Фільм «Вісім з половиною» (1963) Федеріко Фелліні виконує водночас декілька функцій — це своєрідне прев’ю всієї подальшої творчості режисера — тут закладаються ним мотиви, котрі розвиваються в інших його фільмах, окрім того «Вісім з половиною» — це твір про створення твору, про створення самого режисера. Фелліні зосереджує увагу на процесі, на певній неможливості твору як такого без смерті автора (що і відбувається в кульмінаційний момент стрічки). «Вісім з половиною» — це маніфестація «я», невпинний монолог головного героя, який підживлюється постійними алюзіями, котрі виникають з його спогадів. Головний герой — режисер, від якого чекають нового фільму, шукає шляхів вираження ідеї, втім, нічого окрім ідеї у нього нема. Перед нами своєрідний аналог прустівської ризоматичної реальності, де процес пошуку стає власне буттям героя.

Гвідо прагне створити твір, який би виражав його відносини з вірою і водночас вступав у полеміку з католицькою свідомістю. Він повертається у минуле згадує своє найперше зіткнення з тим, що від нього вимагає релігія на прикладі католицької школи. Ця школа виступає для нього одним із фундаментальних інститутів, який би мав закріпити за ним певні поведінкові норми та сприйняття — покірність перед загальним «законом». Зіткнення відбувається через те, що герой не отримує пояснення, і в подальшому його спроби отримати це пояснення приноситимуть лише розчарування, оскільки всі, до кого він звертатиметься, не зможуть відреагувати на його запит. Він не усвідомлюватиме, чому, будучи ще дитиною, споглядаючи танці Сарагіни, був жорстоко покараний священнослужителями, які запевнятимуть його, що ця жінка — втілення диявола, він відчуватиме провину, щиро каятиметься на сповіді, втім це не викличе перешкод знову піти на неї подивитись. Покірність перед «законом» викликатиме бажання порушити його. Коли у зрілому віці він звертається до кардинала (так герой здійснює пошук «батька» та стикається натомість з мертвим «батьком», якого заміщає лише «заборона») з запитанням про щастя, то у відповідь чує, що людина і не має бути щасливою: «Хто вам сказав, що ми приходимо у цей світ для того, щоб бути щасливими?» і додає, що нема спасіння поза церквою. Мова йде про безперечне підпорядкування суб’єкта певному «закону», який сприймається як данність («церква» та «католицька школа» репрезентують у собі один з таких інститутів підпорядкування), який не піддається аналізу, а лише безумовному виконанню. Відчутна певна дистанція між носіями цього «закону» і Гвідо, що реалізується через стосунки з його батьками. Він есплікується як неініційований суб’єкт у суспільні ритуали, він піддає їх сумніву. Покірність інших суб’єктів — це ніщо інше як потреба у господареві, лише так інші можуть насолоджуватись — якщо відчувають себе за це винними. У фільмі «Вісім з половиною» показаний пошук героя зовнішньої децентральної точки, і цей пошук припиняється саме тоді, коли Гвідо усвідомлює, що Інший не може виступати особливою формою сприйняття системи, в якій він опиняється, що система, яка і є Іншим, визначає функціонування всього поля.

Головний герой реалізує насолоду, коли вона не підпорядкована «закону», що пояснює його найперше захоплення своєрідним язичницьким образом жінки, який втілює у собі Сарогіна (образ пишнотілої жінки, неконтрольованого еросу, уособлення природи та життя). Пізніше її риси можна відшукати майже у кожній жінці Гвідо, зокрема, на етапі створення фільму його супроводжує її аналог — коханка Карла, яку він приховує від дружини. Головний герой фантазує про власний гарем, де співіснують усі жінки, які цікавили чи цікавлять його. Все це характеризує фазовий процес спокуси — ритуальність, де Сарогіна виступає ідолом для поклоніння — естетизація та політичність, якій властиво щезання оригіналу спокуси, перехід у певну серійність. Прикладом цього є один з епізодів у цьому гаремі, де одна із жінок влаштовує сварку, через те, що їй переправляють на інший «рівень». Дружина Гвідо — Луїза теж присутня у цьому гаремі, але не в ролі тої, яка змагається за його увагу, вона бере на себе роль тої, котра доглядає та організовує простір, тобто приймає на себе символічну роль «дружини», яка обмежена символічним «домом», який створює довкола неї чоловік. Поза цим гаремом також існує ідеалізований образ жінки, котра час від часу виникає в уяві головного героя як певний недосяжний абсолют, образ ідеалізованої середньовічної дами, ним виступає Клаудія. Гвідо стикається із цим абсолютом, для якого по суті нема місця у його житті, тож він блискавично щезає. У фіналі, коли всі герої пускаються у танець, фактично у танець смерті (Danse macabre) під музику Ніно Рота (Девід Лінч запропонує свою версію цього «танцю» у «Внутрішній імперії»), серед його учасників не буде Клаудії. Режисер показує невичерпний колоподібний процес смерті та народження, де суб’єкт (головний герой) виступає тріщиною у незавершеності реальності.

У фільмі «Сатирикон Фелліні» (1969) Федеріко Фелліні знову ж таки зображає дійсність як фрагменти (подібно до залишків фресок, які — у фокусі в фіналі фільму), між якими нема чіткого зв’язку, фрагменти несвідомого — що підтверджує те, що реальність не є послідовною та лінійною — герої переміщаються з одного ситуативного юніту (який включає окремий топос та хронос, окрему драматургію) в інший, і при тому спостерігаються певними адептами ритуалу, що виявляється через закадровий сміх, котрий рівноцінний зі сміхом мертвих. Перед нами роздроблене «тіло» — «Сад земних насолод» Босха, навіть більше — своєрідне виснаження «насолоди» як такої, садистична її інтерпретація, чим, власне, і є бенкет у Тримальхіона. Насолода у цьому контексті не є тією насолодою, яка розподіляється між суб’єктами, які перебувають у символічних зв’язках взаємообміну у суспільстві, тобто реалізуючи активність отримують обмежену насолоду у вигляді «дозвілля». Стикаємось з особливим видом насолоди jouissance — надлишковою насолодою, яка має у собі підривні властивості для символічного ладу суспільства. Вона протистоїть уявній завершеності, «закону», висвітлює «тріщину» у символічному ладі та наголошує на неможливості деконструкції бажання як такого. Бажання залишається загадкою для суб’єкта, він не усвідомлює, що саме приваблює його в об’єкті, що есплікується через об’єкт малого «а», власне, те, що викликає бажання. Почуття головного героя (Енкольпія) до молодого юнака (Гітона) є виразником такого бажання.

Головний герой відправляється в одіссею у пошуках свого молодого коханця, котрий вибрав його друга (Аскілта), а не його — по суті двоє друзів розподіляють матеріальні цінності набуті ними, і жоден із них не готовий уступати іншому. Подальший «шлях» «героя» передбачає символічну ініціацію, яку він, як бачимо у фіналі, не проходить. Епізоди, які раптово перериваються розкривають екзистенційну «закинутість» «герой» у реальність або ситуацію, котра передбачає певну модель поведінки, набір символічних алгоритмів, але в момент, коли потрібно пережити символічне переродження — тріумф, смерть, Енкольпій відступає, і натомість шукає підтримки у свого супротивника, наприклад в епізоді з «мінотавром», де він втікає від нього, уникаючи двобою (здебільшого такою поведінкою характеризується трікстер), шукає вихід із лабіринті (в який знову ж таки «закинутий»), все ж опиняється один на один з тим, від кого має прийняти смерть, і благає милосердя. Виголошуючи покірність, він декларує потребу у господареві, тому, хто готовий взяти на себе патронаж над ним. І на цей запит отримує схвалення, його супротивник урочисто виголошує, що знайшов собі друга. Далі бачимо епізод, де Енкольпій не може відбутись як чоловік у відносинах з жінкою і він знову ж таки звертається за патронажем до іншого чоловіка, ще одного господаря Евмольпія. Відносини покровительства одного чоловіка іншим теж виказують таємну насолоду взаємовизнання. Евмольпій раптово стає багатим, втрачає інтерес до «знання», оточує себе рабами і перетворюється на «господаря». «Господар» по суті не хоче нічого знати, хоче, щоб речі йшли своїм ходом. «Знанням», натомість, володіють у цьому випадку «раби», якими він себе оточив схоже до Тримальхіона, того, кого ще зовсім недавно критикував. Саме «раб» ділиться «знанням» із Евмольпієм про те, як знову відновити його чоловічу силу. Він відправляє його до символічної матері-землі — Онотеї, різновиду Сарогіни, яка, зрештою, повертає йому сили, себто повертає його до висхідної точки його «шляху». На цьому етапі зв'язок із другом Аскільтом розривається, це стає очевидним, коли Евмольпій не відчуває розпачу побачивши вбитого друга, натомість він готовий вирушати у нову пригоду. У фіналі фільму помирає «господар», по суті виконує свою головну функцію, його «тіло» поїдають ті, хто розподілять спадок, дотримуючись заповіту та ритуалу. Серед них нема «героя», він знову ж таки не реагує на зовнішній суспільний «запит», тяжіючи до насолоди трікстера.

Насолода трікстера не має обмежень та не є контрольованою, вона має спільні риси із насолодою жінки, яка не має перепон. «Жінка» є одним із центральних образів усіх фільмів Федеріко Фелліні, втім цей образ узагальнюється у стрічці «Місто жінок» (1980). Тут присутні різні варіації цього образу — від образу матері до образу ідеальної неіснуючої жінки. Герой — старіючий ловелас, який в результаті невдалої інтимної пригоди у потязі (транспортні засоби у цьому випадку мають символічне значення, і здебільшого керують цими засобами жінки, тобто спостерігаємо, як суб’єкт підпорядковується об’єкту бажання, у цьому випадку потяг репрезентує власне бажання головного героя, яке не має фінальної дестинації) слідує за жінкою, яка його привабила (він зваблений частковим об’єктом, адже не може виділити те, що саме його привабило у цій жінці) та опиняється у готелі, який повністю заповнений жінками різного віку — герой зваблений об’єктом і приймає його гру. У цьому готелі жінки проводять своєрідний конгрес, де розглядають різні аспекти жіночого життя, говорять про пригнічення жінки як такої у суспільстві, де домінує маскулінність.

Їхні гасла стають перформативними як результат зібрання у цьому просторі, який рівноцінний окремій спільноті, де жінка захоплює домінуючу позицію — чоловік у цьому соціумі показаний лише як той, хто забезпечує комфорт жінок, які перебувають у цьому локусі — це і адміністратор, який терпить зверхнє ставлення, якого атакують жінки своїми скаргами і офіціант, який пересувається майже непомічений публікою, чию роль частково бере на себе герой. Герой стає небажаним свідком жіночих «ритуалів», його присутність викривають і влаштовують «погоню» за ним. Герой вносить у цю спільноту розрізнення, оскільки дійство, у якому задіяні жінки є вакханалією, де всі як один розділяють одну і ту саму ідею. Снапораз намагається спочатку підігравати і підтримує певні їхні тези, блукає поміж локаціями, де відбуваються різні заходи — стикається з фрагментами, які нібито ідентифікують жінку, та поза тим всі ці дійства видаються театральними, такими, які призначені не розкривати роль жінки, а навпаки містифікувати її для суб’єкта, тобто суб’єкт бачить лише те, що дозволяє йому бачити об’єкт (об’єкт може бути осягнутий, якщо його спостерігають збоку та нецілим, тому Снапоразу здається, що споглядаючи так жінок йому відкриється їхня природа). Врешті його означує як іншого для загалу саме та жінка, за якою він слідував в готель, якою він був зваблений у потягу. Подальший шлях героя, де він себто шукає станцію, аби покинути це місце, здається, не має фінальної точки — Снапораз потрапляє у пастку свого бажання, до якого — або ж віддаляється або ж наближається, тобто так експлікується сама насолода, яка є повтором замкнутого «ланцюга» дій, алгоритмів, і аж ніяк не досягнення цілі. Подібно до фройдівської історії про гру дитини з котушкою «fort-da» (У дитини в руках котушка на нитці, і він здійснює послідовно одну і ту ж дію: спочатку він відкидає від себе котушку, вимовляючи «fort!», при цьому притримуючи в руці нитку, щоб далі притягнути до себе котушку, вигукуючи «da!») Снапораз стикається з образом, який репрезентує собою матір-землю, показаний через мотоциклістку, яка погоджується допомогти йому дістатись до станції, його бажання стає транспарентним, що викликає у нього тривогу і він намагається втекти від цієї жінки, яка так відкрито пропонує йому себе.

Доктор Хав’єр Катцоне — той, хто так би мовити рятує героя від жінок, які його переслідують, виступає з одного боку вираженням несвідомого самого героя, а з іншого виконує роль того, хто відділяє героя від транспарентності бажання. Він намагається укріпити його ілюзорне сприйняття жінки, втім показаний у слабкій позиції — перед ними вечірка присвячена цьому ловеласу, але, як бачимо далі, ця вечірка — прощальна, окрім того він не наділений жодною владою навіть у місці, де вважається господарем — у його дім вриваються жінки, котрі у цей момент репрезентують собою контроль та владу, вони вбивають його собаку, і не наштовхуються на спроби спротиву з його боку.

Герой все ще продовжує опиратися на фантазм, доктор відправляє його на зустріч з ідеальною жінкою. Вона виступає для нього в образі куртуазної дами, зв'язок з якою — неможливий. Снапораз усвідомлює, що втратить так — заволодівши нею в реальності, фантазійну опору. Ця ідеальна жінка виявляється лялькою, повітряною кулею, яка здувається, як ілюзія від пострілу реальної жінки. Стикатись з реальною жінкою, герой не має намірів, тож прокинувшись від свого сну, вийшовши із ілюзії, він знову поспішає заснути.

Фантазм є основним мотивом і фільму «Голос місяця» (1990). Перед нами по суті зіткнення декількох пластів сприйняття — спільнота з її різнорідними представниками, які все більше і більше видаються єдиним організмом і суб’єктів, які не є діючими одиницями у цій спільноті, не прагнуть бути частиною «ядра» — вони представляють собою фріків зі своїм баченням дійсності, які часто реалізують «закон» у його первинному значенні. Один з них — головний герой, який недавно вийшов із психіатричної клініки і займає межове місце у спільноті.

Іво Сальвіні намагається реалізувати ініціацію, віднайти батька, себто «закон» відправляється у своєрідну одіссею. У фільмі присутні часті порівняння цього героя з Піноккіо (вкінці він опиняється у свої кімнаті, де якраз і знаходиться ця іграшка). Піноккіо — це дещо симулятивна версія «сина», тобто він представляє собою пусту оболонку. Кожен із згаданих фільмів Федеріко Фелліні має одним із своїм мотивів пошук «батька», як результат герої стикаються із «міфом» — одиницею неправдивого смислу, що функціонує у культурі та відчувають розчарування, оскільки класичний міф часто постає вивернутою версією. У цьому випадку герой стрічки «Голос місяця» опиняється у вирі міських свят та підготовки до них, де йому пред’являють ролі (антропологічні документи) інші, з якими він стикається. Про усвідомлення цієї спільноти та інших як тих, хто виконує певні типові ролі говорить один із супутників Іво — Ґонелла, який страждає манією переслідування. «Батько» як такий помер, але це не відкрило безграничний доступ до забороненої насолоди, навпаки — суб’єкт став для себе сам перепоною перед насолодою. Іво хоче віддати туфельку тій, яка вона пасуватиме, а саме — Альдіні, що є для нього уособленням ідеальної жінки, яка по суті недосяжна. Зрештою, йому не цікаво, якою є героїня насправді, вона є частиною його фантазму, що виправдовує думку про те, що суб’єкт насолоджується лише частиною, що причиною бажання є малий об’єкт «а». Зваблення — це по суті форма ілюзії, яку намагається підтримувати герой. Фелліні дублює цей алгоритм і показує його через друга головного героя Нестора (зустріч з цим героєм видається версією зустрічі Телемаха, сина, з мудрецем Нестором, у цьому випадку Нестор висуває застереження стосовно «ідеальної жінки», розповідаючи про власний досвід), який зваблений об’єктом, одружується з «ідеальною» жінкою, та потрапляє у пастку — стає фантазмом іншого. Маріса, колишня дружина Нестора, об’єкт бажання стирає межу, яка живила фантазм героя, вона транспарентна, показана як потяг (як абсолют сексуального потягу в його сприйнятті), тобто об’єкт стає річчю, що зрештою викликає відторгнення.

Перед нами ментальна реконструкція релігійної ілюзії, обмін з «мертвими» через свято та ритуал, тобто спільнота продовжує вшановувати «мертвого батька». Свято репрезентує рівність усіх з усіма, це виявляє себе наприклад з загальному частуванні, однаковій їжі (з одного «казана»), яку вживають всі учасники свята, окрім головного героя, який у момент, коли його ілюзія зазнає краху, реагує інстинктивно — нападаючи на того, хто є результатом цієї руйнації. «Попелюшка» виявляється зовсім не відповідає образу тої ідеальної жінки, довкола якої розгортається фантазм героя — вигравши конкурс краси, вона поводить себе вкрай відверто із місцевим товстосумом. Коли Іво помічає це, то поспішає перекинути тарілку з їжею на цього чоловіка, і накликає на себе погоню інших учасників «свята», всіх ініційованих у певний суспільний договір, які тепер реалізують цю залученість не лише роботою, але й реакціями своєрідної солідарності (відгуком на суспільний запит). У той же час, головний герой знаходиться осторонь цього «договору» і цих неписаних правил, які не корелюють з його сприйняттям дійсності. Після міського свята «урожаю», герой потрапляє на імпровізовану дискотеку, яка відбувається у цеху, і з’ясовує, що туфелька пасує насправді кожній жінці, що його «ідеал» поставлений на конвеєр (символічним стає топос колишньої фабрики, де відбувається дійство), що «жінки» як такої нема, що його фантазм — тиражований масмаркет, своєрідна реклама. На цьому етапі він знову повертається у лоно родини (як у перинний інститут, звідки починається ініціація героя), його забирає з цієї вечірки, де він знову наражає себе на конфлікт із спільнотою, сестра. Вона приводить Іво у його кімнаті, де він бачить іграшку Піноккіо, яка нагадує йому про шлях самоідентифікації.

Інше свято приурочене місяцю, який нібито вдалося впіймати, стає наступним топосом, наступною сценою загального зібрання, де спільнота виказує «вразливість» міфу як такого. Священнослужитель, до якого вже звертався герой у «Вісім з половиною», шукаючи відповідь на питання причинності суб’єкта, дає ідентичну відповідь і у «Голосі місяця», яка полягає у тому, що суть життя — виконання «закону» («батько» і є «закон»), але цього разу бачимо, що медіа розширюють цю сцену, прирівнюючи вислови до обов’язкових до виконання постулатів. А монітори, які заповнюють площу стають «дзеркалом», куди напрямлені погляди суб’єктів, тобто глядач — паралізований об’єкт погляду Іншого, «закону», куди цілиться міський божевільний, не усвідомлюючи того, що «батько» вже помер, що перед ним лише розтиражовані копії.