Девід Кроненберг у своїх фільмах експлікує поняття «unheimlich» (моторошного або ж надприродного), тобто того, що випадає із символічного регістру, і в той самий час визначає бажання суб’єкта. Зокрема, у «Відеодромі» (1983) перед нами головний герой — Макс Ренн, який досить успішний у своїй діяльності — директор телевізійного каналу (що транслює насильство та секс), який впевнений у тому, що дає своєму глядачеві саме те, що він бажає і таким чином контролює викиди спонтанного насильства серед публіки. Макса не задовольняє роль того, хто підпорядкований тому самому алгоритму, який пропонується ним для інших, він шукає для себе інших можливих способів насолоди, яка виходить за межі. З одного боку він виступає з позиції інструменту символічної системи, який дбає про її цілісність та непорушність, інструментом іншого, який транслює «закон» про перерозподіл насолоди та насильства, а з іншого він є тим, хто підриває цю систему зсередини, коли стикається із надлишковою насолодою (jouissance), і далі бачимо тяжіння героя до заволодіння нею. Його станції вдається зловити засекречені сигнали, на яких демонструються тортури та вбивства, які викликають у нього небувале збудження, герой з’ясовує, що ці кадри є частиною проекту «Відеодром», який, зрештою, є небезпечний, оскільки викликає потужні галюцинації, і навіть приводить до того, що глядач перестає розрізняти реальність та вигадку, презентовану власним несвідомим. Що пізніше і відбувається з Ренном — він повністю підпадає під контроль галюцинацій, і здійснює все те, до чого вони його підштовхують. Тобто герой розриває умовні бар’єри символічного, перестає бути конструктивно діючим у цій системі взаємообміну — те, що раніше було витіснене ним із символічного, де він здобув певний статус, визначив себе як успішну функціональну одиницю, змушує його в результаті віддатись власному бажанню. Його діяльність як директора каналу спрямована насамперед на контроль власного витісненого, що поступово стає все менше можливим після того, як головний герой стикається з реальним, що прирівнюється режисером до пухлини, яка все більше розростається. Моторошне відсилає не до межі «я», а до потягу смерті. Макс Ренн прирівнюється до вмістилища, яке приймає у себе різні інструкції, які нібито надаються таємною організацією, тобто він реалізує бажання іншого, усуваючи себе як такого, бажання не належить йому, а належить іншому, а він — інструмент іншого. У фільмі отримуємо чисельні підтвердження того, зокрема, коли тіло героя не підпорядковується йому, коли його рука зростається зі зброєю, якою він повинен убити всіх тих, хто становить перепону, до того ж йому ввижається, що на ньому з’являється вагінальний отвір, куди, власне, і встановлюються відеокасети із своєрідними програмами (цей отвір представляє собою метафору насолоди Макса — на цьому етапі він насолоджується без перепон, так як насолоджується «жінка»).

«Тіло» становить точку відліку, початок простору, саме «тіло», з якого стираються ідеологічні «знаки», нанесені суспільством, здобуває контроль над головним героєм, і він не здатен чинити опору, тому перетворюється у програвач, який транслює бажання Іншого. Результатом цього є вбивства, які він здійснює — він убиває всіх основних функціонерів тої символічної структури, у якій донедавна працював. Сумніви щодо її дієздатності він висловлює ще на початку, розглядаючи штучність кадрів, які пропонуються публіці, і, власне, його пошук надлишкової насолоди, яка не потрібна суб’єкту для реалізації у символічному полі.

Каталізатором трансформацій головного героя стає «жінка», з одного боку — це Ніккі, котра штовхає героя до виявлення бажання, котра стає учасницею та жертвою «відеодрому», вона по суті є «затійницею маскараду», де герой насолоджується без перепон, а з іншого боку Біянка, яка здійснює «перекодування» героя та впевнює його у тому, що він повинен знищити «відеодром», тобто повертає його «тіло» у символічну систему, ідентифікує його як капітал цієї системи, що призводить до нових убивств, але цього разу — очільників таємної організації. Самогубство Макса вкінці, коли він повторює дію, яку бачить на екрані, до якої його схиляє мертва Ніккі, репрезентує знову ж таки механізм здобуття ним насолоди — він кидає виклик символічній системі загалом, яка втілюється у «відеодромі». Позбавляючи себе «тіла», він позбавляє себе повністю від зв’язків із символічною структурою та вітає «нову плоть», своєрідне «тіло» без органів — антивиробництво.

Насолода стає центральною темою і для іншого фільму Кроненберга «М. Баттерфлей» (1993), а саме механізм її здобуття. Французький дипломат Рене Галлімар закохується у китайську оперну діву Сонг Лілін. Їхні відносини — це експлікація роботи уявного та дискурсу закоханого. Головний герой зваблений передусім тим, що ця «жінка» пропонує йому роль того, хто може нею управляти, називаючи себе рабинею, тобто так вона викликає у нього ілюзію, що він здатен здійснювати політичну владу, що реалізуються у його сміливих висловах у посольстві та блискавичному кар’єрному рості, який врешті закінчується крахом, оскільки ці ілюзії не підкріплені реальними фактами. Втім, це аж ніяк не впливає на відносини Галлімара із цією «жінкою», у них для головного героя продукується надлишкова насолода, яка контрольована у суспільстві, а герой усвідомлює себе тим, хто може насолоджуватись без перепон. По суті герой стає паралізованим об’єктом погляду, Сонг не відкриває перед ним правди (що насправді є шпигуном та чоловіком), а зосереджена на процесі зваблення, провокуючи дискурс закоханого збоку Галлімара.

Її голос ініціює цей процес, вона виступає своєрідною сиреною, що врешті змушує «чоловіка» говорити, а поміж тим постачати її потрібною інформацією. Вона функціонує у межах його фантазму, тобто суб’єкт не може ідентифікувати, що саме його приваблює у цій жінці, мова йде про малий об’єкт «а» як те, що обрамляє реальність, оскільки виступає випадаючим елементом. Сонг є дзеркалом, що розкриває суб’єкта для самого себе, вона є для Галлімара самою фантазією, що структурує неможливе відношення до травматичної речі. Під час їхньої першої зустрічі головний герой сам означує перед головною «героїнею» власне бажання, висловлюючи захват її грою та самою історією «Мадам Батерфляй», що відповідає його баченню відносин із жінкою, що пізніше дозволяє Сонг вибудувати стратегію цих відносин, які повинні принести користь тій справі, якій вона присвятила своє життя. Тобто «героїня» створює та розгортає перед Галлімаром подібну історію — у цьому контексті вона витворює певні ритуали, що дозволяють та без зайвих зусиль управляти його бажанням. Вона по суті задовольняє його запит. В одній із розмов із своїм спільником «героїня» висловлює думку про те, що у китайській опері ролі жінок виконують чоловіки саме через те, що лише «чоловік» знає, як повинна поводитись жінка (щоб викликати бажання чоловіка). Тобто поведінка «жінки» у цьому контексті — це відображення фантазму «чоловіка». А не жінка, як затійниця «маскараду», і водночас та, що пов’язана з Іншим, «законом», тим, у зв’язку з чим здійснюється контроль насолоди як такої.

Сун виконує «роль» та розгортає сцену між Галлімаром та його уявним, а не між ним та собою, тобто вона виключає себе як таку з цієї гри. Вона пропонує йому своєрідний повтор замкненого ланцюга насолоди без досягнення цілі, уникаючи прямого «погляду», чому сприяє міфологізовації сприйняття «східної жінки» (навіть тоді, коли герой намагається звільнитись від ілюзії, «героїня» пропонує йому чергову вигадку, що зупиняє його від цього кроку). Її вплив настільки вагомий, що після втрати об’єкта, після того, як вона щезає із життя головного героя фізично, роздуми Рене про неї не припиняються, а навпаки посилюються. Все подальше життя Галлімара після повернення з Китаю у Францію пов’язане із міфологізацію «жінки», якої насправді не існує (Рене оточує себе речами, які нагадують йому про ці відносини, він постійно відвідує оперу, саме «Мадам Баттерфляй»).

Розвінчання ілюзії відбувається саме тоді, коли у Сун з’являються почуття до Рене, тобто «я» виникає з самої ролі, яку тривалий час виконувала «героїня». Вона демонструє перед героєм транспарентність його бажання, чим викликає жах Рене. Він відхиляється від прямого погляду на об’єкт бажання (коли вони опиняються наодинці у машині, яка везе їх із судової зали). Галлімар не може прийняти цю нову правду, оскільки цей чоловік — не є для нього тим, кого він любив. Фінальний епізод, де головний герой ставить виставу одного актора перед натовпом інших в’язнів — це репрезентація церемоніалу і звільнення від об’єкта. М. Баттерфляй — сам Рене, тому він так ретельно наносить на себе грим, щоб відповідати цьому образу. Його самогубство — це по суті вияв «дару» Іншому.

Фільм «Автокатастрофа» (1996) повністю зосереджений на розгляді надлишкової насолоди (jouissance). Головні герої — подружня пара Джейм та Кетрін Балларди урізноманітнюють власні відносини зовнішніми зв’язками, які поступово набувають перверсивних ознак. Точкою відліку для цього стає нещасний випадок — автокатастрофа, в який Джеймс травмується, а його так звана жертва помирає. Ця межова ситуація дозволяє виявити бажання головного героя — його бажання пов’язане з надмірним потягом до смерті, що власне і запускає подальший процес, де головний герой повторюватиме цей замкнений круг, аби досягнути того задоволення, яке він отримав в результаті катастрофи. І цю можливість пропонує йому Воган. Воган представляє у собі перверта, котрий захоплений автокатастрофами, який еститизує цю «подію», власне, він займається інсценізацією найгучніших історичних випадків, зокрема аварій з голлівудськими акторами, намагається дотримуватись найбільшої правдоподібності — його «вистава» суміжна із смертельною небезпекою, про що свідчать його чисельні шрами. Саме він стає для подружжя об’єктом бажання, вони зваблені ним і зрештою обоє прагнуть відносин із ним. Вони не можуть ідентифікувати, що є причиною їхнього бажання, по суті він втілює для них об’єкт малого «а».

Воган на відмінно від головних героїв не керується невротичним сценарієм взаємодії, його відносини — це відноси із Іншим. Він по суті — збоченець, який виконує свої дії не для власного задоволення, а заради задоволення Іншого, він же знаходить задоволення, коли репрезентує у собі інструментарність, тобто його сценарій поведінки орієнтований не на тих, хто його оточує, а на певне служіння перверсивній ідеї. Це виявляє себе у тому, як він взаємодіє із усіма діючими одиницями у його «сценарії», зокрема дещо відсторонене ставлення до тих, які переживають, чи яким ще варто пережити смертельну небезпеку, без якої не можливе втілення його ідей. Коли його напарнику пощастило залишитись живим, саме у цей момент, Воган розповідає йому нову ідею, яку б він хотів втілити у життя, тобто він нечутливий до зовнішніх обставин, вони ніяким чином не можуть стати перепоною для реалізації його ідей. Щодо ідей — то вони не представляють собою оригінальні рішення. Герой витворює симулятивний «сценарій», він копіює вже існуючі «події», змінюючи лише «діючих» (їхні дії не є імпровізованими та суб’єктивними, їх визначає сам Воган) персонажів, які по суті не важливі для нього, вагомим є лише достеменний повтор закладеного ним алгоритму, що власне і виконують герої, які мають невротичні тенденції у поведінці, які зваблені ним. Машина, яка займає центральне місце у цій історії по суті є втіленням самого Вогана, він репрезентує у собі механізм, який нечутливий до зовнішніх подразників, який виступає у ролі імперативу для інших, схиляючи їх до поведінки, яка відповідає його «сценарію», про що свідчить, зокрема його відносини із дружиною Джеймса чи з самим Джеймсом.

Натомість подружжя, головні герої роблять його частиною власного фантазму, частиною їхніх міжсуб’єктних відносин, він діє, як каталізатор їхнього бажання. Їхня фантазія, яка відрізняться варіативністю, на відмінно від Вогана структурує «неможливе» відношення до травматичної речі. Межова жорстокість, яка застосовується вбік кожного із них — це вияв мазохізму, визнання себе в якості об’єкта бажання. Таким чином для них обох можливе отримання задоволення, вони усвідомлюють чим насолоджується Інший, тому пропонують Вогану спочатку його власний «сценарій», діють відповідно до його «вимог», від чого той не може відмовитись, тому врешті переслідує цю пару, зокрема намагається підштовхнути їх до автокатастрофи. Врешті, це стає причиною його загибелі, йому доводиться стати частиною чужого «сценарію». Герої протистоять «закону» суспільства з чітким перерозподілом задоволення, вони керовані здобуттям надлишкової насолоди і остання сцена, де вони реалізують автокатастрофу є викидом jouissance.

Довкола «тіла» як того, що підпорядковується певному «закону» сконцентрована ще одна стрічка Девіда Кроненберга «Злочини майбутнього» (2022). Дія цього фільму відбувається у недалекому майбутньому, де людські тіла починають швидко еволюціонувати, і за цією еволюцією встановлюється нагляд збоку суспільства. Перед нами суспільна система, яка встановляю безперервний нагляд за суб’єктам. Цим «наглядачем» стає кожен з членів суспільства, який забезпечує реалізацію закону, зокрема, матір, яка вбиває власного сина лише за те, що він інший, його тіло еволюціонувало таким чином, що порушує загальні правила — він здатен харчуватися відходами та пластиком. Для неї він — порушник «закону» передусім, тому вона приймає рішення знищити його як випадаючий елемент з цього суспільства, зрештою вбивство подібних суб’єктів вважається єдиним виходом для системи контролю, що зрештою робить із вбитих суб’єктів своєрідних праведників як пізніше скаже головний герой — Сол Тенсер про батька цього хлопчика, котрий організовує підпільну організацію тих, хто слідує безконтрольній еволюції, якого теж уб’ють згодом, коли він спробує зробити публічне висловлення щодо своєї діяльності. Сол Тенсер — перформер, який займається вирощуванням у своєму організмі органів та видаленням їх перед публікою, він працює у парі з Каприз, художницею, яка наносить на ці органи татуювання і, власне, проводить операції із видалення. Сол взаємодіє із «законом», він веде діалог із спецслужбами, він документує свою діяльність, легалізує її у цьому суспільстві, по суті добровільно приймає «нагляд» і з іншого боку сам стає «наглядачем». Поруч із цим він займає дещо проміжне місце — місце того, хто сумнівається у тотальному контролі, особливо після зустрічі із Ланг Дотері, він симпатизує йому, оскільки той представляє своєрідне повстання, не слідує «закону».

Тенсер усвідомлює своє «тіло» як частину суспільного договору, воно вписане у систему владних відносин, його мистецтво — це передусім суспільний акт, який спрямований на декларацію того, що він визнає верховенство «закону». Органи, які він у собі вирощує приносяться в «дар» суспільству, це — своєрідне жертвопринесення. «Борг» — нерівноцінний, який ніколи не зможе бути виплаченим, а «плата» — визнання цієї неможливості. Це висловлює Каприз, яка означує їхню спільну творчість та обрамлює її фізично, наносячи татуювання — так вона задає початок значення.

Перформанс представляє собою ментальну реконструкцію релігійної ілюзії, головні герої пропонують глядачам по суті модернізовану версію жертвопринесення, публічну хірургію. За їхнім «мистецьким» актом встановлений нагляд, оскільки їхній «жест», «висловлення» тісно пов'язане із надлишковою насолодою jouissance. Суспільство не може допустити безконтрольного вибуху не лише насильства, але й надлишкової насолоди, тому лімітує і обмежує тих суб’єктів, які сприяють її розповсюдженню. Зрештою, уявлення героїв, перформерів, поступово трансформуються — якщо на початку вони є тими суб’єктами, діяльність яких спрямована на задоволення публіки (виступають інструментами їхньої насолоди), на виявлення бажання іншого, що демонструє реакційна поведінка Тімлін (функціонера суспільної системи, яка контролює дотримання «закону»), яка в кінцевому підсумку відступає від своїх суспільної «ролі» та прагне безпосередньої залученості у «творчий» процес (її не влаштовує позиція глядача) — то пізніше, вони витворюють практики, які реалізують їхні бажання, що не виносяться назагал, вони відступають від власної суспільної інструментарності.

Цей процес фіналізує момент, коли Сол приймає їжу, виробником якої був Ланг Дотері. Цей акт — символічний за своєю природою. Каприз подає йому батончик, що перекликається із біблійською Євою, яка подає Адамові яблуко. Перед ними — невідомість, жоден із них не знає, яку реакцію викличе ця речовина в організмі героя. Цей батончик репрезентує у собі заборонений «плід», який виключає їх із усталених суспільних зв’язків, так вони переступають «закон», що стане для них точкою неповернення, фактично вони стануть вигнанцями, витісненими із обмінних суспільних процесів.