Глава 8 Делегированный перформанс: аутсорсинг подлинности

Перформанс как труд и удовольствие

Как я указала, повторяемость делегированного перформанса — в формате как живого события, так и видео — играет важнейшую роль в экономике перформанса с 1990 года, позволяя ему покупаться и продаваться институциями и индивидами, исполняться и воспроизводиться на различных площадкахᶦ. Эта тенденция не случайно развивается параллельно с изменениями в управлении экономикой в целом, обеспечивая этим работам экономическую генеалогию, совпадающую с намеченной выше экономической генеалогией искусства в целом. Понятие «аутсорсинга» труда стало модным в бизнесе в начале 1990-х, когда сложилась тенденция массовой передачи важных, но не ключевых видов деятельности в другие компании — от телефонных служб поддержки клиентов до финансового анализа и исследований. С ростом глобализации «офшорным аутсорсингом» стали называть — не всегда с положительными коннотациями — использование наемного труда и «виртуальных компаний» в развивающихся странах с получением выгоды от огромного международного разрыва в зарплатах. Для тех, кто смотрит на глобализацию скептически, аутсорсинг представляет собой не более чем юридическую лазейку, позволяющую национальным и транснациональным компаниям снимать с себя юридическую ответственность за нерегулируемые и эксплуататорские условия труда. Удивительно и даже поразительно, что большинство британских учебников по аутсорсингу делают акцент на доверии: компании передают ответственность за какой-либо аспект производства сторонней компании со всеми рисками и преимуществами, которые вытекают из этой разделенной ответственности. В свете настоящей дискуссии показательно, что авторы всех этих учебников согласны в том, что основная цель аутсорсинга — это «повышение производительности», понимаемой здесь как прибыль. Но есть и важные отличия: если цель аутсорсинга в бизнесе в том, чтобы снизить риск, то художники часто используют его, чтобы повысить непредсказуемость — даже если это означает, что работа рискует оказаться полностью провальнойᶦᶦ.

Отмечая одновременность распространения аутсорсинга как в экономике, так и в искусстве 1990-х, я не имею в виду, что одно существует в связке с другим, даже если представляется показательным, что бум делегированного перформанса совпал по времени с бумом художественного рынка 2000-х и с укреплением позиций индустрии услуг, все больше полагающейся на монетизацию определенных человеческих качествᶦᶦᶦ. И перформанс, и бизнес теперь придают большое значение рекрутированию, и в ряде случаев работа по нахождению подходящих перформеров делегируется куратору, который теперь оказывается менеджером по подбору персонала (обсуждающим квалификации, рабочие смены и договоры). Хотя в каждом перформере ищут уникальные качества, перформеры, как ни парадоксально, могут бесконечно меняться: поскольку современный перформанс все чаще продолжается на всем протяжении работы выставки, необходимым условием становится посменная работа. Трепету, вызываемому разовым перформансом, теперь придается не такое важное значение, даже если воздействие живого исполнения сохраняется: перформанс входит в «галерейное время» в качестве постоянного присутствия, по восемь часов в день на все время работы выставки, и больше не ограничивается несколькими напряженными часами (как это обычно бывает с «театральным временем»). Можно утверждать, что присутствие сегодня становится не столько вопросом антиспектакулярной непосредственности (как это было в 1960-е), сколько свидетельством нестабильного труда, но художники скорее поддерживают, чем критикуют эту экономику.

Возможно, я чрезмерно заостряю внимание на этих экономических переменах, однако дело в том, что они не только представляют контекстуальный фон современного искусства, но и влияют на его восприятие. В реализации делегированного перформанса все большее значение играют финансовые транзакции, как может подтвердить любой, кто организовывал выставку подобных работ: оплачиваемый по договору труд перформеров — самая большая статья расходов на таких выставках, и их экономика противоположна экономике экспонирования более традиционного искусства. (Как указывает Тино Сегал, чем дольше стоит стальная скульптура Ричарда Серры, тем дешевле становится ее установка, тогда как работы самого Сегала по мере продления выставочного времени обходятся выставляющим их институциям все дороже.)ᶦᵛ Но несмотря на центральную роль экономики в делегированном перформансе и ее влияние на наше понимание длительности, художники редко прямо говорят о финансовых транзакциях — чаще такие соглашения остаются негласными. В отличие от театра, танца и кино, где давно существуют общепринятые коды для восприятия отношения исполнителя к труду, современное искусство до последнего времени было сравнительно ремесленным и основывалось на романтическом образе единственного в своем роде (как правило, работающего бесплатно) художника-исполнителя. Лишь в последние двадцать лет перформанс «индустриализируется», а этот переход от фестиваля к музейному пространству, задействованию множества перформеров, унифицированным способам оплаты и все более широким аудиториям означает, что современное искусство постепенно смещается в сферу коллаборации, родственной театру и танцу, даже если в нем, как это всегда было в искусстве, продолжает цениться индивидуальное авторство. (Например, не существует серьезного рынка подписанных фотографий театральных постановок.)

Один из самых успешных выставочных проектов последних лет обращается к этому пересечению перформанса и экономики напрямую — это передвижная трехдневная выставка «Живая валюта» французского куратора Пьера Баль-Блана. Первая версия этого постоянно меняющегося экспериментального перформанса стартовала в Париже в 2006 году, а последующие проходили в Лёвене (2007), Лондоне (2008), Варшаве и Берлине (2010)ᵛ. Бо́льшая часть выставляемых работ — делегированные перформансы, возникшие в разное время (с 1960-х до наших дней) и разных местах (от Восточной и Западной Европы до Северной и Южной Америки) и соответствующие тематике настоящей книги. «Живая валюта» вводит перформанс как жанр визуального искусства в прямой диалог с современными хореографами, интересующимися «нулевым уровнем» танца, такими как группа Compagnie les Gens d’Uterpan (Анни Вижье и Франк Аперте) и дуэт Принц-Голам. С кураторской точки зрения «Живая валюта» отличается тем, что в ней перформансы пересекаются в конкретном пространстве и времени (то есть она сочетает форматы выставки и фестиваля), и этот формат создает эмоционально насыщенную и изменчивую близость между разными перформансами, а также между перформерами и зрителями, которые не меняют своего местоположения в пространстве, в то время как работы двигаются вокруг них. Например, в 2008 году в Тейт Модерн на мостике Турбинного зала происходили перформансы различной длительности: от шестичасовой живой инсталляции Сани Ивекович («Сообщая факты, вызывая слезы», 1998–2007) до мимолетных действий по инструкциям Лоренса Винера (стрельба из винтовки в стену, выливание чашки с морской водой на пол). Это привело к появлению некоторых впечатляющих наложений — в частности, «Восемь человек, стоящих лицом к стене» (2002) Сантьяго Сьерры стали фоном для «Шепота Татлина № 5» (2008, двое конных полицейских демонстрируют на аудитории техники разгона толпы) Тани Бругеры, участники которого, в свою очередь, двигались вокруг шести танцовщиков, застывших и капающих слюной на пол по хореографии Анни Вижье и Франка Аперте. Название выставки Баль-Блана заимствовано из одноименной загадочной и почти непостижимой книги Пьера Клоссовски, опубликованной в 1970 году, где он пишет о тревожном взаимоналожении экономики и удовольствия, вместо того чтобы рассматривать их как две независимые сферы. «Живая валюта» из его заголовка — это человеческое тело. Опираясь на свой анализ Фурье и Сада (в первую очередь в «Философе-злодее» 1967 года), Клоссовски строит текст на посылке, что промышленная механизация вводит новые формы извращения и наслаждения (jouissance)ᵛᶦ. Он определяет извращение как разделение, которое происходит, как только человек осознает различие между репродуктивными инстинктами и удовольствием («сладострастным переживанием»); это первое извращение отличает человеческое от механического, функциональное от нефункционального, но впоследствии оно присваивается и подавляется институтами в целях организации процессов производства и их направления на конкретные и тщательно контролируемые задачиᵛᶦᶦ. Таким образом, промышленность вступает в акт извращения (сводя человеческие действия к функциональному инструменту, зафиксированному на одном-единственном действии), в то же время исключая как извращенное все, что выходит за рамки этого функционального жеста. Клоссовски утверждает, что в этой сфере избытка искусство (подпадающее под его категорию «симулякра») якобы умирает, поскольку оно не функционально, однако в действительности искусство также должно рассматриваться как инструмент, поскольку оно компенсаторно и создает новые переживания (l’usage, c’est-à-dire la jouissance)ᵛᶦᶦᶦ. Клоссовски настаивает на диалектике использования и неиспользования, функционального и нефункционального, чтобы прийти к выводу, что промышленные процессы и искусство одновременно либидинальны и рациональны, поскольку влечения игнорируют такие внешне навязываемые различия. Люди — это «живая валюта», а деньги — посредник между либидинальным удовольствием и промышленным/институциональным миром нормативного навязывания.

Используя эту теорию для интерпретации перформанса, Баль-Блан утверждает, что характерное для 1970-х стремление производить «открытые формы» есть инверсия, или обращение, промышленной системы, которая, в свою очередь, тоже является формой извращенияᶦˣ. Таким образом, художники сегодня переопределяют трансгрессию, обращаясь, с одной стороны, к овеществлению тела, а с другой — к воплощению объекта, и эти два полюса Баль-Блан обобщает в выразительных оксюморонах «живой/объект» и «неодушевленное/тело». Неслучайно большинство работ «Живой валюты» составляют делегированные перформансы, но Баль-Блан помещает эти оплачиваемые тела по соседству с перформерами концептуальных художественных инструкций (например, Лоренса Винера) и более партиципаторными работами (такими как «Прогулка» (1963) Лижии Кларк или «Стояния» Франца Эрхарда Вальтера из 1970-х). Эти работы смазывают границы между многими типами партиципаторного искусства, что подтверждается фотографической документацией «Живой валюты», где многие новейшие образцы так называемого «эксплуатационного» искусства размещены рядом с более ранними работами, напоминая нам о том, что танцовщики, скажем, в «Куче» (1961) Симоны Форти тоже получают плату за свой физический труд. Такое соседство поколений и разных типов работ (партиципаторных, концептуальных, театральных, хореографических) также маркируется как работа с интерпассивностью (а не с интерактивностью), ведь именно она является господствующим режимом, установленным массмедиа и информационным обществом. Баль-Блан утверждает, что все выставляемые им работы показывают, как индивидуальные импульсы подчиняются экономическим и социальным отношениям и как эти правила анализируются в законах передачи и восприятия в индустрии развлечений («интерпассивность раскрывает то, что скрывает интерактивность, — допущение зависимости от пользователя; интерактивность же, напротив, создает впечатление, будто субъект владеет своим языком»)ˣ. Иными словами, интерпассивность — это тайный язык рынка, который низводит тела до положения объектов, а также — язык, используемый художниками для размышления об этом низведении.

Немаловажно, что разработка Баль-Бланом этого проекта была укоренена в его собственном двухмесячном опыте участия в качестве перформера в работе Феликса Гонсалеса-Торреса «Без названия (платформа для танца гоу-гоу)» (1991). В этой работе едва одетый мужчина в наушниках танцует на подсвеченном подиуме в течение по меньшей мере пяти минут в день на выставке, где экспонируется работаˣᶦ. Ощущение депрессивного подчинения, возникшее у Баль-Блана после месяца работы в этом перформансе, поставило перед ним ряд вопросов, ответы на которые он нашел значительно позже, когда познакомился с перформансами
Сантьяго Сьеррыˣᶦᶦ. Как и многие художники в «Живой валюте», Сьерра, очевидно, использует извращенность как размышление о том, до какой степени социальные и экономические институции обеспечивают триумф извращения. Для Баль-Блана различие между произведениями искусства и капитализмом в том, что художники присваивают извращенную власть себе, чтобы производить переориентированные и разнообразные роли (в отличие от единичных ролей индустриализации). Поэтому они предлагают новые формы трансгрессии и вызывают у зрителя «встряску» (secousse). Как предполагает Баль-Блан, в делегированном перформансе лицом к лицу сталкиваются два типа извращения: извращенность, осуществляемая институциями и представляемая как норма, и извращенность, используемая художниками и предстающая, напротив, как аномалия.

————————————————

ᶦ В 2002 году Тейт учредила должность куратора по перформансам, а в 2006-м MoMA открыл отдел медиа (отпочковавшийся от отдела кино), в 2009-м переименованный в отдел медиа и перформанса. В Центре Помпиду никогда не было куратора по перформансам и не рассматривалась возможность создания такого отдела, поскольку перформанс всегда проходил по ведомству современного искусства (Бернар Блистен в электронном письме автору, 17 августа 2010 года).

ᶦᶦ Для выставки «Двойной агент» (Институт современного искусства, Лондон, 2008) мы с Марком Слейденом попытались заказать новую работу Филу Коллинзу. Он предложил проект под названием «Призрачный гонщик», который состоял в найме литературного раба, который должен был написать статью o литературных рабах, которая затем должна была появиться в The Guardian за подписью Фила Коллинза. Написанную статью Коллинз счел неподходящей как по тональности, так и по содержанию, поскольку нанятый автор решил попытаться имитировать слог и словарь самого художника, и в итоге текст не был опубликован.

ᶦᶦᶦ Болтански и Кьяпелло называют извлечение прибыли из неосязаемой уникальности какого-либо места, лица или услуги «трансформацией подлинности в товар» (Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 740). Взгляд на эту проблему с точки зрения рекламы см.: Гилмор Х.Г., Пайн II Б.Д. Аутентичность. Чего по-настоящему хотят потребители. М.: BestBusinessBooks, 2009.

ᶦᵛ Тино Сегал в дискуссии в лондонском Институте современного искусства, 19 ноября 2004 года.

ᵛ Разные версии были еще и экспериментами с различными пространствами: танцевальной студией с зеркальными стенами (Париж), театром (Левен, Варшава, Берлин), галереей (Турбинный зал Тейт Модерн).

ᵛᶦ Клоссовски отсылает к «Новой Жюстине» Сада: д'Эстерваль может спать только с теми, кто согласится получить за это деньги. Высокая оценка одного партнера (и выделение его из тысячи других) отмечается финансовой оценкой. См.: Klossowski P. La monnaie vivante. Paris: Editions Joёlle Losfeld, 1994. P. 62.

ᵛᶦᶦ Иными словами, с наступлением индустриализации «сладострастное переживание» больше не привязано к наделенному аурой ремесленному объекту — оно связывается с поверхностным продуктом массового производства, который позволяет желанию экстернализироваться и стать предметом обмена, что, однако, всегда происходит через посредство институциональных норм экономики.

ᵛᶦᶦᶦ Klossowski P. Оp. cit. P. 12.

ᶦˣ Lebovici E. The Death of the Audience: A Сonversation with Pierre Bal-Blanc // e-flux, № 13, February 2010.

ˣ Bal-Blanc P. Notes de mise en scene: La Monnaie Vivante. P. 5 (pdf-версия доступна на: www.cacbretigny.com).

ˣᶦ Эта работа была впервые показана на выставке Гонсалеса-Торреса «Каждую неделю что-то меняется» (2 мая — 1 июня 1991 года, Andrea Rosen Gallery, Нью-Йорк), а затем в Кунстферайне Гамбурга, где в роли танцовщика выступил Баль-Блан.

ˣᶦᶦ Удивительно, что из всех участников делегированных перформансов, с которыми я говорила, Баль-Блан — единственный, кто не получал удовольствия от процесса участия. Самая обычная реакция перформера — радость от приобретения нового опыта. Как отмечает Джо Скэнлан, удовольствие участников может простираться настолько далеко, что они теряют критический взгляд на работы, в которых участвуют, и вырабатывают нечто вроде стокгольмского синдрома: они испытывают благодарность к своим арт-похитителям и оказываются неспособны признать низкую отдачу от труда, который они вложили в произведение искусства. См. ответ Джо Скэнлана Дону Берду на странице корреспонденции: Artforum, vol. 49, № 1, September 2010. P. 54, 56.