизация искусства, его закрытие и «уход в себя». Оно стало больше походить на экспериментальную науку и мир техносферы, нежели на гуманитарную сферу.

Второе последствие — потеря адресата, субъекта восприятия, нонкоммуникативность. Зритель перестал быть нужным. Искусство как послание всегда имело в виду адресата своего послания. Современное искусство, отказавшись от конституирования послания и от адресата, замкнулось на собственном видовом формате. В своей холодной онтологической модальности оно игнорирует объект собственной апелляции, а точнее, «видит» только самого себя в качестве такового. Организация выставок и общественных мероприятий, связанных с современным искусством, несмотря на внушительную статистику посещений, тем не менее носит преимущественно номинальный характер и вряд ли имеет важное экзистенциальное значение. Другими словами, идея искусства как послания (кстати, интенция раннего авангарда: искусство должно влиять, воздействовать и, в идеале, моделировать новую действительность) оказалась скомпрометированной. Искусство, развитие которого жестко контролировалось и стимулировалось рынком, отвернулось от общества. Но дело в том, что общество не собиралось отворачиваться от искусства, так как нуждалось в «духовной пище». Место/ниша, откуда исходил проективный луч трансцендентного воздействия на сознание человека (при фактической импотенции традиционных сакрально-религиозных структур и светских институтов гуманитарного знания), оказалось на очень короткое время «вакантным».

И вот здесь мы имеем третье последствие — расцвет массовой культуры, занявшей эту «вакансию». Пока авангард занимался самим собой и боролся с прессингующим его историческим архивом (только отрицая предыдущее, можно было двигаться «вперед»), китч налаживал блестящую коммуникацию с различными сегментами социального космоса.

В итоге эти три логически связанные друг с другом последствия привели к тому, что, несмотря на огромную экономическую себестоимость, современное искусство растеряло огненный пассионарный ресурс и рассталось с шансом завладеть эффектом трансмутирующего воздействия на человеческое (общественное) сознание. Измотанное и утомленное борьбой с историческим архивом (как с ветряными мельницами), с одной стороны, и массовой культурой, с другой (при этом методично и безнадежно теряя все свои позиции, которые оно вынуждено делегировать массовой культуре), современное искусство превратилось в сверхмаргинальную область, фактически в гетто. Теперь оно представляет интерес только для «посвященных»: самих художников, кураторов, критиков, галеристов — одним словом, всех тех, кто включен в эту герметическую инфраструктуру и инерционно обслуживает ее.

Но, опять же, апеллируя к Дюшану, зададимся вопросом: а был ли у раннего авангарда иной путь? Выше мы упомянули, что современное искусство, с треском проигравшее обществу спектакля, в своем развитии опиралось на онтологический вектор дюшановской стратегии — на вопрос «ЧТО есть искусство?», спровоцировавший количественное расширение тела культуры. В этом аспекте стратегия Дюшана, несмотря на ярко выраженный апофатический характер, была понята как созидательная: художник придает художественную ценность новым вещам, в результате чего «не-искусство» алхимически превращается в «искусство». Он (художник) демиургически превращает Хаос (не-искусство) в Космос/Порядок (искусство), адаптирует энергию Непонятного к конформистскому миру Известного и, таким образом, защищает Этот мир от травматических ударов из сферы Абсолютно Иного (речь идет о профанических актах по имманентизации трансцендентного). То есть художник выступает как апологет актуального самотождественного бытия, укрепляющий статус-кво последнего посредством выискивания и приумножения новых ценностных артефактов — единиц чистого количества. Его креативно-созидательная функция заключается в количественном наполнении бытия, а не в конституировании альтернативы всему тому, что Есть, хотя изначальный авангардистский импульс заключался именно в этой радикально-апофатической интенции. И не имеет значения, что предыдущие формы искусства всякий раз отрицались. Понятно, что отрицание имело место лишь в интерпретационном плане, в действительности же все, обозначаемое как искусство, со временем занимало свое законное место в расширяющемся, безразмерном музее/кладбище и приравнивалось к покойному классическому наследию.

Следуя упомянутой стратегии, каким бы радикально-апофатическим ни был ранний авангард, он не мог не прийти туда, куда он и пришел — к невольной ассимиляции в контрпассионарной реальности постмодернизма с его знаковой идеей клонирования как квинтэссенции биополитической культуры глобального капитализма (1).

По сути, эта (онтологическая) линия развития современного искусства не только не порвала с художественным наследием прошлых эпох, но, наоборот, органически продолжила традицию секулярного искусства Нового времени, начавшегося с эпохи Возрождения. Тот же пиетет перед Вещью, вне зависимости, рукотворная она или готовая, та же жажда собирательства и коллекционирования, гипертрофированный фактор коммерциализации, результирующиеся в культе производства ради производства как основном идоле рыночной экономики и капитализма (производственное безумие, по Г. Бергфлету). Сам Дюшан свое дистанцирование от искусства мотивировал именно тем, что «все пошло не по тому пути…», что искусство попало в руки бизнесменов и капитулировало перед средним классом, т. е. обуржуазилось.

Одним словом, актуальное искусство, какие бы радикальные задачи ни решались в его недрах, онтологически есть правопреемник буржуазного культурного наследия. Поэтому говорить серьезно о сопротивлении новому мировому порядку и капитализму, оставаясь в линейной модальности актуальной культуры как органической части капиталистической экономики, представляется нам бессмысленным. Исторически так сложилось, что современная культура не только стала органической частью общества спектакля, но во многом невольно выступила концепт-дизайнером последнего.

Вывод из сказанного: реализация онтологического вектора привела к укреплению ткани актуального бытия (Этого капиталистического мира), безоговорочному триумфу постмодернистской мультикультурной реальности, которая признает только модусы количественного наращивания, производства ради производства, в том числе имматериального созидания «новых» ценностей и «новых» знаний. В результате современность представляет собой совокупность все нарастающих информационных шумов, которая плотной завесой заслоняет собой реальность Абсолютно Иного, того, что безмерно превосходит антропогенную скорлупу современного общества и давно уже, посредством инспирирования ряда техногенных катастроф и социополитических катаклизмов, постукивает в двери аутичной человеческой цивилизации. (2).

Но в дюшановском послании, кроме онтологического «бытийного» вектора, приведшего к актуальной ситуации в культуре, существует и другой, гносеологический вектор, базирующийся на вопросе: «ЗАЧЕМ есть искусство?» Этот вектор, на наш взгляд, и был обойден вниманием и проигнорирован последователями Дюшана, за исключением некоторых персоналий (Ги Дебор, Ив Кляйн, Йозеф Бойс, подвижники экстремальных форм искусства). Именно этот вектор наиболее адекватен природе жесткого авангардистского вызова Этому миру количественного переизбытка. Именно он обращает наше внимание на то, что больше Этого мира, другими словами, трансцендирует наш взгляд. Апеллируя к этому вектору, можно сказать, что креативный жест Дюшана носил однозначно апофатический характер и соответствовал батаевскому принципу траты, опустошения. Введение художником в «культурное» пространство готовых заводских предметов только номинально можно рассматривать в плоскости производства новых ценностей, в смысле приращения безмерных, пусть даже и нематериальных количеств. Находясь в режиме вопроса «ЗАЧЕМ…?», уже нет необходимости размышлять о том, что есть искусство, ибо ответ имплицитно содержится в «ЗАЧЕМ…?» — искусство имеет инструментальную природу, и выполняет оперативную функцию, в качестве своего рода антропологической практики, направленной на освобождение человека от гипноза тотальной социальности. Иначе говоря, оно есть психоментальное орудие в руках креативного субъекта для совершения определенных действий, и нет смысла предаваться «умиротворяющим» тавтологиям относительно того, «ЧТО есть…?».

Но какого рода действия имеются в виду? Как было уже отмечено — действия освобождения, изъятия, опустошения. С такой точки зрения Дюшан — это отмена всех ценностей и перевод фокуса внимания на иную волну восприятия, которое можно назвать уже «теофаническим» видением/свидетельством. Как писал Евгений Барабанов, «минимум пластических средств, почти тождественных с банальностью, ведет к максимальному смещению смысла в план нематериальности, у зрителя нет иного способа «прочесть» произведение, помимо обращения к ожидаемому смыслу. Возможность такого смысла означала для Дюшана возможность проекции невидимого бытия четырех измерений в наш трехмерный мир» (3).

Знаменитые дюшановские писсуар, скребок для снега, вешалка для шляп, сушилка для бутылок и велосипедное колесо были не просто вызовом «пустому традиционному искусству», призванные скандализировать рафинированный буржуазный вкус истеблишмента. Актом введения откровенно неэстетического объекта в конвенциональную эстетическую среду художник пробуривал отверстие на ожиревшем теле количественной культуры, представляющей собой точный слепок актуального бытия. В результате образовывалась «черная дыра», опрокидывающая в себя всю систему общечеловеческих ценностей, которая, в лице информационного общества потребления, превратилась в языческий идол «царства количества» (термин Рене Генона). Иначе выражаясь, это пространство тотального изъятия («черная дыра») абсорбировало всю систему материальных и культурных достижений, все содержимое тотального человеческого Архива, который поначалу, на ранних исторических стадиях, справедливо распознавался как знание о мире, затем отождествился с последним, мешая коммуницировать с тем, что больше «всего того, что Есть».

Речь идет об оперативных актах по символическому, но от этого не менее эффективному аннулированию онтологического каркаса Этого мира, разрыву причинности, на идее которой построено все концептуальное здание современности. Именно поэтому этот вектор дюшановского послания не мог быть актуализирован, ибо, в век научно-технического прогресса и торжества секулярного рационалистического мировоззрения, выглядел как неполиткорректный и неуместный. Дерзкая попытка выхода за метапарадигму современности последней не прощается. По этой же причине был социально репрессирован Антонен Арто, с его метафизическим опытом тотального отрицания и нечленораздельной попыткой обратить внимание европейского человека на исключенные Новым временем области восточных традиций, мистических учений и архаических ритуалов (4). Поэтому хитрым социумом была подхвачена и доведена до логического конца именно первая, онтологическая и катафатическая линия творчества художника.

Энергия же апофатического жеста, будучи заблокированной и вытесненной из культурного пространства, неожиданно прорвалась на поверхность в ином, теолого-политическом измерении социума. Как бы это неполиткорректно ни звучало, но одной из акций, проведенных на волне трансцендентно-гносеологического вектора, была известная акция ликвидации талибами древних буддийских статуй в Афганистане, несколько лет назад. Номинально это — чисто вандалистское, варварское деяние, справедливо повергшее в неописуемый ужас все «цивилизованное мировое сообщество», которое, прикрываясь маской мультикультурности, ратует за сбережение и приумножение культурного наследия (вполне капиталистическая идея наращивания количеств). Но, что примечательно, единственными, кто адекватно воспринял данную акцию, были сами буддисты, мотивируя свою позицию тем, что талибы своим деянием невольно проиллюстрировали главную идею буддизма — идею нирваны, пустоты и освобождения. Скажем, в одной из школ дзэн-буддизма путь к просветлению лежит через выполнение жестких психотехнических процедур: «Увидишь Будду, убей его…». Сами талибы ссылались на исламскую идею искоренения любых идолов, любой зафиксированной формы, включая форму того или иного концепта, способных самим своим активным присутствием преградить человеку путь к Богу, т. е. помешать адекватному восприятию божественного Откровения. Как мы видим, все эти «дискурсы» находятся на совершенно иной интеллектуальной волне, не имеющей точек соприкосновения с «языком современности». Это совершенно иной уровень коммуникации, предполагающий активизацию специфических сегментов мозговой деятельности, скажем, применение квантового мышления, нечеткой логики, интеллектуальной интуиции и т. д. — того, что современная европоцентричная мысль, несмотря на прорывы в области физики, синергетики, биоэнергоинформатики и нейропсихологии, пока осилить не может (имеется в виду, что эпохальные научные открытия еще не интегрировались в фундамент «обычного» мышления, научные инновации не выходят за языковой формат строгой науки).

Понятно, что и с правовой платформы современного мира данное действие не подлежит обсуждению. Это однозначно расценивается как вопиющее преступление против мировой человеческой культуры, которое должно быть немедленно наказано. Но тут мы сталкиваемся с другими принципиальными мировоззренческими вопросами: а насколько духовно состоятельна и этически легитимна сама современная цивилизация, курируемая в основном циничными политтехнологами из транснациональных корпораций вкупе с не менее циничными аналитиками спецслужб ведущих мировых держав? И в какой степени мы можем доверять ее этическим императивам, наблюдая с высоты начала III тысячелетия те разрушения, которые она произвела и продолжает производить в духовной, экзистенциональной, культурной, политической, наконец, экологической сфере?

Ясно, что на эти вопросы не может быть однозначных ответов. Более того, ответы на них равноценны совершению человеком этического и экзистенциального выбора. Но для нас сейчас важны не столько ответы, сколько пробуждение интереса к взрывному креативному потенциалу, заключенному в трансцендентно-гносеологическом векторе творчества Дюшана. Интеллектуальная проработка этого вектора может вызвать к жизни неожиданные энергии нелинейных смыслов, которые, подобно космическим стихиям, только и ждут часа самопроявления.

Как уже было сказано, трансгрессивный акт опустошения социокультурного пространства (как в случае с Дюшаном, так и в случае с талибами) преследовал трансцендентную цель взывания к Ноуменальному… То есть пространственно-временная точка/кайрос, в которую Дюшан инсталлирует свой объект, а талибы изымают его (это символические операции одного порядка), есть парадоксальная точка сворачивания причинности/хроноса, т. е. всего того, что актуально есть (коллективного идола современности, представляющего собой безразмерное вместилище информационных шумов), и одновременно нон-актуальная точка обнаружения ноуменального смысла/знания, появление которого возможно лишь при радикальном погашении информационных шумов Этого мира (5). Именно эта апофатическая стратегия, содержащаяся также в творчестве Арто (театр жестокости), Батая (антиэкономика, идея траты) и некоторых других радикальных мыслителей, в наше время тотального количественного переизбытка и невыносимого психоментального ожирения может открыть перспективы выхода из ситуации «вечного» постмодернизма и «производственной химеры» глобального капитализма.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 По словам В. Беньямина, «эмблемой нынешней биополитической системы становится клонирование».

2 Разумеется, данная мысль в контексте «языка современности» звучит более чем странно, если не наивно. Но одна из основных идей нашей работы заключается в том, что причина всего актуального «безобразия», творимого в Этом мире, заключается именно в аутизме современной рационалистической цивилизации, которая отрезала себя от всех остальных форм и сегментов Реальности, в результате чего все сигналы Абсолютно Иного заключаются в скобки и игнорируются, по причине отсутствия методов адекватного восприятия этой информации.

3 Е. Барабанов. Зеркальные мистерии нуля. В каталоге «Собрание Ленца Шёнберга. Европейское движение в изобразительном искусстве с 1958 года по настоящее время», Stuttgard, Edition Cantz, 1989. С. 65.

4 Точнее будет сказать, что современная цивилизация виртуозно инкорпорировала неевропейские традиции в европейский цивилизационный контекст посредством сохранении дистанции к ним, т. е. закрепления за ними ярлыка «экзотического» (зрелищного, несерьезного, архаического и т. д.). Разумеется, после такой колониально окрашенной процедуры говорить об оперативном использовании опыта неевропейских культур в современной жизни невозможно, разве что в рамках герметичных научных исследований или в среде поп-культуры, где до сих пор не спадает мода на все неевропейское и экзотическое.

5 Именно знания, а не информации. В современном информационном мире знание часто отождествляется с информацией. Но информация имеет количественную природу, это просто единица отражения некоего события и, в то же самое время, вектор «скольжения по поверхности смысла». Знание же и есть сам этот Смысл, который может быть обнаружен/высвобожден только при снятии информационного шума, являющегося синонимом актуального бытия. По сути, «столкновение» человека со Знанием/Смыслом (возможным только после совершения психотехнического усилия) и есть то, что древние сакральные традиции манифестационистского толка называли просветлением, пробуждением. В монотеизме это «столкновение» означает восприятие Откровения.