Фільм Ланса фон Трієра «Розсікаючи хвилі» (1996) розгортає широку картину життя спільноти (комуна на заході Шотландії), він демонструє, як розподіляється влада у ній, як здійснюється контроль. Режисер показує неминучу залученість у цей процес кожного суб’єкта, адже він по суті і виникає (його дії набувають легітимності) тільки через цю залученість, своєрідну спільність та одностайність щодо «правил», базисів спільноти. Перед нами Бесс — головна героїня, одна з представників спільноти, яка будує свою картину сприйняття дійсності у зв’язку з середовищем, де була вихована. Втім, головна героїня обирає для себе чоловіка не зі свого «приходу» і одразу ж наражається на критику збоку. Община представляє у собі жорстку структуру, яка прирікає суб’єкта на аскетичне виконання правил, котрі не піддаються аналізу. Її суть розкривається, наприклад, коли чужинець має змогу бути свідком на похороні, куди не допускаються жінки (одруження із мешканкою цієї общини дає йому таку можливість), він спостерігає, як старійшини проклинають померлого і посилають його у пекло через переступ «закону» спільноти. Важливим є те, що Бесс сприймає це як належне, тобто її не дивують такі заяви, вона вважає цей крок справедливим. Героїня не розірве цей зв'язок навіть тоді, коли зважиться на жертвопринесення.

Спільнота вважається однорідною структурою, де суб’єкти і їхні відносини спровоковані міметично. Вона зазнає удару, коли у ній з’являються непідконтрольні явища, такі як входження у неї іншого, який не розділяє їхні «цінності». Головний герой — Ян, вносить розрізнення у цю структуру. Його відносини з головною героїнею — це реалізаціє надлишкової насолоди, про неприпустимість цього говорить пастор під час проповідей — він означує «порушника», не називаючи його і змушує інших стати наглядачами. Тобто кожен суб’єкт спільноти неминуче споглядається, він завжди залишається на видноті. Про всі переміщення та дії Бесс стає блискавично відомо, а взаємодіє вона на етапі переступу «закону» із відкинутими цією системою суб’єктами. Община для очищення себе проводить своєрідний внутрішній расизм. Церква виступає ядром, центральним топосом, де декларується основні заяви, де визначається поведінка усіх учасників комуни та ставлення до того, хто здійснює переступ, тобто перед нами — дисциплінарний інститут, де влада розподілена між усіма. Підривним елементом, який може зруйнувати багатовікову структуру поведінки, виступає не лише чужинець (Ян), а ним виступає найперше Бесс. Головна героїня відрізняється особливим ідеалізмом з-поміж свого оточення.

Одружившись із Яном, вона буквально розглядає самопожертву, як вираження любові, що дозволяє їй вірити у комунікацію з тим ідеалом (себто Богом), до якого вона прагне. Коли з Яном стається нещасний випадок і він знаходиться на межі між життям та смертю, Бесс приймає на себе вину за його стан і повністю присвячує своє життя цьому чоловікові і задоволенню його збочених фантазій. Втім, вона стає інструментом для задоволення не просто іншого (Яна), а інструментом для задоволення Іншого, тобто ідеалу. Сама при тому не відчуває жодного задоволення, навпаки вона сповнюється відразою до акту, до якого її підштовхує її чоловік (спостерігаємо, як вона блює після одного із таких досвідів). У цей момент вона продовжує бути частиною комуни, її «тіло» представлене як «капітал» цієї спільноти. Її тіло — це репрезентація відліку, початку простору, воно — актант у відносинах з іншими. Коли Бесс віддає своє «тіло» першим зустрічним чоловікам, щоб задовольнити прохання Яна, вона знецінює його у спільноті, і тому відносини з іншими не можуть більше бути рівноцінними. Яскравим прикладом цього слугує епізод, де її переслідує група дітей, викрикує образи та кидає у неї каміння. Коли вона знесилена лежить на порозі церкви, ніхто з комуни не намагається їй допомогти, навіть її мати відмовляється від неї. Єдиною людиною, яка стає на її бік є Дороті, яка по суті знаходиться на такій самій витісненій позиції, оскільки вважається чужинкою у цьому просторі.

Бесс повністю позбувається «соціального тіла», коли зважується на жертвопринесення, вона знає, що її очікує, коли відправляється на корабель до садистів. Цей епізод видається апогеєм її інструментальності. Її «тіло» збираються поховати та піддати прокляттям старійшин цієї комуни, що власне і роблять, хоча насправді у труні — пісок. Яну вдається викрасти «тіло» до церемонії та поховати його на власний розсуд у морі. Для головного героя «тіло» Бесс — цінне, оскільки виступає репрезентацією самопожертви та любові.

Фільм «Танцююча в темряві» (2000) фокусується також на події жертвопринесення. Втім, коли у фільмі «Розсікаючи хвилі» показана класична версія. То у цьому — перед нами жертвопринесення у межах дисциплінарної системи, при цьому режисер зосереджує безпосередню увагу на самому акті публічної страти. Він дозволяє глядачеві стати безпосереднім її учасником, залучити його, при тому забираючи перепону, яка відділяє суб’єкта від реального. Перед нами руйнування ілюзії і зіткнення з «медузою», зіткнення, що вважається небажаним для суб’єкта. У попередній стрічці режисер залишає глядача зі своєю ілюзією, з уявним, що дозволяє інтерпретувати жертвопринесення дотримуючись алгоритмів символічної системи, з якою пов’язує себе суб’єкт. У «Танцюючій у темряві» глядач має змогу зіткнутись із надлишковою насолодою (jouissance), він отримує буквальну відповідь на запит, і цей «дар» викликає тривогу.

Головна героїня фільму Сельма — емігрантка із комуністичної Чехословаччини страждає на невиліковну хворобу — вона поступово сліпне, що не зупинило її від народження сина, який також спадково втратить зір. Сельма намагається врятувати його життя, прирікаючи себе на важку фабричну працю, аби зібрати необхідну суму, щоб прооперувати сина. Цей вагомий інформативний пласт є таємницею для її оточення, вона лише зізнається у цьому перед чоловіком, який також який також розкриває перед нею таємницю. Натомість героїня живе у в ілюзорній реальності мюзиклу, який виправдовує важкість її постійної праці. Зрештою, голос і музика породжені фабричними станками виступають своєрідною декларацією її буття — щоденне озвучення «договору» як, скажімо, щоденне читання монахами текстів, правил, про що пише Джорджіо Агамбен у «Найвищій бідністі. Монаших правилах та формах життя». Сельма репрезентована як колективна одиниця, котра намагається повністю асимілюватись у систему правил і задіює при цьому всі відомі для неї інструменти. Американські мюзикли виступають для неї макетом поведінки. Вона сприймає дійсність, з якою їй доводиться взаємодіяти у межах того макету, який їй пропонує мюзикл: «У мюзиклах нічого поганого не може відбутись», — каже героїня, він є для неї ескапічним простором, приносить їй задоволення і, зрештою, є рамкою, яка окреслює її бажання. Нічого іншого вона не може запропонувати цій чужій для неї системі, про що говорять ті, хто обвинувачує її на суді.

Сельма означується як жертва після того як здійснює вбивство. Їй доводиться вбити чоловіка, який пограбував її. Ним є полісмен, котрий знає про її таємницю і врешті користується моментом, аби загладити власні невдачі через грабунок жінки — не може забезпечити дружину і, щоб уникнути визнання своїх невдач, готовий вчинити злочин, що врешті і робить. Герой репрезентує у собі владу, яка реалізується будь-якою ціною і будь-якими способами. Він — частина символічної системи, в яку намагається інтегруватись головна героїня. Сельма — чужинка, якій доводиться відповідати перед «законом» цієї системи, який — не на її боці. Вона ж навпаки, реалізує власний моральний «закон», відмовляючись розкривати таємницю, діє схоже до Антігони. Коли чоловік просить її вбити його, вважаючи, це єдиним можливим для нього варіантом збереження «обличчя» у цій символічній системі, він просить її зайняти позицію іншого, загарбника, себе ж осмислюючи жертвою, героїні важко погодитись на ці умови, що показано у сцені вбивства. По суті Сельма виступає знаряддям у руках полісмена, адже це вбивство звільнить його від необхідності визнавати правду перед дружиною і, зрештою, перед суспільством, яке дає йому означення добропорядного громадянина. Так Сельма стає добровільною жертвою для системи, що спостерігається під час судового процесу — її засуджують до смертної кари. На цьому етапі весь процес видається для неї знову ж таки мюзиклом, де вона грає головну роль, тобто вона продовжує піддаватись уявному та грати за правилами символічної системи — де мюзикл є можливістю трансферу її страждання, їй здається, що замість неї страждає інший, насправді то вона виконує роль того іншого, який власне страждає замість інших. Смертна кара виступає платою за знищений капітал, вбивство полісмена. Вона погоджується на ці умови лише через те, що її сину таки зроблять вчасно операцію і він не осліпне. Коли її таємницю розкривають, то у неї виникають сумніви, щодо реалізації її первинного плану, якому вона присвятила все своє життя, тому вона відмовляється від будь-яких спроб подруги врятувати її життя і добровільно йде на загибель. Вона не бачить потреби у власному порятунку, про що каже в одній із пісень, які виконує ще до того моменту, коли їй необхідно буде зробити екзистенційний вибір: «I’ve seen it all».

Сельма стикається з реальним, де мюзикл як частина уявного, не може замістити інстинкт самозбереження. Її тіло відмовляється підводитись, коли її готують до страти. У цей момент вона перебуває під прямим поглядом на реальне, уже нема ніяких перепон, тому її тіло кам’яніє після погляду на «медузу». Їй допомагає наглядачка, спонукаючи її «дограти» роль до кінця. Чому вона підкоряється і доспівує пісню, яка обривається раптово з приведенням вироку в дію. У той же час за цим дійством спостерігають глядачі, перед ними розгортається торжество «закону». Ця сцена не обмежується суб’єктами, які показані як діючі одиниці символічної системи, ця сцена розширюється та «виходить» за екран — глядач стає безпосереднім учасником, де замість «нього» приноситься в жертву інший, за що глядач готовий платити.

Суб’єкт потребує перепони, яка відділяє його від об’єкта, і його прийняття відбувається шляхом задіяння уявного, чим слугує фінальна завіса після повішання героїні. Її остання пісня — це знову ж таки своєрідна декларація правил, які вона залишає сину: «Do this, do that, make your bed». Завіса відділяє від надлишкової насолоди, тобто суб’єкту пропонується лише регламентоване задоволення від виконання правил.

Ще одним фільмом Ларса фон Трієра, який розглядає окрему спільноту як символічну систему і на прикладі жертви показує внутрішню її структуру є фільм «Доґвіль» (2003). Режисер знову ж таки провадить гру з глядачем, який максимально залучений у процес, який врешті отримує катарсичне задоволення, що сформувалось від надлишкової насолоди, коли суб’єкт стикається з реальним. Глядач стає на бік головної героїні, яка безжалісно знищує поселення своїх кривдників.

Перед нами замкнений простір (поселення оточене горами), куди дуже рідко потрапляють чужинці, втім це поселення зберігає зв'язок із так званим великим світом, зовнішнім світом, з яким провадить економічний та юридичний обмін — мешканці продають свої товари і беруть участь, хоча досить скромну участь на ринку. Окрім того, вони дотримують єдиного «закону», який визначає їхню поведінку, і цей «закон» декларується зовні, про що свідчить приїзд поліцейського, який шукає зниклу безвісти, і який вкотре роз’яснює їм, що вони повинні зробити, якщо вона з’явиться у їхньому місті. Перед головним героєм — Томом Едісоном-молодшим, який є невід’ємною частиною цієї спільноти, який означує себе письменником (хоча насправді ще нічого не написав) відкривається можливість реалізувати всі свої теоретичні задуми про неможливість прийняття вищої милості людьми, яким ця милість послана через живий приклад, через експеримент. Він стає свідком таємничої появи жінки Ґрейс, яка втікає від небезпеки, і пропонує їй «порятунок». Цим «порятунком» стає «прийняття» (яке насправді не відбувається) у цій закритій спільноті. Головний герой збирає усіх мешканців і просить їх прийняти участь у спасінні цієї жінки. Перед головною героїнею з’являється перелік вимог на шляху входження у цю символічну систему, своєрідна ініціація, архітектура міста дозволяє оглядати всі її пересування та дії. Пізніше з’ясується, що ініціація, як така не відбувається — її приймають лише частково, щоб закріпити за нею статус жертви, яку готують до жертвопринесення. Тобто жертвою може стати лише суб’єкт, який займає помежеву позицію — він водночас належить певній системі, і водночас перебуває осторонь.

Ґрейс — приймає участь в обмінних процесах у межах цього суспільства, вона працює, щоб сподобатись усім його членам за символічну платню і виконує будь-які доручення цих людей, які все більше і більше спрямовані на її приниження. Ті кошти, які отримує, витрачає на непотрібні «продукти», які виробляє ця система, а саме на порцелянові статуетки, які вирізняються своєю огидністю. Попри це — вони вважаються для неї символом входження у цей простір, прийняттям в обмінні економічні процеси. Коли Віра навмисне розбиває статуетки, то демонструє неможливість Ґрейс бути частиною цієї спільноти. Головна героїня репрезентує у собі «дар» як абсолютне явище, яке отримувачі переводять в економічний простір і намагаються включити у процеси обміну, вони інтерпретують його відповідно до «закону», яким послуговуються, який передбачає контроль насолоди та насильства. А те, що за нею закріпляють роль тої, котра виховує їхніх дітей, зокрема дітей Віри, і намагається привити їм стоїчні якості, зустрічає опір, оскільки не має економічного виправдання, і сам же хлопчик вимагає від неї задоволення його бажання. Дар, який пропонує їм Ґрейс можна означити як надлишкову насолоду, вони не здатні поглянути на реальне, виставляють перед ним перепону. Зокрема, коли Том, щоб довести свій експеримент до завершення, просить головну героїню виступити ще раз у домі для молитов і дати правдиву характеристику кожному — її остаточно викреслюють з цієї спільноти і очікують на фінальне жертвопринесення, у цей період вона опиняється поза законом, її не змушують до роботи.

Мешканці через ставлення до Ґрейс виказують своє підкорення Іншому, «закону» — найважчі приниження героїні реалізують найбільший контроль, тобто вона стає інструментом, за допомогою якого інші возвеличують закон. Коли нарешті з’являється репрезентація цього «закону», гангстери, то їх зустрічають із почетом, найбільш активним у цьому є головний герой. Руйнування уявної картини дійсності мешканців цього міста відбувається тоді, коли вони силоміць стикаються з реальним, коли Ґрейс утверджується у ролі тої, яка втілює у собі «закон» (цей привілей надає їй батько, головний гангстер), що зрештою приводить їх не лише до ментального краху, але й до фізичного знищення, як абсолютно неліквідної системи, де суб’єкти та топос не відповідають своїм означенням, де присутній лікар, який не лікує, інженер, який не здатен нічого сконструювати, окрім ошийника, письменник, який не здатен нічого написати (бачимо як героїня буквально вбиває автора). Ґрейс милує лише собаку — Мойсея, що не існує фізично, його присутність показана лише контурами на землі, втім, він і є втіленням «закону», як такого. Фінальні титри, де перед глядачем демонструються фотографії звичайних американців у часи великої депресії, витворюють додатковий смисл, вони становлять punctum (це поняття аналізує Ролан Барт у «Camera lucida»), неочікуваний відхід від наміченого курсу, який розсікає культурне поле.

У фільмі «Меланхолія» (2011) Ларс фон Трієр розширює катастрофу до меж вселенського армагеддону. У попередніх фільмах фокус зводиться на окрему спільноту, яка зазнає краху як у «Доґвілі» — місце як таке перестає існувати, і головна героїня виступає не просто каталізатором цього процесу, але й тою, яка приводить у дію вирок. Головна героїня «Меланхолії» — Джастін, не наділена владою, тою владою, яку отримує Ґрейс від батька, хоча виголошує своє ставлення до неминучої загибелі планети. Вона опиняється серед людей, які приречені на смерть, втім саме тоді їй вдається відбутись.

Джастін — антигерой, вона раз за разом руйнує символічне і робить це несвідомо. Найперше — бучне весілля, яке для неї готує сестра, і яке репрезентує центральний суспільний церемоніал стає святом без героїні. Кожен із етапів цього «свята» викликає апатію у нареченої, вона знову і знов шукає можливостей, аби уникнути своєї присутності під час чергового абсурдного дійства, яке продумане весільним розпорядником, перед гостями, які зібрались засвідчити цю подію. Її сестрі — Клер, буквально доводиться керувати її рухами, наприклад, коли Джастін не може кинути букет у натовп, допомагає їй це зробити. Її наречений — є одним із актантів у символічній системі, тож не може нічого іншого запропонувати власній дружині — лише дотримуватись зазначеної ролі у цьому ритуалі. Коли він дарує головній героїні фото із зображенням яблучного саду, про який мріяв, що також видається алюзією на уявний Едем, то цей крок вважається для нього символічним — він по суті пропонує їй своєрідну правильну форму, роль, якої вона, на його думку, повинна дотримуватись, що врешті викликає відторгнення Джастін — вона обіцяє зберегти це фото і тут же забуває про дану «обіцянку», чим перекреслює їхню майбутню взаємодію. Тобто героїня такими діями відверто демонструє свою позасистемність та непідпорядкованість суспільному «закону», якого наприклад дотримується її сестра і до чого неодноразово схиляє героїню. Сестра героїні та її чоловік висловлюють перед нею певний «запит» — прийняти суспільні правила. Особливо відверто до цього вдається Джон, який, власне, і заплатив за бучне весілля, він висуває перед нею вимогу — вона повинна бути щасливою, тобто перед суб’єктом суспільство ставить імператив — «насолоджуйся!» що, зрештою, не може виконати героїня. У цьому контексті Джастін перегукується із іншою героїнею Ларса фон Трієра — Бесс. Джастін відчуває єднання своєї природи із зовнішніми трансформаціями, і аж ніяк із суспільством, що провокує її хворобливі стани. Хворобливі стани головної героїні проектують її вину, оскільки їй не вдається відреагувати на «запит» суспільства так як від неї вимагається, у розмові з сестрою, вона говорить про те, що «намагалась».

Меланхолія, планета, котра наближається до Землі, викликає тривогу та занепокоєння інших героїв, оскільки мова йде про загрозу руйнування передусім їхніх уявлень, своєрідної цілісності сприйняття дійсності. Це занепокоєння герої вирішують задіюючи захисні механізми, зокрема, чоловік Клер — Джон шукає раціональних відповідей щодо того, що їх очікує, він опирається на наукові висновки, які заперечують можливу глобальну катастрофу, а коли стикається із реальним, коли щезають всі перепони, його уявне не може більше замістити жах того, що їх насправді очікує, він закінчує життя самогубством, не витримуючи цього «погляду». Сама ж Клер намагається прийняти точку зору свого чоловіка про те, що їм нічого не загрожує, втім у неї залишаються сумніви, які пізніше реалізуються у хаотичних діях та рухах материнського інстинкту та інстинкту самозбереження — вона будь-що шукає способів порятунку, яких насправді не має. Поруч із цим вона робить спробу зачепитись за символічні ритуали, які визначали її суб’єктність, зокрема, вона пропонує один з таких ритуалів Джастін — випити вина і послухати музику перед неминучою загибеллю, на що отримує заперечення сестри, яка не може прийняти цю «правильну форму». Джастін усвідомлює наближення кінця, спостерігає руйнування символічного сестри та її чоловіка і у цей момент проходить ініціацію, вона уподібнюється до Меланхолії, перетворюється у гігантське «черево» («ніщо»), яке поглинає крихку символіку, «печеру», яка нібито здатна врятувати Клер і її сина.