В преддверии открытия выставки "After the Future" (9 — 29 августа) галерея «Триумф» впервые на русском языке публикует статью Марка Фишера «Что такое призракология?».

Понятие призракологии обрело вторую (не)жизнь в середине прошлого десятилетия. Вернуться к этому термину критиков сподвигло появление целой плеяды исполнителей: музыкантов Burial и The Caretaker, лейбла Ghost Box, Филиппа Джека. Безусловно, их произведения звучали «призрачно», однако фантомность была не только вопросом атмосферности. Эту «призракологическую» плеяду характеризовало прежде всего их противопоставление себя культурному тупику: провалу будущего. Примерно к 2005 году стало ясно, что электронная музыка больше не способна производить «футуристический» звук. С конца Второй мировой войны и до 1990-х годов электронная музыка — вне зависимости от того, являлась ли она произведением академических композиторов, таких как Пьер Шаффер и Карлхайнц Штокхаузен, или синти-поп групп и продюсеров танцевальной музыки — настолько отождествлялась с ощущением будущего, что когда в кино и на телевидении нужно было вызвать дух будущего, привычно было обращаться к электронной музыке. Но к 2005 году электроника лишилась способности навевать ощущение будущего, которое уже казалось странным и дисгармоничным. Если электронная музыка и была «футуристичной», то в том же смысле, что шрифты — «готические»: термин «футуристичный» стал обозначать устоявшийся набор понятий, эмоциональных реакций и ассоциаций. Электронная музыка XXI века не смогла продвинуться дальше записанного в веке двадцатом: практически все, что было создано в 2000-х годах, могло быть записано и в 1990-х. Электронная музыка пала жертвой собственной инерции и ретроспекции. Стало очевидно, что это больше, чем этап в привычной схеме, когда один жанр, угасая, уступает место на передовом рубеже другому, более новаторскому. Не было больше передовых рубежей. Ни в музыке, ни в культуре вообще: по меткому выражению Франко Берарди, мы уже жили в мире после будущего.

Фантомы цифрового тупика XXI века не столько в прошлом, сколько в потерянных сценариях будущего, предвкушать которое научил нас двадцатый век. Утраченные варианты будущего выходили далеко за пределы вопросов музыкального стиля. В более широком и более тревожном смысле, исчезновение будущего означало, что нарушена важнейшая функция социального воображения: способность мыслить мир, радикально отличающийся от того, в котором мы живем в настоящее время. Это означало принятие ситуации, при которой культура продолжается без значимых изменений, а политика сводится к управлению уже установленной (капиталистической) системой. Другими словами, мы оказались в описанном Фрэнсисом Фукуямой «конце истории». Тезис Фукуямы был обратной стороной утверждения Фредрика Джеймисона о том, что постмодернизм, с характерной для него неспособностью находить адекватные настоящему формы и тем более предугадывать радикально новые варианты будущего, продиктован «культурной логикой позднего капитализма»

Будущее всегда переживается как фантом: как потенциальность, которая уже воздействует на настоящее, обуславливает ожидания и мотивирует культурное производство. Призракологическая музыка оплакивает не столько утрату будущим способности становиться настоящим, сколько исчезновение этой продуктивной потенциальности. Основатель проекта The Caretaker Лейланд Джеймс Кирби выпустил альбом, название которого на удивление точно отражает тоску по будущему, которого нас лишили обманом: «К сожалению, будущее уже не то, что было» (Sadly, The Future Is No Longer What It Was). Рухнув в эпоху господства стилизаций и повторений, призракологическая музыка оказалась в эпицентре парадокса. Неужели единственной оппозицией культуре, в которой преобладает то, что Джеймисон называет «ностальгическим модусом», может стать только некое подобие ностальгии по модернизму?

Здесь имеет смысл вернуться к некоторым соображениям Джеймисона о постмодернизме, главным образом потому, что кино играет ключевую роль в концептуализации понятия «ностальгический модус». Джеймисон утверждает, что постмодернизм характеризуется особым видом анахронизма. Наиболее яркий анализ он дает, обращаясь к фильму «Жара тела» Лоуренса Касдана (1981). «Но уже на первом шаге, — пишет Джеймисон в работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (Duke University Press, 1991; Издательство Института Гайдара, 2019), — целая армада эстетических знаков начинает отдалять от нас во времени изображение, официально являющееся современным: например, титры, выполненные в стиле ар-деко, служат одновременно для того, чтобы запрограммировать зрителя на присвоение «ностальгического» модуса восприятия… Декорации специально — и крайне ловко — оформлены так, чтобы не дать заметить большинства признаков, которые в обычном случае сообщают о современности США в их мультинациональную эпоху: обстановка маленького города позволяет камере избегать высотного ландшафта 1970-х и 1980-х годов, тогда как предметный мир настоящего — артефакты и приборы, чей стиль сгодился бы для датировки изображения — тщательно вымаран. Поэтому все в фильме вступает в заговор, дабы затуманить его официальную современность и дать зрителю возможность воспринимать повествование так, словно бы оно развертывалось в неких вечных тридцатых, по ту сторону реального исторического времени». / (116 –117).

Воспринимать «Жару тела» непосредственно как картину эпохи или ностальгическое кино невозможно, поскольку фильм избегает любых явных отсылок к прошлому. Джеймисон приходит к выводу, что анахронизм «Жары тела» представляет собой «утрату историчности», и что это обстоятельство заставляет задуматься о «чудовищности ситуации, когда мы все менее способны создавать представления о собственном сегодняшнем опыте». К XXI веку обсуждаемый Джеймисоном вид пастиша перестал быть чем-то исключительным в действительности, он стал настолько общим местом, что его можно уже и не замечать. Однако, если в «Жаре тела» «артефакты и приборы» вырезаются, чтобы спроецировать нас «по ту сторону истории», то Голливуд начала XXI века движется скорее в противоположном направлении: он навязчиво выводит на первый план артефакты потребительских технологий настоящего и, не скрывая, использует цифровые технологии, такие как компьютерная графика. Такая тревожная настойчивость в использовании атрибутов современности старается завуалировать следующее обстоятельство: формальные особенности того, что мы видим и слышим, знакомы нам настолько, что уже исчерпали себя. Технологии неустанно обновляются — то же самое, что мы уже видели и/или слышали, но на новой платформе, — прикрывая исчезновение фактических инноваций и нового чувственного опыта.

Насколько такой взгляд на призракологию уместен в разговоре о кино и телевидении? Отвечая на этот вопрос, для начала необходимо отметить, что значительная часть призракологической музыки имеет столько же общего с кино и телевидением, сколько, собственно, с музыкой. The Caretaker («Смотритель») позаимствовал название из фильма Кубрика «Сияние» 1980 года (о котором ниже мы поговорим подробнее): так называется позиция, на которую Джек Торранс в исполнении Джека Николсона устраивается в отеле «Оверлук». На самом деле, проект The Caretaker появился из простой причуды — у создателя возникла идея записать целый альбом музыкального материала, который можно было бы услышать в отеле «Оверлук». С помощью дилея и дисторшна The Caretaker деконструирует поп-музыку гостиных 1930-х годов, превращая ее в последовательность сладковатых отпечатков, слегка прикрытых одной из характерных черт призракологического звучания — нескрываемым потрескиванием пластинки, от которого время становится слышимой материальностью.

При этом ажиотаж, вызванный лейблом Ghost Box, был отчасти спровоцирован сложившимся в недалеком прошлом каноном аудиовизуальной культуры — отсылки к которому прослеживаются и в стиле, и в аннотациях к записям — каноном, который он не только возродил, но и попытался продолжить. В этом каноне на грани жанрового кино и общественного радиовещания важную роль сыграла Радиофоническая мастерская Би-Би-Си, чьи эксперименты с электроникой превратили конкретную музыку (musique concrète) в ситуативную музыку радио и телевизионной драмы. Это и потрясающий телевизионный спектакль Найджела Нила для Би-Би-Си «Каменная лента» (The Stone Tape, 1972), в основе которого лежит идея Т.С. Летбриджа о том, что призраки — это, возможно, реальная запись травматичных событий; и «Плетеный человек» Энтони Шаффера (The Wicker Man, 1973) с его редким сочетанием язычества, народной музыки и фильма ужасов. Британское происхождение этой линии не случайно, равно как и тот факт, что большинство, пусть и далеко не все художники, к которым применим термин «призракология» — британцы. Тоску, обнаруживаемую в призракологической музыке, без сомнения, разбудили ожидания, связанные с общественным телерадиовещанием и популярной культурой, которые, как оказалось, могут быть и провоцирующими, и экспериментальными.

Если условия для этого «народного модернизма» были в значительной степени обеспечены социал-демократией, стремления его не ограничивались лишь надеждой на поддержание и продолжение такого социального порядка. Радикальное измерение социал-демократической культуры, по сути, и состояло в ее стремлении к (само) преодолению, в ее движении к едва вообразимому будущему. По утверждению Оуэна Хазерли, снос бруталистских зданий стал одним из признаков того, что это будущее не наступило. Реальным будущим станет не народный модернизм, а популистский консерватизм: творческое разрушение, разнузданное силами предпринимательства, с одной стороны, возвращение к знакомым эстетическим и культурным формам, с другой. И будущее это будет не британским, но американским; или, по крайней мере, некой версией «Америки», воплощенной в культуре потребления. Это возрождение консерватизма было прервано новой нормативностью — требованиями «новых социальных движений» по искоренению сексизма, расизма и гомофобии. Сегодня видится, что ценой этой новой нормативности стал раскол между социал-демократией и рабочим движением, которое изначально и породило социал-демократию. Таким образом, один из вариантов будущего, которое, подобно призраку, преследует тех, кто считает себя людьми прогрессивных взглядов — это возможность культуры, которая могла бы продолжить то, что было начато в условиях послевоенной социал-демократии, но оставила бы всякий сексизм, расизм и гомофобию — черты столь характерные для послевоенного периода.

«Быть привидением не означает быть присутствующим, и призрачное наваждение следует ввести в организацию самого понятия», — писал Жак Деррида в «Призраках Маркса: государство долга, работа скорби и новый интернационал» (Routledge, 1994; М.: Логос-Альтера, издательство «Ессе homo», 2006, 226). Это и есть концепция призракологии. В «Призраках Маркса» Деррида то и дело возвращается к фразе из «Гамлета» — «the time is out of joint», а в своей недавней работе «Радикальный атеизм: Деррида и время жизни» (Radical Atheism: Derrida and the Time of Life) Мартин Хэгглунд утверждает, что это чувство «разорванности» времени имеет решающее значение не только для призракологии, но и для всего деконструктивистского проекта Дерриды. «Цель Дерриды, — утверждает Хэгглунд, — состоит в том, чтобы сформулировать общую «хонтологию» в противовес традиционной «онтологии», которая мыслит бытие в терминах тождественного самому себе присутствия/бытия. Таким образом, в фигуре призрака важно то, что он не может быть/присутствовать в полном смысле слова: он не обладает собственным бытием, но маркирует собой некое отношение к сущности, которой он больше или еще не является» (Stanford University Press, 2008, 82). Таким образом, мы можем условно различить два направления призракологии. Первое относится к тому, чего (на самом деле) больше не существует, но все еще функционирует как некая внетелесная сущность (травматическая «обреченность на повторение ошибок», повторяющаяся структура, роковая схема). Второе относится к тому, что (на самом деле) еще не произошло, но уже функционирует как потенциальность (притягательная сила, предвкушение, формирующее текущее поведение).

«Призраки Маркса», будучи очередным этапом деконструктивистского проекта Дерриды — в котором «призракология» взяла на себя функцию, которую раньше выполняли такие понятия, как «след» или différance — были также актом специфического взаимодействия с непосредственным историческим контекстом — развалом советской империи. Или же это было взаимодействие с предполагаемым концом истории, провозглашенным Фукуямой. Что произойдет теперь, когда фактически существовавший социализм рухнул, и капитализм может объявить о своем неоспоримом превосходстве, поскольку его притязания на мировое господство больше не купируются существованием целого альтернативного блока, от которого остались лишь небольшие островки сопротивления — такие как Куба и Северная Корея? В «Призраках Маркса» есть также целый ряд рассуждений о медиа- (или постмедиа-) технологиях, которые капитал применяет на своей теперь уже глобальной территории — призракология отнюдь не была какой-то диковинкой; новое понятие было более чем уместным во времена «технотеледискурсивности», «технотелеиконичности», «симулякра» и «синтетических образов».

Эта фиксация на «теле-» показывает, что, помимо кризиса времени, призракология рассматривает и кризис пространства. Такие теоретики, как Пол Вирилио и Жан Бодрийяр, давно признали, — и «Призраки Маркса» можно читать и как приведение Деррида своих соображений к общему с этими мыслителями знаменателю, — что «телетехнологии» разрушают и пространство, и время. Удаленные в пространстве события мгновенно становятся доступными аудитории. Ни Бодрийяр, ни Деррида не дожили до всех последствий — здесь, без сомнения, необходимо уточнить, «всех на сегодняшний день» — внедрения «теле-технологии», наиболее радикально сократившией пространство и время — интернета, и очень важно, чтобы призракологический дискурс был приспособлен к массовой культуре в ситуации, когда в сфере приема, распространения и потребления культуры — особенно музыкальной культуры — господствует киберпространство. Разрушение пространственности только усилилось благодаря появлению того, что Марк Оже называет «не-местом»: это аэропорты, торговые центры и сетевые магазины, которые похожи друг на друга больше, чем на конкретные места, в которых они расположены, и чье настораживающе быстрое размножение — наиболее заметный признак неумолимого распространения капиталистической глобализации. Исчезновение пространства сопровождается исчезновением времени: у нас уже есть не-время и не-место.

Фантомность можно рассматривать и как состояние, внутренне устойчивое к сжатию и гомогенизации времени и пространства. Это происходит, когда место окрашивается временем или когда конкретное пространство становится местом встречи с временным разрывом.

«Анахронизмом в этой истории с призраками, — писал Джеймисон в эссе, посвященном «Сиянию» Кубрика, — является ее обусловленная целым рядом обстоятельств и сюжетообразующая привязка к физическому месту и, в особенности, к материальному дому как таковому» (Историзм в сиянии / Historicism in The Shining, www.visual-memory.-co.uk/amk/doc/0098.html).

На самом деле «Сияние» предвосхищает многие проблемы, которые снова стали актуальными в XXI веке, когда мы обратились к призракологии. В фильме призракология преподносится в самом общем смысле — как свойство (не)обладания, присущее человеческому существованию как таковому, как способ, с помощью которого прошлое использует нас, чтобы повторить себя. Но фильм также связан с определенным историческим кризисом — кризисом самого историзма, — который только усилился с тех пор, как он вышел на экраны. Стоит также помнить, что работа Кубрика, наряду с творчеством таких современников, как Коппола и Скорсезе, была частью народного модернизма в американском кино, который, достигнув пика в 1970-е годы, с тех пор преследует Голливуд, как призрак: Голливуд пытается как симулировать это состояние (задача, которую убедительно выполнить не могут даже сами Коппола и Скорсезе), так и изгнать его дух (лучше всего, подменив его посредственным блокбастером).

«Сияние» вышло в прокат в переломный момент истории США и Великобритании, когда неолиберализм и неоконсерватизм только пришли к власти и фордистская организация промышленного производства уступала место более нестабильной — и, как говорили, «нематериальной» — форме труда. Архитектура отеля «Оверлук» отражает этот момент — безликий офис, в котором Джек встречается с менеджером («настолько же международный и стандартизированный, как спальный район или сеть мотелей», — пишет Джеймисон), движется в сторону не-мест грядущей эпохи сверхгосподства корпораций, в то время как остальная часть здания оглядывается назад, в сторону подавляемых призраков американской истории: организованной преступности, всяческих злодеяний и истребления коренных американцев. Если в фильмах вроде «Жары тела» анахронизм «размыт», то в «Сиянии» он инсценирован специально. Этот анахронизм, это переживание времени, связь которого порвалась, фактически и является темой фильма. Многие из самых пугающих сцен — Джек встречает своего предполагаемого предшественника Дельберта Грэди (Филип Стоун) в туалете и рассказывает ему о его деяниях, о которых тот не имеет «никаких воспоминаний» (а именно, об убийстве его собственной семьи); Джек с улыбкой смотрит с фотографии 1920-х годов — выводят тему анахронизма на передний план. А что являет собой сам отель «Оверлук», в котором одна дверь ведет в бальный зал, где бесконечно звучит мечтательно-безумный поп 1920-х, а за другой может скрываться разлагающийся труп, чьи коридоры расширяются как во времени, так и в пространстве, если не своего рода архитектурный анахронизм? Это прослеживается и в саундтреке, где довоенные песни Эла Боулли соседствуют с электроникой Венди Карлоса, а также во всех посланцах с того света, каких за долгую историю отеля набралось немало, и которые угрожают Джеку и соблазняют его.

Учитывая внимание, которое Деррида уделяет различным телетехнологиям, важно отметить, что в «Сиянии» тема телепатии важна не менее темы призраков. Предполагается, что именно телепатическими способностями Джека и его сына Дэнни (Дэнни Ллойд) пользуются злобные силы отеля, чтобы проявить себя, и концепция эта, вероятно, отражает беспокойство по поводу «действий на расстоянии», которые все чаще применяет современная власть. («Сияние» входит в целый ряд фильмов о телепатии, снятых в этот период: помимо «Кэрри» 1976 года, также снятого по мотивам романа Стивена Кинга, в 1978 году вышло «Неистовство» де Пальмы, а в 1981 — «Сканнеры» Кроненберга). Саму призракологию можно рассматривать по сути как учение о силах, которые действуют на расстоянии — то есть, используя определение Славоя Жижека, добиваются своего (имеют причинно-следственные связи), не существуя (физически). Одно из новшеств «Сияния» в том, как давно сложившаяся концепция истории с привидениями увязывается в картине с агентностью прошлого, которой в психоанализе уделяется особое внимание. Здесь играют роль амбивалентность роли Джека как «смотрителя» в отеле «Оверлук»: Джек — тот, кто «присматривает», но также и человек лишенный собственной агентности. Он принадлежит отелю, и потому существует только в качестве смотрителя, его единственная функция — следить, чтобы прошлое (непристойная, кровавая сторона патриархата) воспроизводилось снова и снова.

Сам «Оверлук» можно рассматривать как пример того, что Реза Негарестани в своей книге «Циклонопедия: пособничество автономным материалам» (Cyclonopedia: Complicity with Autonomous Materials) описывает так:

«Неорганические демоны или ксенолитические артефакты. Эти реликвии или артефакты, как правило, изображаются в форме предметов, изготовленных из неорганических материалов (камень, металл, кости, души, пепел и т.п.). Они автономны, разумны и независимы от человеческой воли, а их существование отличается тем, что с незапамятных времен они дремлют, и о них все позабыли, несмотря на их вызывающе изысканные формы… Неорганические демоны по своей природе паразиты, они… способны производить действия только в организме хозяина — будь то человек, этнос, общество или целая цивилизация» (re.press, 2008, 223).

Этим абзацем Негарестани мог с таким же успехом описать целую группу британских фильмов и телевизионных программ, произведенных между 1950-ми и 70-ми годами. М.Р. Джеймс, Найджел и Алан Гарнер в своих книгах постоянно возвращались к сюжету о столкновении с такими «неорганическими демонами» в специфических (призракологических) ландшафтах — пространствах, окрашенных временем, где время видится исключительно как разорванная связь, как фатальное повторение. Если сейчас мы начнем рассматривать фильмы и телевизионные программы, созданные по мотивам произведений этих писателей, мы окажемся по крайней мере в двойном призракологическом кольце. Ведь сами эти работы принадлежат призракологии в том смысле, что, подобно «Сиянию», они рассказывают о виртуальной агентности того, чего больше нет. Тем самым они представляют собой своего рода «бульварно модернистский» ответ на психоанализ Фрейда и попытку вернуть утраченное время в литературных экспериментах Пруста и Джойса. Однако этот вид общественного телерадиовещания и народная модернистская культура, частью которой она являлась, сами принадлежат прошлому. За эксгумацию этих работ в наше время деисторизации, в этот час конца истории нужно взимать отдельную плату.

Шаблон, которому — осознанно или подсознательно — будут следовать другие авторы, создал Монтегрю Родс Джеймс. В 1968 году Джонатан Миллер экранизировал его рассказ «Свистни, и я явлюсь к тебе, мой мальчик» (впервые опубликованный в 1904 году) для Би-Би-Си; в 1972 Лоуренс Гордон Кларк адаптировал для телевидения его рассказ «Предупреждение любопытному» (1922). (Обе экранизации были недавно переизданы на DVD компанией BFI Video.) В обеих историях в сельский район Восточной Англии заявляется непрошенный гость из города и отыскивает «ксенолитический артефакт» (старый свисток, корону), тем самым вызывая древние, мстительные силы.

Адаптации Би-Би-Си примечательны своим вниманием к месту. Камера задерживается на жутковатых пустынных пейзажах Норфолка и Саффолка, которые во многих отношениях становятся наиболее значимыми действующими лицами этих телевизионных фильмов. Шедевр Найджела Нила «Куотермасс и колодец» (сериал был снят Би-Би-Си в 1958 году; а в 1967 по его мотивам студия Hammer выпустила превосходный полнометражный фильм) фактически вывел эту нарративную структуру на космический уровень. Здесь уже речь идет о Лондоне, точнее — вымышленной станции лондонского метро Хоббс-Энд, которая становится местом встречи с ксенолитическим артефактом — марсианским космическим кораблем. Космический корабль оказывает телепатическое влияние, и в «Куотермассе и колодце» предпринимается попытка ни много ни мало пересказать историю человечества. Явления, которые казались сверхъестественными на протяжении веков, объясняются как встречи с марсианами, которые — и этот сюжетный поворот предвосхищает недавнего «Прометея» — скрещивались с обезьянами, чтобы произвести человеческий вид, каким мы его теперь знаем. Ксенолитический артефакт вызывает глубоко подавленные, травматические воспоминания об инопланетном происхождении нашей расы.

Наконец, третья фигура в этом триумвирате — Алан Гарнер. Два его романа, «Совы на тарелках» (1967) и «Красное смещение» (1973), рассказывают о (мифических) структурах, которые воспроизводятся, паразитируя на энергии подростков. Сюжет обоих романов построен вокруг реликвий: в «Совах на тарелках» это разрисованный совами сервиз; в «Красном смещении» — острие копья. Кроме того, в обеих книгах дается новое прочтение древних мифов: «Совы на тарелках» — это обновленная версия сказания о Блодьюведе из собрания древних валлийских сказок «Мабиногион»; «Красное смещение» создан по мотивам легенды о Там Лин, мальчике, которого похитили феи, а потом спасла его настоящая любовь. События обоих романов разворачиваются в конкретных пейзажах — Уэльса и Чешира — и нам дают понять, что именно сочетание артефактов, ландшафта, юности и мифической структуры всякий раз запускает роковые повторения, которые и отслеживаются в романах. Оба произведения также были экранизированы для телевидения: Granada Television адаптировали «Сов на тарелках» в 1969 году, а 1978 сам Гарнер поставил «Красное смещение» для программы Play For Today на Би-Би-Си. По одной из версий на «Красное смещение» Гарнера вдохновило загадочное граффити: «Не совсем сейчас никогда больше». Эта наводящая на серьезные размышления фраза — гарнеровская версия строчки «the time is out of joint», которая, по сути, отражает большую часть проблематики сегодняшней призракологии. «Не совсем сейчас никогда больше» указывает на постмодернистский тупик, исчезновение настоящего, как и возможности репрезентации настоящего. Кроме того, фраза указывает на альтернативную темпоральность, еще один способ, как может «порваться связь времен», новый модус казуальности, который касается влияния и потенциальности, а не грубой материальной силы.

Что же такое призракология сегодня? В 2009-м на Channel 4 вышла замечательная экранизация опубликованных в 1999–2002 годах романов Дэвида Писа «Красный райдинг». Эта серия является своего рода призракологическим возвращением к модели общественного вещания, которую неолиберализм как будто уже вытеснил за борт истории. Пис откопал 1970-е — увлечение этим периодом в последние годы, когда из объекта памяти он посредством китчевого ретро превратился в исторический нарратив, несомненно, связано и с тем, что в это десятилетие социал-демократия в Великобритании пришла в упадок, и шоковая доктрина неолиберализма подготовила путь к полному переустройству общественной жизни. Мы видим тень этого ближайшего будущего в первой части телевизионной трилогии: 1974 год, архитектор Шона Бина раскрывает планы строительства торгового центра, из которого не надо будет «сваливать домой» — безупречно краткое изложение феномена, при котором консьюмеристские не-места убивают еще и время. Лежащая на поверхности тематика романов Писа — коррупция и некомпетентность полиции, преступления Йоркширского Потрошителя — основывается на более глубоком чувстве, которое он испытывает, когда ему удается нащупать пересечение места и времени. В отличие от китча с мягким фокусом в стиле сериала Би-Би-Си «Жизнь на Марсе», где полицейское насилие — это еще одна примета прошлого, которое вспоминается с тоской и ностальгией, 1970-е здесь — это проклятое время, когда Йоркшир становится проклятым местом. (Один из главных недостатков провальной экранизации «Проклятый “Юнайтед”» Писа, поставленной Томом Хупером в 2009 году — как раз отказ от вопроса территориальности.) А что такое проклятие, если не форма призракологии?

Работа Джона Акомфра и Black Audio Film Collective затрагивает схожую (населенную призраками) территорию. Когда фильм BAFC «Песни Хэндсворта» (Handsworth Songs, 1986) показывали в Тэйт Модерн вскоре после беспорядков 2011 года, Акомфра поставил вопрос о призракологической причинности — почему в некоторых местах, например Тоттенхэме, регулярно случаются беспорядки? Почему они повторяются, даже когда сменилось все население этих мест? «Песни Хэндсворта» можно рассматривать как призракологическое исследование, работу о призраке расы (действенной потенциальности, если такая вообще когда-либо существовала), рассказ о том, как травмы миграции (принудительной или нет) раскрываются на протяжении поколений, но также и о возможности восстания и побега. Экспериментальная эссеистическая форма фильма, подкрепленная не только изображением, но и лишенным эмпатии звуковым оформлением Тревора Матисона, подводит нас к мысли о том, что в некоторых отношениях это произведение можно считать кульминацией народного модернизма в британском общественном вещании. Фильм «Песни Хэндсворта» снимался для Channel 4, однако представить, чтобы какая-либо из британских общественных телевещательных компаний заказала нечто подобное сегодня просто невозможно. В своем последнем фильме «Девять муз» (2010) Акомфра использует архивные сэмплы из таких радиопостановок, как «Под сенью молочного леса» (Under Milk Wood) Би-би-си, и документальные съемки прибывающих в Великобританию карибских иммигрантов, и это отчасти воспринимается реквиемом по утраченной эпохе народного модернизма.

В своей трилогии о Робинсоне Патрик Кейллер предлагает еще одно понимание призракологии в ландшафте. С одной стороны, фильмы о Робинсоне можно рассматривать как исследование становления пост-фордистской Англии. Кейллер видит Англию, восстанавливающуюся после крушения индустриализма, зоной детерриторизации, не-местом, зловещим в своей анонимности. Тем не менее, возвращаясь в своих фильмах к местам мученичества и столкновений — например в фильме «Робинзон в руинах» (2010) затрагиваются истории Гринэм-Коммон и ученого Дэвида Келли, тело которого было обнаружено в лесу — Кейллер пытается противостоять неолиберальному стиранию истории, побуждая нас к рассуждениям о том, как могли бы развиваться события, или, показывая места сражений, подталкивает нас к мыслям возрождении борьбы. Как и фильмы Кейллера, «Контент» Криса Пети (Content, 2010) это анатомия не-мест постфордистской Британии — его камера снимает «прозаичные ангары», эти «первые здания новой эпохи», — а также исследование на тему исчезновения времени и пространства в эфире киберпространственной коммуникации. Это еще и активация некоторых возможностей, оказавшихся закрытыми в эпоху позднего капитализма. Как и дебютный фильм Пети «Включенное радио» (Radio On), выпущенный в переломном 1979 году, «Контент» — это мечта о другом британском кино, о кино, которое имело бы больше общего с европейским артхаусом, чем с китчем — мрачным наследием киноиндустрии, ставшим доминирующим в британском кинематографе. Подобно трилогии «Красный райдинг», «Контент», впервые показанный на More4 — дополнительном канале Channel 4, тогда казался неуместным, он будто не вписывался в современную вещательную сетку в принципе. В некотором смысле — это возвращение к старым порядкам в общественном телевещании и к экспериментальному кинематографу, и сам фильм по сути больше похож на вспышку из будущего, что так и не состоялось в стране, которая после 1979 года, как говорит Пети в «Контенте», «возвращается в завтрашний день, основанный на несуществующем прошлом».

Mark Fisher, What is Hauntology? Film Quarterly (University of California Press) Copyright © 2012 by the Regents of the University of California.

Перевод: Дмитрий Симановский