Эмили Сициа — профессор кафедры литературы и искусства Маастрихтского университета и руководитель направления магистра искусств и наследия. Она преподает культурное образование, кураторство и междисциплинарные методы исследования. Анна Элферс — преподаватель факультета гуманитарных и социальных наук Маастрихтского университета.

В области художественных музеев термин «участие» стал охватывать целый ряд общественных, институциональных и художественных практик, от посещения до вклада, сотрудничества, интерпретации и совместного создания произведений искусства. Это несоответствие в использовании термина часто приводит к проблемам коммуникации и ожиданий внутри самих художественных институций, а также между художественными музеями и их финансовыми органами, общественностью и участвующими художниками. Действительно, участие в художественных музеях осложняется противоречиями между автономией искусства и социальным участием художника и учреждения. Чтобы прояснить эти различные практики и облегчить обсуждение на местах, Эмили Сициа и Анна Элферс предложили обновлённую шкалу участия, специально адаптированную для художественного музея.

Перевод: Анжелика Силёва

Редактор: Дарья Маликова

Оригинальная публикация: Sitzia E., Elffers A. Museum Participation: New Directions for Audience Collaboration // Ch.2. — Edinburgh: MuseumsEtc Ltd, 2016. P. 39-67.

Перевод публикуется в рамках программы Школа медиации Уральской индустриальной биеннале современного искусства. Мы обучаем медиации работников культурных институций, а также продвигаем практики горизонтальной коммуникации в музеях через наши медиаресурсы. Проект реализуется при поддержке Фонда Михаила Прохорова.

В Нидерландах высокий уровень культурного участия. Страна часто входит в первую пятерку, когда речь заходит о проценте населения, посещающего концерты, музеи или театральные представления. В исследованиях культурной политики и участия определение «культурного участия» остается неизменным десятилетиями: посещение культурных институций или любительские художественные практики уже рассматриваются как участие. Однако в последнее время как внутри, так и за пределами культурного сектора, термин «участие» стал означать гораздо больше, чем подразумевает это определение. В 2013 году в ежегодной речи короля Виллема-Александра термин «общество участия» (“participation society”) был введен на смену выражения «государство всеобщего благосостояния». Теперь политики хотят, чтобы все граждане Нидерландов участвовали, а культурное участие видится как один из способов стать частью этого нового общества участия. Однако, участие было в центре внимания нидерландской культурной политики с тех пор, как правительство начало разрабатывать ее после Второй мировой войны (Joostens, 2012; Oosterbaan Martinius, 1990; Vreede et al., 2012; Pots, 2000). Акцент на культурное участие принимал различные формы на протяжении десятилетий: от вовлечения более разнообразной аудитории до повышения количества вовлеченных людей, от стимулирования культурного образования в школах и взращивания будущей аудитории до распространения культуры в жилых районах.

В последние годы популярными становятся более интенсивные формы участия — те, которые требуют от аудитории своего вклада, со-творчества или взаимодействия с произведениями искусства, художниками и институциями. Голландский музейный мир внимательно следит за практикой зарубежных музеев, особенно в Великобритании и США, поэтому неудивительно, что эта мировая тенденция теперь достигла и нидерландских музеев.

В последние десятилетия социальные изменения подтолкнули музеи всего мира к тому, чтобы откликнуться на призыв Новой музеологии работать с сообществами, стремиться к релевантности и иметь критический взгляд на музейную историю, теорию и практику (Vergo, 1989). Появление экономики совместного пользования (sharing economy) также способствовало смене парадигмы для музеев и их положения в обществе; необходимости быть включенными в общественную жизнь (Davies, 1994: 33-35). В то же время, развитие цифровых технологий оказало значительное влияние на ожидания от общественного участия (Shirky, 2008: 260). Наравне с США и Великобританией, голландские научные, исторические и этнографические музеи давно используют партиципаторные методы. Однако за последние годы интересные инициативы были замечены и в художественных музеях — некоторые из них совершенно новые, некоторые являются возрождением практик предшествующих десятилетий (Vreede, 2010), а некоторые основываются на давних традициях.

Специфика художественных музеев отличает их от других культурных институций. Часто они работают с ныне живущими художниками, у которых есть собственное понимание и воля в отношении взаимодействия с аудиторией, того уровня участия, который вызывает их работа, и того, как они определяют свое место в этом процессе (от одинокого гения до посредника в сообществе). Более того, конфликт между автономным и инструментальным взглядами на искусство до сих пор актуален и ощутимо влияет на понимание слова «партиципаторность» (participatory). По этой причине партиципаторные практики сегодня менее распространены в художественных музеях, чем в исторических музеях и научных центрах. Несмотря на это, в последнее десятилетие художественные институты стали все больше интересоваться подобными начинаниями. До сих пор попытки были в основном основаны на проектах, а не интегрированы в регулярное функционирование учреждений, что свидетельствует об экспериментальном характере практик участия в этой области.

В то же время, возник новый интерес к измерению культурного участия: оно рассчитывается не только по числу посетивших музей или даже прошедших курсы рисования, но и по тому, например, насколько глубокое впечатление вызвало у зрителей столкновение с художественными объектами. В этом свете внятное определение участия в художественном музее становится еще более важным. Говорим ли мы по-прежнему о простом визите в музей? Или набирает популярность более активное понимание? С ростом в нидерландских художественных музеях числа проектов, которые называются партиципаторными, множественность определений участия затрудняет коммуникацию в музейном сообществе.

Цель данного текста — выявить напряжение, возникшее в художественной среде Нидерландов в связи с множеством порой противоречивых определений участия. Сначала мы наметим различные определения, посредством которых каждая сфера понимает практики участия. Затем рассмотрим уровни противоречий, создаваемые неоднозначными и со-существующими определениями участия, и разберем их на примерах из голландского мира искусства.

Определяя участие: неоднозначность и со-существование

Неоднозначность определения ключевого термина «участие» обусловлена отчасти появлением новых практик, отчасти разницей в теоретическом базисе и исследовательском фокусе ученых, изучающих этот феномен, и отчасти различной профессиональной направленностью в поле музейной практики.

Художники и произведения

Художники-модернисты начинали отказываться от части своих авторских полномочий, когда интерпретация публикой стала считаться неотъемлемой частью произведения. Например, Марсель Дюшан провозглашал — «произведение искусства существует только тогда, когда зритель смотрит на него» (Furlong and Gooding, 2010: 23). При таком подходе целью участия для художника становится признание художественной ценности произведения через активное осмысление зрителем; участие становится необходимым, чтобы институции признавали такие произведения искусством. Многие деятели культуры до сих пор определяют участие именно так: вовлечение отдельного представителя аудитории и создание им смыслов вокруг арт-объекта.

Некоторые художники, стремясь повысить социальную значимость и связь с публикой, исследовали способы более активного вовлечения аудитории (от перформансов, таких как «Ритм» Марины Абрамович (1974), до коммьюнити-арт). Они пытались определить общественное участие как нечто большее, чем смыслотворчество, и пытались вовлечь зрителя в выражение отношения к произведению — либо за, либо против. Для таких художников, участие определяется индивидуальной эмоциональной реакцией посетителя и/или глубокой вовлеченностью (эстетической, политической или социальной). Цель участия все еще учитывает художественную ценность, но она также зависима от действий или реакций публики на произведение. Такое определение участия аудитории было очень влиятельным и до сих пор повсеместно используется художественном дискурсе. Согласно этой позиции, музей, способствуя встрече, также усиливает степень вовлеченности, провоцирует на неё. Однако, подобные художественные практики оставались на периферии художественного мира до наступления эпохи партиципаторного искусства.

Партиципаторное искусство становится все более популярным с 1990-х годов. Хотя его обоснованность как отдельной формы искусства до сих пор остается предметом для споров, оно, тем не менее, открыло новые формы партиципаторных практик в художественном музее. Том Финкельперл утверждает, что партиципаторное искусство «можно разделить на три категории: реляционное, активистское и антагонистическое» (Finkelpearl, 2014). В любой из своих форм основной целью партиципаторного искусства является активизация или эмоциональное и физическое воздействие на аудиторию. Финкельперл подчеркивает, что именно «социальное пространство, интерактивный момент» передают суть партиципаторного искусства, нежели видимый результат. Для Клэр Бишоп, участие или партиципаторность понимается как практика «в которой люди составляют основной медиум и материал». (Bishop, 2012: 2). Для нее, партиципаторность подразумевает социальное взаимодействие, вовлекающее множество посетителей. Соответственно, с точки зрения партиципаторного искусства, роль художественной институции в том, чтобы предоставить место, время и стимулировать человеческое взаимодействие.

В области производства искусства мы можем видеть целый диапазон определений участия или партиципаторности, ведущих к различным целям, таким как:

— дать посетителю возможность самостоятельного формирования смыслов вокруг произведения;

— предоставить зрителям сложный, многослойный опыт восприятия (политический, социальный или эстетический; индивидуальный или коллективный);

— вовлечь зрителей на телесном уровне (индивидуально или коллективно);

— сформировать социальные или художественные сообщества.

Однако главная цель участия для художников состоит в том, чтобы, создавая отношения с членами аудитории, их произведения воплощались в жизнь интеллектуально (через смыслотворчество) или физически (партиципаторное искусство).

Кураторство

Под влиянием меняющихся художественных практик и постепенным утверждением Новой музеологии, кураторство претерпело переход от институционального дискурса к кураторскому, а затем к соучаствующему (партиципаторному) неавторитарному дискурсу. Создавая выставку, кураторы преследуют самые разные цели, но чаще всего они предполагают рассказывание истории и создание сверхнарратива, а не фокусируются на одном произведении искусства (как это делают художники) или на посетителях (что делают педагоги или маркетологи). Жак Рансьер описывает колебания между разными формами кураторства в театральной сфере как «состояние выбора между двумя полюсами — отстраненного исследования и живого участия» (Rancière, 2011: 2). В художественном музее «отстраненное исследование» может рассматриваться как анализ или смыслообразование, а «живое участие» как вовлечение тела и сознания зрителя через иммерсивные практики. В случае куратора — иммерсивные практики больше необходимы для поддержания общего нарратива выставки, а не для придания смысла отдельной работе. В большей степени, чем иммерсивные практики, реляционное кураторство направлено на вовлечение зрителя в создание эстетических, социальных и культурных аффектов. (Bourriaud, 1998). Жан-Поль Мартинон разграничивает кураторство (curating) как профессиональную практику, и кураторство (the Curatorial) как исследование способов воздействия выставок, преднамеренного и непреднамеренного. Для него:

… кураторство (the Curatorial) — это смещение акцента, высказывание, повествование … [которое] вовлекает в другой процесс, окрашивающий наше восприятие, побуждающий к иным способам мышления или мироощущения (Martinon, 2013: 87).

Роль куратора не ограничивается музеем, скорее он расширяет ее до зданий, территорий или стран. Участие аудитории тоже выходит за пределы музейных стен, и роль куратора состоит в том, чтобы вовлекать, разрушая и создавая пространства для дискуссий (Martinon, 2013: 498).

Пол О’Нил предлагает своего рода синтез видов и выделяет 3 этапа в партиципаторном искусстве: реляционное (согласно Николя Буррио); социальное (связанное с практиками социально-ангажированного искусства); и процессуальное (вовлекающее в длительное взаимодействие) (O’Neill, 2010). Здесь опять-таки уделяется особое внимание типам вовлечения и опыту зрителей, формам отношений, создаваемых куратором между произведениями искусства и аудиторией.

В рамках такого определения участия — как физического, социального, психологического и интеллектуального вовлечения — само участие становится многообразным. Оно может происходить один-на-один или быть коллективным, стать разовым или продолжительным мероприятием, может происходить как внутри, так и за пределами музея. Роль музея (и часто куратора) — это роль посредника между искусством/художником/куратором и обществом. Музей — место, где можно включиться в «поток» активностей, и самое важное этом потоке — опыт зрителей, форма и глубина их взаимодействия. Согласно такому пониманию участия, цели участия определяются следующие:

— передать, создавать или подвергать сомнению смыслы, либо истории;

— вовлекать аудитории (физически, социально, психологически или интеллектуально) в потоковый опыт (“flow-like experiences”), индивидуальный или коллективный (Csikszentmihalyi, 1996).

Как и для предыдущего определения участия с точки зрения художников, в поле кураторской практики ключевыми характеристиками оказываются смыслотворчество, вовлеченность и опыт. Но они направлены на другие цели: передачу, создание и оспаривание смыслов и устоявшихся дискурсов.

Образование

Отделы образования часто выступают инициаторами партиципаторных проектов в художественном музее. Опираясь на идеалы Джона Дьюи, образование связывают с вопросами демократии, и поэтому участие становится ключевым в образовательном процессе. Дьюи выступает за общество, которое пытается в равной степени вовлечь всех своих членов в участие через институты, которые предлагают «гибкое приспособление» (“flexible readjustment”) (Dewey: 2008 [1916]). Он также настаивает на участии как совместном опыте, образовании как обмене между обучающимся и наставником — на важности взаимодействия участников между собой. Участие согласно Дьюи определяется как равноправный процесс репрезентации, адаптации и взаимного обучения между институцией и общественностью.

Такой демократический идеал также отражен в конструктивистском подходе к обучению в музее (Hein, 1998, 1999; Falk and Dierking, 2000). Посетитель музея рассматривается как активный ученик, который конструирует смыслы (а не просто вмещает в себя информацию) в свободной учебной среде (Falk and Dierking, 2002: 9). Кроме того, участие в обучении и мероприятиях, предлагаемых музеем, позволяют посетителям стать частью сообщества (Falk and Dierking, 2000: 9). Посетитель включен как в сообщество, с которым он вошел в музей, так и в то, которое возникает в процессе обучения. А. Хупер-Гринхилл сосредоточилась на осмыслении посетителей не как отдельных людей, а как групп с общим бэкграундом, которые она называет «Интерпретирующим сообществом» (“Interpretive Community”) (Hooper-Greenhill, 1999: 44). Участие, согласно конструктивистским теоретикам культурного образования, ориентировано на посетителя (а не на произведение искусства или сверх-нарратив) и направлено на то, чтобы предоставить посетителям опыт свободного выбора, возможность осмысления и создания сообществ обучающихся и интерпретаторов.

Невозможно говорить о значениях термина «участие» в его соотношении с образованием без упоминания влиятельной работы «Партиципаторный музей» (2010) Нины Саймон. Она рассматривала участие как активное взаимодействие зрителей (создание, обмен и общение), приобретающее различные формы от пожертвований до совместных практик. Определение Саймон относительно узкое и требует значительного уровня активности зрителя. Кроме того, она настаивает на том, чтобы партиципаторные проекты «формировали новые ценности для институций, включенной и не включенной аудитории» (Глава 1). Она особенно выделяет важность качественного планирования и устойчивого развития, и отмечает, что партиципаторные проекты не предназначены для широкой аудитории и имеют ограниченное влияние.

Так, в сфере культурного образования участие обычно определяется как демократическая, инклюзивная, сосредоточенная на зрителе практика, основанная на создании среды обучения и сообщества вокруг. В противовес валидации работы художника или продвижению дискурса куратора, здесь главной целью становится персональное или коллективное развитие зрителей. При таком понимании музей — место, где можно общаться и учиться вместе, обретать смыслы, место, которое предлагает целый спектр возможностей для участия. В сфере культурного образования существует понимание того, что партиципаторные проекты скорее не расширяют потенциальную аудиторию, а углубляют взаимоотношения между институцией-объектом-художником и зрителями. С такой точки зрения, основные цели партиципаторных проектов состоят в следующем:

— предоставление аудитории персонализированного значимого образовательного опыта (индивидуального или коллективного);

— создание сообществ (обучающихся или социальных);

— активизация участников (просто присутствия недостаточно) для распространения идеалов демократического общества.

Вовлеченность и опыт вновь играют ключевую роль в таком определении участия; но на этот раз это преимущественно социальные и интеллектуальные вовлеченность и переживания. Важно понимать, что для теоретиков в области педагогики (и для Нины Саймон), участие выходит далеко за рамки одной лишь посещаемости.

Маркетинг

В контексте Нидерландов слово «участие» продолжает обозначать встречу на открытии выставки, на мероприятии публичной программы или обычное посещение музея. Многие партиципаторные проекты в музеях цитируют в качестве своей (главной) цели: охватить большую или разнообразную аудиторию. Эта цель обычно рассматривается как часть сферы арт-маркетинга. В большинстве публикаций на эту тему упоминается, что одной из главных задач арт-маркетинга является поиск нужной аудитории для нужного продукта (например, Colbert, 2012). И количественные показатели, и профили аудитории рассматриваются как способствующие «правильности» аудитории. Всегда ли искусство требует широкой аудитории — и что именно значит «широкая» — часто обсуждаемая проблема. Совершенно однозначно, что художественные организации в Нидерландах сталкиваются с финансовыми органами, которые требуют большего числа зрителей и более высоких процентов заработанного дохода. Для этого предпринимаются различные инициативы, в том числе партиципаторные проекты. Использование партиципаторных проектов для увеличения численного коэффициента аудитории объясняется тем, что «художественные объединения, реализующие программы исключительно в потребительской модели, будут постепенно терять позиции на конкурентном рынке» (Brown 2011: 4).

Как и «правильное» количество посетителей, «правильный» профиль аудитории часто обсуждается и трудно поддается определению. С одной стороны, эксперты подчеркивают, что арт-маркетинг должен уделять особое внимание целевым группам, расположенным к участию (McCarthy and Jinnett, 2001; Ranshuysen, 1999). С другой стороны, мы видим, что очень немногие музеи рады сосредоточиться только на «завсегдатаях». Много усилий тратится на то, чтобы охватить более широкую и разнообразную аудиторию. Это часто также стимулируется финансирующими органами, которые считают, что искусство должно быть доступным для всех. Бурсма добавляет еще одну точку зрения, утверждая, что для свободного функционирования искусства в обществе, необходимо «сплетение с общей культурой». Она пишет:

Для того чтобы соединить новые художественные метафоры с общим мировоззрением, важно, чтобы потребители говорили о произведениях искусства, используя не только технический жаргон, но и повседневные термины. Неспециалисты — случайные или новые — потребители искусства образуют важный мост между искусством и общей культурой. (Boorsma, 2006: 86-87)

Это подводит её к следующему заключению:

Для художественных организаций выбор ценных заказчиков сводится к выбору оптимального сочетания компетентных приверженных искусству потребителей и потребителей-неспециалистов (Boorsma, 2006: 86-87).

И Юстенс (Joostens, 2012) и Бурсма пытаются наладить связь между клиент-ориентированным подходом в маркетинговых дисциплинах и функционированием искусства и произведений в обществе. В первом подходе роль маркетинга состоит в создании ценностей для клиентов через учет их характеристик, желаний, потребностей и степени их удовлетворенности. Бурсма показывает, что такой подход часто представляется проблемным в мире искусства, поскольку художникам приходится идти на творческие уступки в угоду запросам потребителя (Boorsma, 2006: 74). Она предлагает стратегическую концепцию для арт-маркетинга, которая уравновешивает потребительскую ценность с художественной ценностью. Главный пункт основывается на концепции реляционного искусства и утверждает, что переживание опыта восприятия искусства, а не само произведение искусства, является главным критерием художественной ценности (Joosten, 2011: 51). Именно по этой причине арт-маркетинг, по мнению Бурсма, может и должен способствовать творческой миссии художественных организаций. В этом контексте, она снова и снова подчеркивает, что зрители должны быть со-творцами в формировании смыслов произведений, а роль арт-маркетинга — стимулировать их к этому сотворчеству.

Несколько более практический подход предлагает Оддинг (2011). Он утверждает: чтобы оставаться релевантным современному обществу, музею важно перестать сосредотачиваться на создании очередных выставков-блокбастеров и попытках создать однонаправленный траффик посетителей, и обратить взгляд изнутри наружу. Он называет это «сетевой музей» (“network museum”) и главные характеристики такого нового вида музея — он «слушает», он «субъективен» и «он не об истине, а о смысле». Заключение Оддинга сходно с позицией Бурсмы: музеи — это про обретение смыслов, и количество посетителей мало что может об этом сказать.

Таким образом, в сфере арт-маркетинга как участие соотносится с тремя различными задачами:

— привлечение достаточно большого количества посетителей;

— привлечение разнообразной аудитории;

— предоставление аудитории хорошего и/или значимого их запросам опыта.

Все три задачи одинаково важны с различных позиций как способ заработать достаточно денег, быть демократичным, релевантным более широким слоям общества и позволить искусству функционировать оптимальным образом.

Разные лики участия

Хотя зрительский опыт и вовлеченность аудитории присутствуют во всех рассмотренных определениях, тип опыта или формы вовлеченности сильно различаются. Разнообразные цели партиципаторных проектов очерчивают различные взгляды и приоритеты, представленные в художественных музеях.

Ожидаемый уровень активности участников значительно различается в зависимости от принятых дефиниций: посещаемость, вклад, сотрудничество, сотворчество в создании смыслов и интерпретации и сотворчество в создании художественного произведения или события (рис. 1).

Кроме того, в определениях варьирует ожидаемый уровень обмена или его дискурсивное качество (рис. 2). Это односторонний или двусторонний диалог между участником и художником/институцией (Vergo, 1989; Joosten, 2012)? Представляет ли он один или несколько нарративов? (Bishop, 2012; Bourriaud, 1998; Sandell, 1998; Martinon, 2013)? Является ли он устойчивым и открытым — постоянным круговоротом обмена между всеми участниками (Simon, 2010; Odding, 2011; Boorsma, 2006)?

В качестве заключения к исследованию многообразия сосуществующих значений участия, мы можем выделить различные проблемные аспекты в реализации партиципаторных проектов, которые проистекают из взглядов с разных позиций: с точки зрения пространства, времени и участвующих сторон. Во-первых, отношение к пространству может быть неоднозначным (рис. 3). Практики участия могут предполагать деятельность внутри музейного пространства (Furlong and Gooding, 2010; Falk and Dierking, 1992, 2000, 2002; HooperGreenhil, 1999), выходящие за стены музея (Martinon, 2013; Dewey, 2008), в цифровом мире (Shirky, 2008; Novak-Leonard and Brown, 2011) или представлять собой комбинацию перечисленных мест (O’Neill, 2010; Simon, 2010; Novak-Leonard and Brown, 2011).

Во-вторых, отношение ко времени, подразумеваемое в практике участия, также неоднозначно. Партиципаторные практики могут определяться как разовые (Bishop, 20120; Finkelpearl, 2014), как вовлечение на определенный период времени (Hein, 1998; Hooper-Greenhill, 1999) или как устойчивые отношения (Simon, 2010; Odding, 2011; Boorsma, 2006).

Третий неоднозначный аспект обращен к тому, кто является частью таких партиципаторных проектов: художник/произведение искусства (Bourriaud, 1998; Rancière, 2011; Furlong and Gooding, 2010)? Индивидуальный посетитель-участник (Joosten, 2012; Boorsma, 2006; Dewey, 2008) или индивидуальный посетитель, не являющийся участником, осматривающий результат партиципаторного проекта (Simon, 2010)? Или, может быть, включенное сообщество зрителей (Hooper Greenhill, 1999; Simon, 2010; O’Neil, 2010; Bishop, 2012) или не включенное сообщество зрителей (Simon, 2010)? Комбинация специалистов и неспециалистов (Boorsma, 2006)? И/или непосредственно сама институция? Наконец, существуют значительные различия в понимании того, кто должен инициировать и руководить этой совместной деятельностью: художник, один из участников, сообщество, институция?

Множество трактовок и граней участия в художественной среде способствуют появлению целого ряда вызовов, на которые институциям необходимо отвечать.

Уровни противоречий

Цели и ожидания

Первый уровень — цели и ожидания. В зависимости от трактовки участия, принятой в момент концептуализации проекта, заинтересованные стороны устанавливают различные ожидания и цели. Разнообразие целей и задач, присущее партиципаторным проектам, часто остается не артикулированным, что может привести к напряженности.

Это, например, заметно в Роттердаме, где муниципальные учреждения уже давно известны своей активной политикой культурного участия. Одна из программ, проводившаяся с 2001 по 2012, называлась «Музеи по соседству» (“Museums in the Neighbourhoods”). Их идея была проста: если люди не хотят приходить в музей, музей придет к людям. Такое расширение роли музея заметно в некоторых дефинициях участия (например, Martinon, 2013 и Dewey 2008). С годами фокус программы сместился: в первые годы цель состояла в презентации проектных работ в качестве тизера для привлечения людей в музей; позже приоритет отдавался активному участию жителей района в музейных проектах. Оценка воздействия показала, что музеям трудно отказаться от первоначальной цели (привлечение в музей новой аудитории) (Elffers and Stein, 2012). В результате чего, это привело к противоречию между различными целями и ожиданиями от проекта.

Большинство музеев рассматривали партиципаторные проекты как ценные: им нравилось глубокое взаимодействие с широким кругом лиц «вокруг содержания», за что выступает Саймон. Проекты давали им возможность говорить о музейной работе и прислушиваться к историям и опыту зрителей, устанавливая уровень диалога, который они практически не могли достичь в музее. Но это также привело ко множествам спорных моментов. Проекты часто не получали должного внимания общественности. Требуя много времени и сил, они обычно не претендовали на широкий охват аудитории, не говоря уже о привлечении новой аудитории в музей. Однако, цель зацепить с их помощью новую и разнообразную аудиторию не была отвергнута. Содержательная беседа, стимуляция совместного обретения смыслов и значимость, возникшие в ходе работы, не показались музеям достаточными для легитимации таких проектов. Хотя эти элементы воспринимаются художниками, кураторами и музейными педагогами как центральные цели партиципаторного проекта, главным критерием для финансовых структур и общественности остается численность и разнообразие посетителей музея. Один из музеев, например, надеялся сделать такой способ работы основным, но ему было гораздо труднее донести ценность этого подхода до самой широкой аудитории, чем до профессионального музейного сообщества.

Реализация

Второй уровень противоречий обнаруживается на стадии осуществления проекта. Благодаря публикациям, конференциям, программным документам и медийному пространству, музейные работники много слышат об участии как о чем-то новом. Это приводит к тому, что многие интерактивные и партиципаторные элементы «включаются в выставку» без четкой цели и на разовой основе (посмотрите, например, Idema, 2013). «Музей Минут» (Museum Minutes), инициированный культурным новатором Йоханом Идема — интересный проект, цель которого состояла, по крайней мере частично, в обсуждении качества и практического применения партиципаторных или интерактивных подходов в художественном музее.

Эта выставка в Кунстхале в Роттердаме, организованная в сотрудничестве с Муниципальным музеем Гааги, попыталась найти способы, которые бы смогли заставить посетителей смотреть на работы дольше мифического среднего показателя в девять секунд — с такой идей, что более долгое взаимодействие обеспечивает более сильный опыт. Это была отчасти провокация (чтобы начать дискуссию в мире художественных музеев о том, как искусство представлено), а отчасти и серьезная попытка найти новые способы привлечения публики к искусству. Шестнадцать работ из коллекции Муниципального музея Гааги можно было посмотреть, сидя в шезлонге или бегая на беговой дорожке.

Таким образом, посетители могли испытать, как активная или расслабленная позиция влияет на восприятие искусства. Наушники рядом с работами позволяли посетителям услышать аудиофрагменты: одни содержали музыку, в других дети обсуждали произведение искусства, третьи стреляли в зрителя вопросами (что вы видите?). Это также было задумано как эксперимент: посетители могли «испытать» влияние, оказываемое партиципаторными приемами на их опыт восприятия. Когда наушники использовались запускался цифровой секундомер, так что зрители могли понять, сколько секунд или минут они тратят на осмотр и прослушивание.

Эту концепцию разработала команда людей, относительно далеких от мира искусства, в основном из сферы коммуникаций и рекламы. Проект сумел разжечь дискуссию. Идема (2013) проанализировал реакции на проект и заключил, что есть две отчетливые группы в музейной сфере: практики, ориентированные на содержание (кураторы, реставраторы), и их коллеги, ориентированные на аудиторию (педагоги, маркетологи). Последняя группа в основном положительно относилась к нововведениям, предложенных на выставке «Музей Минут», тогда как для первой происходящее показалось мало убедительным: они считали, что такие приемы наносят ущерб историческому содержанию искусства. Успешная выставка в глазах кураторов не всегда будет таковой в глазах педагогов, а что успешно по мнению педагогов — не означает успех у маркетологов. Это усложняет координацию в выборе единого способа анализа и оценки участия.

Итоги и следствия

Последний уровень противоречий — итоги и последствия. Определение участия оказывает значительное влияние на измерение результатов, качественные показатели и использование вклада аудитории в работу музеев. В идеале, влияние партиципаторных проектов не должно ограничиваться внутренним обсуждением ценности вовлечения аудитории в работу музеев, хотя это важный первый шаг к успеху. Поле исследований посетителей в музеях развивается вместе с определением участия. Если участие определяется как нечто большее, чем просто посещение музея, тогда его измерение требует новых подходов. Сбор цифр посещаемости и сегментация по-прежнему очень важны, но все больше внимания уделяется опыту зрителей и тому влиянию, которое оказывает на них искусство. Это заведомо сложно измерить (и, по мнению некоторых, невозможно), но были предприняты различные попытки с использованием наблюдений, качественных интервью и даже стандартизированных опросов понять этот важный фактор участия (например, Zebracki, 2009).

В контексте Нидерландов, примеры музеев современного искусства, использующих вклад посетителей в разработку выставки, или в создание произведений — немногочисленны или часто не публикуются. Исключением — хотя и не музеем — является общественная художественная инициатива «Искусство в районе вокзала» (Kunst in het stationsgebied) в Утрехте. Цель проекта состояла в аккумуляции широкой аудитории для взаимодействия с искусство вне музейных стен, и для создания произведений, будут наполнены смыслом для публики и самого пространства. Для достижения этой цели организации потребовалось 2 года на подготовку большого события, прошедшего летом 2013: «Зов супермаркета» (Call of the Mall). За год до события было организовано пробное мероприятие — десять произведений были размещены в этом районе, чтобы проверить, что работает, а что нет. В этом испытании участвовали кураторы, художники, маркетологи, педагоги, владельцы магазинов, местные жители и зрители. В ходе него были собраны наблюдения и результаты исследовательских воркшопов с разными аудиториями. В итоге, было установлено несколько любопытных последствий: попытка помогла организации выбрать наиболее подходящих художников, места для размещения их работ и эффективный способ распространения информации о работах для оптимизации воздействия на посетителей. Это также вызвало дискуссию в команде о причинах организации мероприятия и его предполагаемом воздействии на аудиторию. Еще одно последствие — последовательное формирование условий для продолжительного взаимодействия с посетителями и жителями района (Diesfeldt, 2014).

Исследование посетителей на протяжении всего события в 2013 вновь показало, что местные прохожие были благодарны за возможность опыта восприятия искусства в районе станции. «Зов супермаркета» пытался как привлечь посетителей специально прийти на станцию и увидеть искусство, так и способствовать трансформации случайных прохожих в целенаправленных зрителей.

Исследование ясно показало, что относительно немногие посетители приходили туда в выходной день, и что только случайным прохожим становилось интересно посмотреть другие произведения. Однако это не означало, что проект не стал успешным. Успех определялся другими факторами, такими как большое влияние работ на прохожих и влияние прохожих на произведения искусства, и удивительно большая вовлеченность владельцев магазинов, офисных работников, жителей района в современное искусство (Elffers, 2013b, 2015). «Зов супермаркета» стал, таким образом, хорошим примером разнородных (и незапланированных) результатов, присущих партиципаторным проектам, и обучающего эффекта, который наблюдения, и исследования посетителей могут оказать на профессионалов в области искусства, применяющих этот метод. Урок был извлечен и сейчас может быть использован для новых проектов в той же области.

Заключение

Термин «участие» в последнее десятилетие стал популярен как в мире искусства, так и за его пределами, — и в настоящее время термин понимается по-разному. Заметен сдвиг с участия как посещения музея или создания произведения искусства как любителя к более разнообразному репертуару форм участия, где зрители делают свой вклад, совместно создают или взаимодействуют с работами, художниками и институциями. Мы видели, что различные области исследований (искусство, кураторство, художественное образование, арт-маркетинг) проявляют интерес к тому, как аудитория взаимодействует с искусством. Но мы также видели, как, в зависимости от области исследования или функции в музее, участие связывается с разными целями и задачами. Это часто приводит к недопониманию в вопросах осуществления партиципаторных подходов. Это может воплощаться в проектах или методах, пытающихся преследовать цели, которые сложно достичь одновременно.

Акцент на количестве и разнообразии аудитории в связи с партиципаторными практиками является источником большинства недоразумений. Как подчеркивает Нина Саймон, результат партиципаторных практик часто заключен в глубинном индивидуальном опыте и устойчивых взаимоотношениях в большей степени, чем в расширении аудитории. Она понимает эти глубокие взаимоотношения как способ для музеев быть значимыми и демократичными. Оддинг даже считает, что создание глубоких отношений может привести к финансовой устойчивости. Одни могут подумать, что акцент на глубоких взаимоотношениях или на качественном, значимом, сложном опыте не согласуется с маркетинговыми целями или требованиями спонсоров, где фокус на число посетителей становится все более выражен с каждым днем. Тем не менее, и теория и практика показывают, что большее внимание к опыту аудитории уместно. Глубокое, индивидуальное участие по-настоящему ценно, так что музеям следует обрести уверенность и финансовую поддержку для таких проектов. Это особенно важно в области художественных музеев, поскольку художественный опыт зависит не от количества людей, смотрящих на произведение искусства, а от качества их взгляда.

Ссылки

Bishop, C. (2012). Artificial Hells: Participatory art and the politics of spectatorship. London: Verso Books.

Boorsma, M. (2006). A Strategic Logic for Arts Marketing. International Journal of Cultural Policy, 12 (1), 73–92.

Bourriaud, N. (2002). Relational aesthetics. Dijon: Les Presses du réel.

Broek, A. van den (2014). Culturele activiteiten in 2012. Bezoek, beoefening en steun. The Hague: SCP.

Brown, A. S., and Novak-Leonard, J.L. Getting In on the Act: How arts groups are creating opportunities for participation. San Francisco: The James Irvine Foundation.

Colbert, F. (2012). Marketing Culture and the Arts. Montreal: HEC Montreal.

Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: Flow and the psychology of discovery and invention. New York: Harper Collins.

Davies, S. (1994) A sense of purpose: Rethinking museum values and strategies. In G. Kavanagh (Ed), Museum provision and professionalism (pp. 33–41). London: Routledge.

Dewey, J. (2008 [1916]). Democracy and education. Champaign Ill: Project Gutenberg. Retrieved 02 June, 2015 from https://www.gutenberg.org/files/852/852-h/852-h.htm#link2HCH0008.

Diesfeldt, C. (2014). Presentation about Call of the Mall. At: Conference “International Perspectives on Participation and Engagement in the Arts” 20–21 June 2014 in Utrecht.

Elffers, A., and Stein, M. (2012). Onderzoek Musea in de wijken. De impact op musea en deelnemers. Amsterdam: Anna Elffers in opdracht van Gemeente Rotterdam.

Elffers, A. (2013a). Rapportage Publieksonderzoek Museum Minutes. Amsterdam: Anna Elffers in opdracht van Kunsthal & Johan Idema.

Elffers, A. (2013b). Publieksonderzoek Call of the Mall. De impact van hedendaagse kunst in Hoog Catharijne op bezoekers en passanten. Amsterdam: Anna Elffers in opdracht van Gemeente Utrecht.

Elffers, A. (2015). Eerste ideeën opzet publieksonderzoek Kunst in het Stationsgebied 2016. Unpublished.

Falk, J. (2009). Identity and the museum visitor experience. Walnut Creek: Left Coast Press.

Falk, J., and Dierking, L. (2002). Lessons without limit: How free-choice learning is transforming education. Walnut Creek: AltaMira Press.

Falk, J., and Dierking L. (2000). Learning from museums: Visitor experiences and the making of meaning. Walnut Creek: AltaMira Press.

Falk, J., and Dierking, L. (1992). The museum experience. Washington DC: Whalesback Books.

Finkelpearl, T. (2014). Participatory art. In Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly (Ed.). New York: Oxford University Press.

Furlong, W., and Gooding, M. (2010). Speaking of art: Four decades of art in conversation. London: Phaidon.

Hein, G. (1999). The constructivist museum. In E. Hooper-Greenhill (Ed.), The educational role of the museum (pp. 73–79). London: Routledge.

Hein, G. (1998). Learning in the museum. New York: Routledge.

Hooper-Greenhill, E. (1999). The educational role of the museum. London: Routledge.

ICOM (2007). “Museum” Definition. Retrieved 02 June, 2015, from http://icom.museum/the- vision/ museum-definition/.

Idema, J. (2013). Museum Minutes. Retrieved 09 October, 2015 from http://www.annaelffers.nl/wp-content/Publicatie- Museum-Minutes.pdf.

Joostens, K. S. (2012). Kunst & Klant in de Nederlandse podiumkunsten. Naar een betere ruil tussen aanbieders en publiek. Groningen: self-published dissertation.

Martinon, J. P. (2013). The curatorial: A philosophy of curating. London: Bloomsbury Academic.

McCarthy, K. F. and Jinnett, K. J. (2001). A new framework for building participation in the arts. Santa Monica: Rand Corporation.

Novak-Leonard, J., and Brown, A. (2011). Beyond attendance: A multi-modal understanding of arts participation, Retrieved 28 September, 2015 from https://www.arts.gov/ sites/default/files/2008-SPPA-BeyondAttendance.pdf.

Odding, A. (2011). Het disruptieve museum. The Hague: O dubbel d corp.

O’Neill, P. (2010). Three Stages in the art of public participation: The relational, social and durational. Eurozine. Retrieved 07 October, 2015 from http://www.eurozine. com/articles/2010-08-12-oneill-en.html.

Oosterbaan Martinius, W. (1990). Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945. The Hague: Garry Schwartz/SDU.

Pots, R. (2000). Cultuur, koningen en democraten. Overheid & cultuur in Nederland. Amsterdam: Boom.

Rancière, J. (2011). The emancipated spectator. London: Verso.

Ranshuysen, L. (1999). Handleiding publieksonderzoek voor podia en musea. Geheel herzien en uitgebreide editie. Amsterdam: Boekmanstudies.

Sandell, R. (1998). Museums as agents of social inclusion. Museum Management and Curatorship, 17 (4), 401–418.

Shirky, C. (2008). Here comes everybody: The power of organizing without organizations. New York: Penguin Press.

Simon, N. (2010). The participatory museum, Santa Cruz: Museum 2.0. Retrieved 02 September, 2015, from www. participatorymuseum.org/read.

Vergo, P. (1989). The new museology. London: Reaktion Books.

Vreede, M. De, & Vels Heijn, A. (2010). Over passie en professie. Een eeuw publieksbegeleiding in de Nederlandse musea. Utrecht: Cultuurnetwerk Nederland.

Zebracki, M. (2009). Public artopia: Art in public space in question. Amsterdam: Pallas Publications.